《影》：全东方外壳

境州-荆州、子虞-周瑜、沛良-孙权、杨仓-关羽、杨平-关平《影》的文本里，我们可以清晰将人物对号入座，孙刘联盟、孙刘联姻、孙方鹰鸽之争等耳熟能详的事件也是电影蓝本的素材。但《影》描述的不是历史，也不是历史戏剧化，其真正的故事来自朱苏进的改编历史杂文《三国·荆州》。

《三国·荆州》朱苏进，江苏凤凰文艺出版社 2018年9月版

人名地名的变化也说明《影》没有照搬原版杂文，《影》单纯是一个关于替身的故事，替身也是历史长河中可以概念概括的东西。历史运动，概念相对历史静止，时代更迭、星河变幻，但概念的本质依然如故，任何一段特定历史都是影子存活的地方，所以当朱苏进决定不干涉张艺谋的改编，国师干脆选择架空历史，虚构一个影子的故事，但讲到替身，还是那个本质，是影子成为本体还是影子跳脱本体的反噬超脱问题。

张艺谋经过兼柔中西方的《金陵十三钗》和《长城》，开始回归东方思维解释关于影子人性变迁。谈到东方文化和替身，黑泽明的《影子武士》是最著名的探讨影像，国师如果之前采访不提对影武者的致敬，我们也会很自然的将《影》与《影子武士》联系在一起，毕竟《影子武士》是关于替身的电影里如数家珍耀眼的存在。

《影子武士》，黑泽明，1980

但《影子武士》是关乎历史的，记录了替身视角中武田家的落幕，倒在火枪下的传统军阵、横尸遍野的战场、武田替身拾起风林火山的旗帜和被武田家感染的使命感冲向冰冷的火枪，黑泽明表面上借着影子叙述了武田家的落幕史，实则带着传统东方被西方消解的缅怀叹息。

《影》包含的东方文化却没有这样作者性的忧虑或者说还没有深入到作者层面，而是更接近表象下提升格调的展示，水墨意境塑造传统绘图之感，将远景抽象化的同时近景相对更加清晰，人置于绘图背景之中，背景抽象，人物性格顺其自然地放大。

而比试背景的太极图似乎是东方文化的又一代表性符号，阴阳相对、正反两面，全片布满了这一对立隐喻，杨家刀法与阴柔沛伞、虚弱子虞与健壮境州，就连上朝时的鹰鸽之争都在遵循这一原则。

但替身的故事始终是人的故事，替身对本体的渴望来自欲望的驱使，欲望来自人性，而人性之所以如此复杂，绝非黑白二字可以概括。《影》的色彩类似黑白，但仔细看，水墨黑白的界限被迷糊掉了，使之呈现黑白融合的灰色调，颜色不绝对好似人性黑白之外的灰色地带，想表达绝对善恶却无从说起了。

《影》剧照

广义上，有群体的地方就有政治，政治在乱世多以权谋体现，而权谋则可看做是掌权者人性的延伸。施权者布局掌控享受着步步为营的兴奋，被制约者却困于掌权者打造的逼仄空间，人性自由不得伸张。

沛良布局，青萍成为棋子，子虞布局，境州成为棋子，《影》的主体可以说是由权术撑起来的，而权术正是古代战争的重要组成要素，窥探权谋下的百态，我们可以大致解读掌权者和棋子：子虞迷失在对权力的渴求中，境州极度压抑后欲望反杀，沛良似乎还是那个滥用亲信、恐惧保守的君王，从人性的角度看，权谋的竞争中没有胜利者，讽刺的是，权术的实施终究却是为了胜利。

为了胜利必定会牺牲一定的人性，这似乎成了定律，人物都是棋子，为了大趋势时而进退、时而吃子。《影》的推进就是这样服务于棋局，直到最后变成了杀戮游戏。权力斗争暗地里的杀戮必不可少，但《影》中的杀戮看到最后却显得过度多余，当需要一个完整的故事，随即大刀几挥，始于谋略，终于权力。抛弃人性，缺少角色共情，靠权力谋略诠释人物内在驱动，最终呈现出的是直接突兀的简单冷血。

成为真身还是甘于影子

所以，聚焦传统东方权力斗争的弊端就是冒着人物共情塑造失败的风险，到这不代表《影》的共情塑造一定会失败，我们可以从语言行为动作里面了解一个角色，也可以从导演设置的景色、场面了解导演想通过人物向观众传达的情感。

《影子武士》同样是描绘战争群像，对武田信玄这个人物本体着墨不多，但通过旁敲侧击我们可以清晰认识到甲斐虎的高大形象。更加深入的是，黑泽明寓情于景的手法更加深了导演所传达的感情，飞扬的尘土、散乱的人影诉说着战争的残酷，冲锋的号角、画外的马鸣道不尽纷乱的时局，还有那层色彩斑斓的梦境，带着影子的想象与畏惧。

《影子武士》剧照

但《影》的共情来自哪里，在人物本身纵向挖掘不够的情况下我们自然可以把目光投向景色共鸣。灰色色调是人性模糊地带的展示，水墨意境和不停的雨代表着压抑与忧郁，而阴阳相对的八卦图更像是诉说着事情的对立面，这样极度东方形式的美学似乎并没有深入到人物故事中，仅仅代表着表面氛围叙事格调的渲染。

因此，在《影》的整体架构里，高度形式化的东方美学与权谋算尽的故事，看似都是东方古典文化的产物，但效果上，不可避免地割裂了。但仔细回想大片时代国师的武侠情节，摄影出身的张艺谋对东方形式美学的解读似乎一直处在这样的分离状态，《英雄》、《满城尽带黄金甲》再到《十面埋伏》追求动作境界，习惯人海排面，嵌入典型传统文化事物。