《布达佩斯大饭店》是导演韦斯·安德森的第八部电影长片，故事的背景设定在20世纪30年代到60年代的欧洲，讲述了战争时期布达佩斯大饭店的经理古塔斯夫先生和当时的门童（也就是饭店后来的主人）穆斯塔法之间的故事，这间饭店和故事的主角们同时也见证了欧洲半个世纪间的战火硝烟和沧海桑田。
在2015年的第87届奥斯卡颁奖典礼上，该片同时获得最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本、最佳艺术指导等九项提名，并最终斩获最佳原创配乐、最佳艺术指导、最佳化妆与发型设计、最佳服装设计四项视听类奖项。《布达佩斯大饭店》称得上是最能体现韦斯·安德森独特影像风格的集大成之作，它所获得的认可和肯定，将世界范围内对安德森及其作品的关注和讨论提升到了一个前所未有的高度。
韦斯·安德森的电影都带着极高的个人辨识度，翻看他早期的作品，如《青春年少》（1998年）、《天才一族》（2001年）、《水中生活》（2004年）、《穿越大吉岭》（2007年）、定格动画《了不起的狐狸爸爸》（2009年），绚丽明亮的画面、广角镜头的频繁使用、人物占据画面中心的构图法以及完美对称的画面结构，都是贯穿他作品始终的元素，这些元素的组合出现使得韦氏电影逐渐形成一种颇具童话色彩的类似卡通连环画的风格。
色彩在电影中被称为“运动着的音乐”，作为电影艺术中一种重要的视觉表现符号，色彩对故事情节的发展、气氛渲染以及人物心理刻画都起着至关重要的作用。不同的电影色彩体现了导演想要传达给观众的不同的审美体验，《布达佩斯大饭店》中所使用的粉、黄、红、蓝、黑、白、紫等基调色，或温馨明快，或热情奔放，或忧郁沉静，或纯洁神圣，无一不传达着导演安德森的创作情感，观众的情感也随着基调色的变换产生不同的心理认知。
韦斯·安德森电影的色彩并不直接体现在布景上，更多的是通过角色的服饰、场景气氛来表现，例如影片开头作者来到名倾一时的布达佩斯大饭店度假休养，此时画面上呈现的是大片大片的粉色（图1.1），粉色的天空、粉色的饭店外墙，甚至是粉色的雪和粉色的树木，这些超现实的童话般的色彩结合哥特式的建筑和连绵的雪山迅速将观众带到了一种神秘而又浪漫的氛围中。
图1.1 电影截图
饭店大厅内则是另一番场景（图1.2），红色的地毯一跃而成为画面中的主色调，从这里走过的宾客们都带着一种浑然天成的气度，有着无限的荣光与尊严。负责接待工作的是“爱交际的花蝴蝶”——饭店经理古斯塔夫以及一群穿着非常考究的侍从，他们身穿紫色的燕尾服配红色领结，无形中透着严谨和尊贵，这些浓郁的色彩表现在影片一开头就带给观众很强烈的视觉冲击。
图1.2 电影截图
后来古斯塔夫先生被关第19号检查哨拘留所（图1.3），监狱的外观主色调就变成了灰黑色，绣红色的石头外墙、灰黑色的水、被大雪覆盖着的黑色树木、白雪皑皑的山谷以及灰蒙蒙的天空等，这些阴沉的色调混合赤裸裸地展现了监狱阴冷残酷的恐怖氛围。监狱里面的古塔斯夫先生身穿蓝白条纹的囚服（图1.4），铁窗和边框都是阴郁的蓝色，蓝色属于冷色调的色系，既可以令人集中精神注意力、稳定情绪，也能带有死亡、悲痛、压抑的心理效果。蓝色带有忧郁的本性和神秘莫测内涵感，在《布达佩斯大饭店》中使用场景也比较多，这里的蓝色也预示着古塔斯夫接下来的命运走向。
图1.3 电影截图
图1.4 电影截图
除了推动故事情节和渲染场景，色彩对于角色性格的刻画作用也在《布达佩斯大饭店》中展露无余，而且导演安德森也很擅长通过色彩这一特别的视觉元素表现复杂的人物性格。有学者利用性格色彩学原理，根据《布达佩斯大饭店》中场景颜色的变换，对影片中的角色古塔斯夫先生的性格进行了分析和研究。例如当古达斯夫与客人打招呼以及安排工作时，画面上大片的红色地毯和红色光源就很好地诠释了他在交际场合中的红色性格色彩，即活跃而健谈；古塔斯夫一个人在房中用餐时黄色灯光成为画面中的主要色彩，这是他喜欢处于支配地位的黄色性格色彩的显现。
此类独特的色彩视觉语言在影片中的运用不胜枚举，而韦氏电影也有着“通过一帧画面就能分辨出是不是他的电影”的神奇之处，所以《布达佩斯大饭店》的每一帧画面都很注重色彩的构成。中世纪风格的电影往往带着严肃的主题内涵，该片也不例外，但整部影片都在用一片粉嫩的色彩营造童话般的成人世界，在唯美的画面中将残酷冰冷的现实世界诗意地体现。
在镜头运用方面，《布达佩斯大饭店》中的广角镜头很多，特别是在拍摄比较空旷的室内场景时，因为广角镜头拍摄的画面更为宽广，能够表现开阔的空间和宏大的场面。
同时安德森也热衷于用一个镜头横向或竖向移动拍完画面中的所有内容，这种画面的位移也很容易给观众一种代入感，仿佛自己的目光在上下左右扫视眼前的画面。
最令人啧啧称奇的当属影片中大量的对称构图（图1.5），在安德森的电影画面中，常常以正中为分界点，左右两边被拍摄物体的形状、大小、颜色、排列方式都相互对应，银幕空间的块状分配和注意力都达到平衡状态，韦斯·安德森也因此被戏称为是患有“完美主义者的强迫症”，这种精准的五五开画面的也是“通过一帧画面就能分辨出是不是他的电影”的原因之一。
图1.5 电影截图
电影《我不是潘金莲》因整部电影采用圆形遮罩画面的新鲜拍摄手法引发热议，只在电影在结尾部分又变为宽银幕画幅，这也是国内近年来继《山河故人》、《刺客聂隐娘》后又一部多画幅电影，但这种多画幅的拍摄手法在《布达佩斯大饭店》里已经运用得炉火纯青。
整部电影有三个不同的时间背景，影片开头是女孩来到作家纪念雕像前，阅读他的小说《布达佩斯大饭店》，这部写于1985年的小说讲述的是1968年作家在已经落败的布达佩斯大饭店偶遇饭店主人穆斯塔法先生并与他共进晚餐，席间穆斯塔法先生向作家讲述了饭店的前世今生。
导演和摄影师使用了不同的宽高比例来拍摄和表现不同的年代，六十年代使用16:9宽荧幕，三十年代用当时盛行的1.37:1的标准比例，八十年代则使用1.85:1学院宽银幕拍摄，画面比例的变换直接而醒目地提醒观众时代的转换，既带来了感观上的区隔和丰富，也让三段故事呈现得更加别致和生动。在占影片篇幅最大的三十年代，画面的纵深感更强，景深和高度的改变带给观众的视觉体验自然也更加宽阔和自然，也正是如此丰富多样的构图形式不断丰富和凸显着韦斯·安德森影片个人独特的审美情调和艺术特色。
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