在青年时代，我们是以自身的经验来观看德国，而尼采却以他深邃的思想打开了我们的眼睛。古典时期(1770一1830)短暂的繁荣转变为陶冶的内容，人们只是以获得能力而富于精神性地对话为荣，无限的历史知识和理解混淆了存在的自我实现，一切都像在演戏，一切都变成了布景，而戏剧本身也成了陶冶的场所，它既不是服务于上帝，也不唤醒在其中受到自我教育的民众的自我意识，而是引起观众廉价的激情，成为事实，上已被抽掉基石的社会中人们谈话的消遣材料。这样一来，人们便把政治看作儿戏，它既不是民众所关心的事情，也不是社会的事业。（陶冶变成了一种对于现实的逃离，这里似乎产生了一种剧场效应。）
精神强化了陶冶世界，并促使这个世界经由起作用的负载着精神观念而转变，直到这种观念在陶冶世界的财富中尽情享受，然后被新观念重新熔解为止。但如果精神将自身处于绝对的状况中，那么精神就会以失败而告终。因为对于存在与超越的力量而言，精神的统一性是欠缺的，存在与超越的力量一方面毁坏了精神的构造，而另一方面又引发了重新建构精神的动机。（雅斯贝尔斯教育哲学着的精神概念也是一个大概念啊。精神作为一种原初的，不断存在的力量，要追求完完整和连续，它能够不断推动文明的发展，人的成长和超越。）
伟大的诗人就是本民族的教育家和未来伦理的预言家。聆听伟大诗人教诲的人们不仅被他们的作品所打动， 而且也将注意力转向了自身，思考起存在的问题来。
然而，优美的诗篇总是立刻被导入单纯的戏剧中，这是让人难以接受的。原初的严峻性在悲剧理论中是一种“拯救"( erlosung)方式，它发生在人的内心里，人又从戏剧中观看到了这一点。但是在一般人的谈话中，这种严峻性却被当作自我激发感情的一种享受。（原初的严峻性，或许就是马斯洛所说的存在焦虑吧。产生于一种生命的觉醒和存在的局促之间的张力。）
这是很重要的，即我不仅观看戏剧，从而获得一种美感享受，而且还将自己投入其中，把演出中所展示的知识作为自己一起参与创造的，当我信奉确定性，只是像一个陌生人来观看戏剧，或者像一个不相信戏剧中的一切会发生，而只想脱离现实的话，那么，戏剧的内涵就已消逝得无影无踪。之所以会如此，是因为我从一个安全的码头去观察世界，似乎我再也不能带着我在世界上的命运，在不确定的航船上寻找目标。我把世界看作是伟大的悲剧性的阐释，世界是以伟大的毁灭为目标，在世界上所发生的一切，是为了让那些与此无关痛痒的观众享受的。（不仅观看戏剧，从而获得一种美感享受，而且还将自己投入其中。这就是陶冶，这就是真正的教育。教育是一种全体的教育。）
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