《艺术精神》主要收录有亨莱作于20世纪10年代的文章、致艺术院校师生的书信、演讲稿，书中内容并未形成严密的体系，读者阅读时能随心所欲、不受编排顺序的禁锢，豆瓣这条短评十分贴切：“这些短章可以像画作一样挂在墙上，供学生徜徉期间，时而停下来做个速写”（@ malingcat）。不过也因为如此，内容或多或少重复，加之“老生”语调，或许会教人厌他的噜苏；可是看到“每位同学都要熟悉……”，不觉莞尔，又绝无故弄玄虚，纯然是一个真诚的教画先生了。
亨莱从画家的角度，涉及造型艺术的实际形式，但用意绝非在单纯的技法，而是“发掘出其敏感的本性和审美想象力”，“美是观者脑海中愉悦的感觉”（P87、88）。他写色彩、块面、线条、笔触，谈头部与背景、姿态与空间，用的最多的词大概是“流动”，绘画顺应着画家的感觉，而非在条条框框的甬道内木然前进。“我并不是建议做一个‘受科学束缚’的艺术家，而是做一个不受无知束缚的艺术家，一个理解他所用的方法的艺术家。”（P187）亨莱是反学院派的，反对其中机械描摹的部分。这或许也与摄影术的普及有关，他将纯粹技巧的摹写与摄影术等同，而真正的艺术（或“高级艺术”）并非物质主义、只摹仿表象，而是记录画家的情感、阐释其中的精神，当时逐渐程式化、失却精神的印象派也就被目为新的学院派。
外封底图所采用的《爱尔兰小女孩》（Little Irish Girl, 1913） via. Sothebys
与马修·阿诺德的文学观相似，亨莱将艺术与人生美育结合，于是蓬勃的大词诸如爱、幸福、自由、心灵、生命、表达自我、伟大精神，比比皆是。所谓艺术精神——真理建立在对人性的信仰之上，艺术家是“真正生活的人”（P195），艺术创造是感受生活的途径亦是感受的结果，因此《艺术精神》开篇便是《做自己心中的艺术家》。他冠艺术学院以“工厂”之名，认为学院式的机械抹杀了艺术，只不过，真正文化工业生产的工艺美术则几乎未收入亨莱眼底。
艺术精神放置于实际，亨莱意识到艺术需要表现某种时代特质：“当今最好的画作中最好的东西是用以前的方法不能捕捉到的，也不能靠过去画家所惯用的元素来实现。……我们在各处朦朦胧胧感受到的、有时非常微弱的某种东西。”（P65-66）彼时他亦是垃圾桶运动（Ashcan art movement）的领队，画下美国城市的角角落落，从中发掘出绘画的“美国性”。“我们生活在一个奇怪的文明社会……头脑和心灵充满了恐惧，充满了矫揉造作……常常连美都认不出来”（P173）。
Snow in New York, 1902 via. Wikiart
同时，我们也能看到些前瞻性的论述。“艺术的一切表现都不过是人类精神前进中的里程碑，朝向那尚待被感知，远未被把握的东西”（P69），通常认为的“现代艺术之父”塞尚的绘画，在他眼中是“对更真实的认知的追寻”。“未来伟大艺术家们的语言会更简洁，会更少去描摹……将有一场与含糊不清的斗争”（P46-47），20世纪初，艺术在实验室般的巴黎层出新奇，1917年在纽约展览的《泉》则又将源出观念艺术的滥觞。他又觉得“巴黎的沙龙和大规模年展是对艺术有害的机构”（P153），80年代开始，艺术领域出现“策展转向”（curatorial turn），这一过程仍未停歇。
《艺术精神》中译可见陈琇玲、孟宪平、张婷三种，南大社为新出的张译。手头只有一本，翻译好坏一时难以比较，南大社此书装帧却颇为别致。20*11.5cm的独特尺寸，加上红色腔背硬装和厚实的内页，阅读体验极佳。可惜书中配图黑白印刷，囿于纸幅尺寸偏小，聊胜于无。
【片段选读】
艺术是持续的
我觉得巴黎的沙龙和大规模年展是对艺术有害的机构。艺术不应该被隔离集中到一年中某六周的时间。艺术应该是持续的；展览应该是小型的。每个人都喜欢第五大道，因为画商的画廊里有一系列小型展览。我们喜欢这所有的展览，因为它们没有超出我们的承受能力，因为它们被分成小组，一个画廊一个小组。因此，比起它们一起挤在一个大杂烩里，我们能看到更多东西，享受到更多乐趣。第五大道上的艺术是持续的，我们在那里，一年四季都能有所发现。
大展不应该是人们所期望的。在世界各地，艺术已经变成了一个带着沙龙的三环马戏团。对现代艺术史熟悉的人都知道，“沙龙画”是一种特殊的、生长非常茂盛的杂交品种。
（《一幅草图》，第153页）
美在于对象吗？
艺术家有时会被问道：“你为什么要画丑陋而不是美丽的事物呢？”在判断什么是美什么是丑时，提问者很少会犹豫。对他来说这已有定论，他觉得美是一个既定的事实。他还认为美在于对象，而不在于表现。那么，他应该为伦勃朗画的绅士肖像付高价，而对伦勃朗画的乞丐厌恶地转身而去。幸运的是，我们距离伦勃朗的时代已经非常久远，所以没有发生这种事；而这两个人，绅士和乞丐，现在在上好地方的墙上并排挂着。但人们并没有领悟，美在于对象这种想法依然还在。
画家想把这个婴儿画成他所看到的穿着平常衣服的自然模样。孩子的母亲想让他/她穿上新衣服，戴上新帽子。结果除了看到婴儿四英寸大小的小半边脸，其他什么也看不到，剩下的全是新衣服。
一天当中，有许多东西流逝。
（《艺术的个性与自由》，第162页）
埃尔·格列柯
他的作品示范了应如何构图，也就是说，他把各种力组合在一起，构成了一个伟大的整体。通过积极的掌控、协调，实现了画面整体的连续性。他的作品内部相互重叠、相互作用，如同小溪。作品中向上的运动宛如一团火焰，他还大量利用了光的运动。
格列柯《揭开第五封印》（The Vision of Saint John, ca. 1608–14） via. MET Museum
你画下的每一笔都是建构的一部分。所有与基本思想无关的东西都会破坏画面。构图原理应是发展原理，作品中要有发展的精神。艺术家必须投入他在自然界看到的力量和能力，他必须看到可以建构的元素。从画布的一角开始画她脸上的红晕，这就是构图，然后就有一股力量贯穿画面。因此，好的构图是意志的表达。要有进展意识，艺术家要会运用自然规律。发展等于美。所有的结构都是由变化构成的，也就是说，变化是建构的因素之一。
注意，构图是你个性的表达。不要看事物的本来面目，要看你眼中它们的样子。
模特的线条是构图的要素。你在大我或小我中转变时，线条也随之变化。你用这根线条是为了加深印象。尽力看见真实的东西，而不是表面的东西。一个孩子透过表面或事实看到了真实，但后来在艺术学校里，却被教导去看表面的线条。不要再摹写表面了，你不能只看见你的对象，而要将它看透。
一幅画中不必满是事物。日本人欣赏简单的比例，但我们周围从来都充斥着琳琅满目的东西，因此欣赏不了日本的建筑。我们在纽约的大部分生活都与他们的简单原则直接相反。
好的构图就像一座吊桥，每条线都增加了力量，而没有带走任何力量。正如惠斯勒所说，一件艺术品从一开始就是完成的。如果只有十根线条，那么这十根线条是你领悟最深的那些。构图是一将样东西放在结构中正确的位置，使它能自由实现最好的自己，这是对事物关系的正确认识。
让线条互相碰撞不是构图，线条之间的关联必须要有目的。
获得掌控观者的艺术，那就是构图。
确定你的构图是为了表达自己，不是为了构图而构图。
每个部分都应该和另一部分紧密相连，引导观者看完整个画面。
不要让画布上的空间显得空洞。
装饰不是拉平物体，它是建构。
为了欣赏《性与艺术》发现的这本宝书，作者从创作手法的角度去阐释绘画中的每个元素，辅助图册的旁注解说，一切忽然显得有意义起来，不是教科书式的标答灌输，而成为获取美、获取快乐的主动探索。
艺术教育是个有意思的“推拉”过程，既要让艺术走下神坛，惠及众生，又要保持美的距离，避免庸俗化。
在这本书中，艺术精神是关乎幸福的指数，完成人的身心全面发展，成为富于创造、不断探索、大胆并善于自我表达的生命体。创作涉及深度观察、深刻感受，以及自我状态的完整记录，展现其人格、头脑和心灵。
艺术精神是团结的力量。人们通过艺术摆脱时间和空间的阻隔，建立起理解和知识的神秘纽带。欣赏艺术也是与高尚的人谈话。
艺术是现实有意识的再现，符合表达之物和作者存在状态的连接，美的感受在认识到事物的正确关系和含义时发生，并实现自由。作品因画中人物的逼真还原，而显得亲切生动。
艺术还是打开底层逻辑的钥匙，除了理念和技法教学，作者还会偶尔吐槽一句：“作品反复无常正是由于没有重视价值。反复无常的政府也是如此。”可爱死了。
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