本体无法用喻体来打开

文/伤水

小荒是个现代感和创造性均为突出的诗人，明显具有天赋的诗人。它的作品貌似直接、简单，实则是扬弃了大量现存修辞后的短兵相接或赤裸相见；他的微言，往往大义，蓄有生存和生命的况味；很多文本像俄罗斯套娃一样，意外之意一个套着一个。

我们拿天赋毫无办法。可气的是小荒几乎一直在浪费，一去经年，老不写诗。阅读、实践和观察，使我很早就确定：要成为一个杰出的诗人，需要“天赋、人生经历、阅读吸收”三条件。天赋条件是首要的，对诗歌而言是第一位的。像我之辈，诗写只能权作自娱自乐，一个诗歌票友而已；而那些诗歌天才好像生来就用于浪费和夭折。小荒当知自己的天命，好在远未到天命之年。

说小荒的诗歌吧。论坛年代小荒的一首“白雪公主和七个小矮人”引我瞩目，后来他持续写作的《张大郢寓言》组诗，令我惊讶不已——“张大郢”可能是最早出现的现代汉语诗歌中的及物性整体虚构，在虚构的那边（欧阳江河），小荒用他似乎大幅度剪辑过的直接又有张力的特殊语言，勾勒着“那边”的物与人，对应着存在的“这边”，似是而非，趋向于“不可能的存在之真”，给我直观的“镜像”感，唤醒了我内心蹲伏的拉康。

小荒的诗歌最难评说，曲高不仅和寡，解读也难。难以评述的原因之一，在于小荒基本（不是“完全”，也不能完全）抛弃了语言的修辞辞格。一般的诗歌阐释，从作品的喻体去倒推作品的喻本，从作品诗句去发现主体意图；靠谱些的是从诗本体出发，新批评式地解析作品肌理，或以解构或以推衍。而小荒直接告诉我们：“本体/无法用喻体来打开”（《比喻》）！小荒天然克制，基本不采取辞格来装饰文本，盖因他的语言意识，我推断他的基本认识：出于表现的不足，才求助于修辞，辞格权当的是补充，帮助本体实现它的功能。那，为什么不直接在本体上下功夫，去掉语言污染、使词语回归，以拥有真正的表现力？无需帮助的本体，才是真正得以确立的本体。

我不能假借小荒来阐明这有失偏颇的理念。已有公论的事实似乎是：世界本身就是隐喻的，诗歌天生也是隐喻的；隐喻的诗性智慧，隐喻的天命，诗人无法逃脱。

但我们要反对的是：喻体作为饰扮的辅助的担当，却久而久之占据了舞台；一个配位冒充了主角——不，喻体连配角也不是，任何修辞只是本体身上的华丽披挂，却恍惚间堂而皇之地掩盖了本体，那些虚空的俗媚物件倒成了主角。我们从大量的官刊和微信诗歌平台，可以连续读到这些“美”诗，并迷惑了大量爱诗者在这条荒谬的道路上，写作那些与诗本体完全无涉的华丽分行。隐喻的诗性越来越变质，大量陈词滥调，大量的农耕式庆典装饰，大量的没有生命呼吸、没有灵魂脉搏的分行复制品，使隐喻这个诗歌的天然机制，变成了诗歌语言的暴力专制。隐喻的应有定位和辅助力量，越来越丧失。于坚打出的《拒绝隐喻》和后来修正而成的《隐喻后撤》，就是为了重新激活隐喻，打造“创生性隐喻”（陈仲义）。但于坚文本采取的是切片式物象罗列和零度抒情，小荒的方式与之完全不同。

总结一下：修辞冒充主角的粉墨登场，本末倒置、喧宾夺主，诚然已是语言的悲哀。也暴露了语言“所指”的苍白，和“能指”的惨淡。——至此，你完全可以明白，为什么我那么多年一直推崇名不见经传的小荒，推崇这个致力于——抛弃过度修辞、恢复语言本体的小荒诗歌文本。

小荒的意义在此，他文本上的疏漏对这意义而言就足以忽略。

小荒身上便有了重担，而由于如此诗写的孤零，他破格的文本虽不是禁忌，但绝对不被围观。小荒自此失重，处在被凋零的季节。我甚是担忧他能坚持多久——如此孤单如此无助的前行。我每读小荒的诗作，都会产生狭路相逢的错觉，然后幻想在为小荒拔刀相助！不幸的是，我也只能按我的习性来诗写。“自由的代价是失去话语的繁荣”（南野）。

《痴呆症》
——兼致石头

时代让我迟钝
那些过往的
和正在经历的
城市面目 模糊不清

少女们给我生存
下去的借口
我感谢她们
又最终将我抛弃

继续我的手艺
继续在往罗马去的方向
开辟一条新的大道
似乎是多么无知

似乎是多么遥远
相对于时间
青春是微不足道的
只是痴呆症的少年期

拉金在读哈代的诗歌后这样感觉：“我读哈代时，有一种如释重负的感觉，就是我本来不需要努力硬撑着自己，按外在于自己生活的诗歌观念去创作。……一个人只需回到自己的生活，从那里写开去。哈代教人感受，而非写作——当然，一个人需要运用自己的语言，自己的行话，自己的情境——他还教人对自己感受到的东西要有信心。”

读小荒的诗歌，我有拉金读哈代的感觉。当然，我远不是拉金，小荒还不是哈代。但如释重负的感受，是我从小荒许多诗作中真切体验到的，如这《痴呆症》：

首先是自在，没有任何理念的束缚，没有先入为主的诗歌观念的束缚，也没有生活伦理的束缚。透露出的诚实的诗歌气质，是艺术内部的自在，“人”和“文”合一。
接着是感受的真切。真切却是通过“直接表现”的策略达到。小荒不饶口，不造作，不修饰，不夸张，没有华丽的语言面具，也没有智性的凌空蹈虚。小荒采取的仿佛是不假思索的直接说出：

（这个）时代让我迟钝，少女们给我生存下去的借口，我感谢他们，（但她们）又最终将我抛弃；（我只能）继续我的手艺，往罗马去的方向开辟一条新的大道；（但这开路的想法）似乎是多么无知，（离实现）似乎是多么遥远；（但我必须开辟新路，因为）相对于时间，青春是微不足道的，（何况）只是痴呆症的少年期。

然后是“直接表现”背后无限延伸的意义空间。比如，为什么这个时代“让我迟钝”？过往的和正在经历的城市面目会“模糊不清”？少女们为什么给我生存借口（为什么只是“借口”）而又将我“抛弃”？为什么那开辟道路的想法和行为会是“无知”和“遥远”？为什么“青春是微不足道”？又为什么少年期就会患上“痴呆症”？——引发的思索通向对当下生存的质疑，通向对“我”这一代人边缘命运的解读，还通向对“时代”的成因和结果的拷问。

最后是诗歌中的朴实的语气和调性，她亲近地存在于我们的日常，并使我们习焉不察的生存环境因此透明：我们就不作累人的思索，小荒就已经教我们感受。

——以上对小荒2003年诗作《痴呆症》的阅读感受文字，是我2007年初所写。但愿还可以借此进入小荒其他文本的阅读。我发现我对小荒的认识（比如“直接表现”）大体上一以贯之，看来两年前的中风没有完全败坏我的脑子。上述文字中的说明小荒诗作有延伸意义的问号，敬请注意。我说小荒有意外之意，俄罗斯套娃，即是指那些延伸、那些问号。

刚才我再仔细读了小荒选此的诗作，却有新的认识补充。

一，上述的那些问号，谁来接受解疑或思虑的任务呢？小荒的文本是自足的、平衡的、整体的，他的文本总有几块压舱石，把翘起来的随波逐流部分镇住。那就是说，他的诗歌文本呈现出来的意外之意也是任其自然生长，主体没有要求受众解答，也无需解答。小荒没有在文本中板起脸孔皱起眉头从事诘难，以吁求回应。

（2015年的近作中有自问必有自答）。文本中的主体更以展示、呈现为目的，“艺术的宗旨是展示艺术”（王尔德），小荒注重的只是他诗歌本体的存在值，那么，世俗的使用值就与他无关。

二，小荒的“直接”，反对的是过份修辞，而不排斥应有的隐喻，该出手时就出手。

（如《午后》中“叶的背部”：我越来越趋向/叶的背部，那暗淡，那隐蔽，那对见与不见的抗拒。又如近作《迟钝》中的“皱纹”：我已日渐迟钝，/思慢于想，性慢于爱。/一首诗的完成，不及皱纹爬行。再如近作《无常》的“落花流水、晴空满月”，全诗为：这天气无常/昨天还短袖，却啤酒。/今日却棉袄，还发抖。/一晃，就是春夏秋冬。//一晃，就是生老病死。/即使恩爱，也会落花、流水。/也会忘却——/即使晴空、满月。）小荒的近作与以前比较，“动感”增加，“静态”减少，使诗文本更具直接的表现力；隐喻也增多，但特征仍旧明显：绝不为喻体写作，决不为喻体的诗性而丢弃诗本体（在这里“诗本体”有了两重意思）。

小荒的直接诗写，不是要把语言“还原”，作语词内倾的封闭系统，而是将语言自然昭示，恢复语言的原汁状态、未被污染状态。不要蒸馏水，更不要污水，要的是新鲜清净地流淌的活水。小荒不拒绝语言的能动部分，也不无谓地增加修辞格，以舍弃语言上文明（文化）的累赘物。

小荒讲究词和词的有机搭配，并靠词组和句式的构造本身来体现张力，更依靠表达的指向来实现诗性，——努力使他的语言之水抵达本真的存在。

三，小荒文本特征的一部分，与后现代主义文学特征吻合，比如：非圣化、内在性、片段性。后现代主义最强调文本自足，根本不关涉文本之外的含义——这对我们有参考价值；因为只有这样，文本才是一种纯粹的艺术形式，包含生命和生存意识的纯粹艺术形式。文本本身没有荣辱，不求闻达，无关富贵。

当然，负重而行的小荒能绝尘而去只是我个人期望，对他“陌生化”诗写的极端崇尚只是我个人审美偏好；也蕴含着我对现代汉语诗歌开拓者的深深期待，发散着我对那些具有“话语权”诗人的阵阵嘲笑和对真正民间诗写的拳拳深情。

欣读小荒2015年恢复写作的新品，虽然笔力有所生疏，但有才华的人定会迅速接上断截，在此致以诚挚祝愿。

伤水：原名苏明泉，诗人，出版有诗集《将水击伤》《洄》等。入选《中国先锋诗歌档案》《新世纪5年诗选》《中国新诗选》以及各种诗歌年度选本等。