佛罗伦萨的圣灵教堂和圣洛伦佐教堂及老圣器收藏室

佛罗伦萨的圣灵教堂和圣洛伦佐教堂及老圣器收藏室

在所有的育婴院门廊设计中,布鲁内莱斯基特别强调各部分比例的和谐统一。

并且，这一点很快就将成为新时代建筑的主要特色。

且，最能代表布鲁内莱斯基建筑新思想的作品当属1428年开始建造的佛罗伦萨圣灵教堂(Basilica of Santo Spirito)。

在这座教堂中，布鲁内莱斯基以十字交叉部的正方形开间为基本模数和教堂内部空间秩序的标尺，将它应用到教堂每一部分的长、宽、高的比例中去:横厅和圣坛都是同样的正方形，中厅由4个正方形组成，侧廊的开间是小一半的正方形，侧廊的高度是宽度的两倍并且等于中厅的宽度，中厅的高度也是宽度的两倍，如此等等。

如此这样一来，就使得空间的比例和秩序感达到了极致，整个空间完全被统一在单一构思、单一法则和单一度量单位之中。

其实，在中世纪，哥特教堂在设计的时候也会使用数学比例来确定某些部位或细节的位置关系，但是一般来说，他们所侧重的是构图的几何关系。

例如米兰大教堂就是一个典型的例子，以等边三角形的顶点、等分点以及通过这些点的水平线、垂直线和斜边的平行线等，作为建筑各部分位置和比例关系的控制手段。

不过，这种构图关系通常只能通过作图方式获得，其各比例段的长度通常是无理数，无法用简明的数字加以描述。

而与之相比，佛罗伦萨圣灵教堂所采用的比例关系则更多是一种算术比例，虽然这些比例关系也可以用几何图形表达出来，但是建筑师更关心的是像1、2、4、8这样更加简洁明了的数字。

至于这些数字相互间在平面上或者空间中的视觉联系，这个并不是首要考虑的地方，更不需要在主观感受上强烈地表达出来。

不过，这并不是说他们不在意建筑所应传达给人的美的感受，恰恰相反，他们相信，只要在建筑中充分应用这些虽然简单但是相互间以共同的比例关系实现逻辑联系的数字，就一定会是美的建筑，因为“数是万物之本”。

因此，他们所追求的并不只是感性之美，更是理性之美。

记得，意大利建筑家布鲁诺·塞维(Bruno Zevi，1918-2000)评价说:“随着布鲁内莱斯基，首次出现了一种局面，不再由建筑物来左右观者，而是观者通过认识贯穿在该空间里的简单规律而把握建筑物的奥妙。……人们不复为早期基督教的节奏感所打动，不复因拜占庭时期奔放的透视效果而迷乱，不复为罗马风的节奏缓慢而幽暗的连续开间所吸引，也不复为哥特风格的神秘高度以及纵深的强烈效果而激动并且感到精神痛苦。”

不得不说，也不得不佩服，更不得不承认，这种完全由人类理性知识所控制的空间感受是文艺复兴建筑与哥特建筑的一个主要区别。

更为关键的是，这不仅仅是一种风格上的区别，这更是建筑发展历史上一个非常重要的分水岭。

在中世纪，建造一座教堂这样的公共建筑，要遵循的只是一种基本思路下的整体统一，并没有确定无疑的设计图纸来进行命令式的施工。

这样一种基本思路与时间也没有特别的关系，能够允许建筑局部随着时间的推移发生改变，可以进行局部的更替甚至嫁接。

并且，它最终的样子没有人能够从一开始就预见到。

而从文艺复兴开始，建筑特别是重要建筑，通常表现出一种单一思路下从整体到局部的高度统一，就像在圣灵教堂中我们所看到的一样。

并且，在中世纪，建筑要遵循的基本思路通常是一种类型学意义上的思路，是之前已经建立起来，并且能够被每一个人所理解和接受的思路，例如讲到哥特式，我们脑子里都会产生一个大致的形象。【哥特式（Goth）最早是文艺复兴时期被用来区分中世纪时期（公元5-15世纪）的艺术风格，以恐怖、超自然、死亡、颓废、巫术、古堡、深渊、荆棘、黑夜、诅咒、吸血鬼等为标志性元素。哥特式风格用黑暗、恐惧、孤独、绝望的艺术主题，来往于内心世界神圣与邪恶的边缘，描绘在爱与绝望之间的挣扎，嘶叫的痛苦和清醒。哥特，是英语词Goth的音译，Gothic一词（意为“哥特式”）即源自该词，原指代哥特人。另有一说称Gothic源于德语Gotik ，词源是Gott音译“哥特”（意为“上帝”），因此哥特式也可以理解为“接近上帝的”的意思，“哥特式”只是德语词的音译，平时所说的一切“哥特式”都可以理解为“形式上或感觉上给人一种接近上帝的感觉”，比如建筑艺术，文学，音乐等哥特式。哥特式被广泛地运用在建筑、雕塑、绘画、文学、音乐、字体等各个艺术领域，艺术是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征，主要代表元素包括蝙蝠、玫瑰、古堡、乌鸦、十字架、鲜血、黑猫、教堂墓园等等。】

虽然每个人对于同一种类型的理解会有偏差，喜好会有不同，技法的熟练程度会有差异，但是这些都不会对基本思路造成重大影响。

于是中世纪的建筑就可以真正成为集体智慧的结晶，每个参与工程的人都可以用自己独有的方式为建筑添砖加瓦、各展风骚，共同分享建筑的荣誉和快乐。

因而，这样建造出来的教堂，尽管在整体上可能会存在不一致或不统一的缺陷，尽管有时候从技法上看显得比较粗糙甚至幼稚，但是其中每一个细节所蕴含着的劳动者的智慧、骄傲和对生活的挚爱至今仍能让我们深深感动。

而在文艺复兴以后的建筑中，为了要保证单一的思路得到贯彻，建筑必然是由个别人负完全责任，由个别人进行创作，荣誉也归属于个别人。

不过，这种趋势发展下去，建筑中将会越来越难以看到普通劳动者的机智和激情，建筑留给普通劳动者的创造空间将会越来越小，普通劳动者将会越来越被局限于纯粹的劳动地位，而建筑上的一切荣耀和成就将会越来越集中在某一个艺术家的身上。

因此，有人形容得好:“皓月当空之际，群星便失去了光芒。”

可是即使是天才艺术家，他的精力和能力毕竟是有限的，他可以顾得了头，却不一定能顾得了尾;他能够勾勒出宏伟的整体，却不一定能刻画出每一个精彩的细节。

即使是这样，而最终还得取决于他是一位天才。

当然，布鲁内莱斯基确实也绝对是一位天才。

另外，与圣灵教堂相比，布鲁内莱斯基接受佛罗伦萨圣洛伦佐教堂(Basilica di San Lorenzo)设计任务的时间要稍早一些，所以在风格的成熟度和完美度上要比圣灵教堂稍稍弱一些，但是两者之间的相似性是一目了然的，毕竟它们都是同一个天才的智慧产物。

这座教堂在建造中得到银行家乔万尼·德·美第奇(Giovannide' Medici,1360-1429)的大力赞助。

这位施主和他的妻子去世后就埋葬在也是由布鲁内莱斯基设计的位于教堂横厅南端的老圣器收藏室(Sagrestia Vecchia) 里。

这座小型建筑的平面也是正方形，其上是与帕齐礼拜堂做法相似的穹顶，不过其建造时间要更早一些。

PS:部分资料来自世界建筑简史

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