在文学创作上，葛洪强调在文学创作的构思之前作家要保持“居静”的心理状态，只有这样才能够对客观事物的感发作出反映。文学创作不是创作者思想或见解的随意表达，而是一个由创作心理冲动、思维、实践等多方面构成的过程。文学创作之前，要有客观外物对创作主体的感发，这种感发作用引起创作主体的心理冲动，从而为文学创作提供一个心理基础。为了达到这一目的，创作主体还需要保持“居静”的心态。
葛洪认为文学创作是人“情”与“心”的外在表现。他说“情感物而外起”，“有诸中者，必形乎表”。人内在的情感要借助于外在的形式表现出来才能让他人知晓。文字就是承载他们思想情感的有利工具，文学创作在于表达人们内心的情感，但是人内心情感的波动需要客观外物的感发。
葛洪“情感物而外起”的观点受到传统“物感说”影响。早在《礼记·乐记》中就有情感物而发的观点。《乐记》中提出音乐的生成本质是人为了表达内心的情感而产生的，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”。人情感的产生是由于外界事物影响的结果，这就是外物的“感发”，内心的情感进一步借助外在形式表现出来。《礼记·乐记》是汉代最为重要的一部有关音乐理论的著作。由于中国最古老的文学形式是诗、乐、舞于一体的诗歌，所以《乐记》也可以看做是一部重要的文学理论著作，它在中国古代文论的发展产生了较大的影响。葛洪所提出的“情感物而外起”的观点与《乐记》中的“物感说”十分相近。
《抱朴子外篇·钧世》讲到古代那些人“其精神布在乎方策，情见乎辞，指归可得”。他们的思想精神记载在典籍中，他们的情感表现在文字之间，他们的旨意体现在著述当中，因此后世之人得以了解他们的思想。葛洪赞成人们借助于文学来表达自己的旨趣。相反，葛洪进一步说，“怀逸藻于胸心，不寄意于翰素，则未知其有别于庸猥”。如果那些被称为是胸怀高逸的人不能把自己的才华展现出来，那么他们与平庸之人没有什么差别。
陆机也认识到文学作品是人的情感的反映。陆机认识到四时时节的不同，会对人的情感产生不同的影响，所以作者应该因时而作，“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。这与葛洪“情感物而外起”的观点相似。这一观点无疑是受到了传统“心物感应”思想的影响。
葛洪论述了在文学创作构思之前，首先要有客观外物的感发作用，它引起人们对客观事物的情感体验。他要求创作主体保持“居静”的心态，只有达到“清虚”、“玄默”的精神状态，作家才能“游神典文”，并对外界的感发作出积极的回应。葛洪提出“居静”的思想是对老庄关于体道过程及艺术构思的借鉴。《老子》第十章说：“涤除玄览，能无疵乎？”“玄”的意思是指“物之极”，“览”则是见、观的意思。玄览就是对“道的观照”。
从哲学的角度来阐述它的内涵则是排除主体内心的欲望等杂念才能够得到对道的观照。现在暂且撇开哲学层面的意义，单纯从文学理论的角度来看的话，老子的这句话就是对创作者提出的他们应该保持的心理状态。要保持这种状态，人们应该排除主观欲念，保持内心的虚静，也就是老子所说的“致虚极，守静笃”。这样才能为文学的创作做好下一步的准备。只有在内心保持虚静状态下，才能揭示事物的真相。也就是说，创作主体只有保持“虚极”、“静笃”的心理状态，才能够洞察万物。
继老子之后，庄子提出应该采用“心斋”与“坐忘”的方法以便达到“虚静”的状态。庄子所谓的“心斋”、“坐忘”就是要求摒除杂念、心志专一，用心去体会万物并用气去感应万物。
从文学理论的角度来看，庄子与老子都强调创作主体要保持“虚静”的精神状态。陆机提出“精骛八极，心游万仞”，刘勰则将其概括为“陶钧文思，贵在虚静”。可见，作者保持“虚静”的精神状态是文学构思过程中不可或缺的一部分。
葛洪也强调作者在创作之前应该保持“居静”的精神状态，但是葛洪的这种观点是建立在神仙道教思想的基础之上的。因此，他的理论在继承前人思想的同时又呈现出鲜明的特色。他提出的“居静”是修仙之时应该保持的精神状态。《内篇》曰：“学仙之法，欲得恬愉澹泊，涤除嗜欲，内视反听，尸居无心。”
在对文章内容“判微析理”的基础上，葛洪同时提出了不同作者会有不同的写作风格的美学思想。相同的内容任何人都可以加以利用，但是并非每一个人都能有效地发掘这些内容的真正意义，“梓豫山积，非班匠不能成机巧；众书无限，非英才不能收膏腴”。同样的内容，未必会有同样的文章，“徒闲涩有主宾，妍媸有步骤。是则总章无常曲，大庖无定味”。完全相同的材料让不同的厨师来做也会有不同的味道。
因为主宾的选择、前后的步骤不同，文章的清浊妍蚩也就不同。因此正如一个高明的厨师善于用最简单的材料做出令人称奇的美味一样，一个真正出色的作家贵在用简明平实的语言写出绝妙的文章。那种认为只有覆盖千里的寻木才能用于建筑大厦、只有用人所罕知的鬼神之言才能著成文章的想法是十分错误的。“何必寻木千里，乃构大厦；鬼神之言，乃著篇章乎！”
葛洪认为，文章的风格和作者的才思不同，不能强求一律。“五味舛而并甘，众色乖而皆丽”，就是说色与味不一，而其甘美则无异。他承认美是多元的，文章的艺术风格不同，但其艺术价值无别，所谓春华秋月，各擅胜场，姹紫嫣红，皆领风骚，即此类也。“夫聩者不可督之以分雅郑，瞽者不可责之以别丹漆”（《抱朴子•外篇•守塉》）。
对于缺乏审美能力的人，即便是南威西施立其前，也会视而不见；黄钟大吕鸣其侧，也会听而不闻。而审美能力的高低往往与人的审美情趣的高下相联系，惯听桑间濮上之曲、下里巴人之声的人无法领略阳春白雪和黄钟大吕的高贵雅致。再加上作者的才思和风格也是多种多样，参差不齐。有的浩阔而不够渊深，有的深邃却又狭隘，有的思路清楚而言辞钝拙，有的不合事理而文句工巧。这些都是各有长处的偏才，不是兼擅诸长的通才。著述文章必须根据自己的才思行事，避其短而用其长，不可强求，如果梗短汲深，力小负重，非要在自己不擅长的方面逞能，只能是自取其辱。
葛洪提出“文贵丰赡”的观点，认为文无定评，仁者见仁，智者见智，高者识其深，低者见其浅，毁誉交加，亦无足怪，没有必要追求众口一辞，人皆称美，这与其美是多元的理论是相应的。葛洪所处的东晋时期，文风尚密丽而不乏疏朗之致，更多的时候是形式大于内容。加上当时的门阀制度，更多的人根本无法理解其中的内容，“于是今诗纯虚誉，故有损而贱也”。这与后来陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中提到的“彩丽竟繁，而兴寄都绝”、“汉魏风骨，晋宋莫传”的思想是一致的。
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