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序言
“我听说你只要交给你，就会好好保存写真集……”说着，牛肠茂雄把写真集递给了我。
本书中收录的写真集，全部都是一个人物花了40年时间才收集到的。
收藏家名是金子隆一。
现在，他作为东京都写真美术馆的专门调查员，从事过很多摄影展，同时也是一名从江户时代开始就在寺院担任第32代传人的特色摄影史研究家。收藏国内外写真集、写真杂志、照片展目录等的收藏数量多达2万多册，是世界屈指可数的摄影收藏家。
他在发售日曾到书店买过书，后来为了寻找一本，把旧书店梯子档了好几家。在展览会场，也有摄影家自己亲手交给他的。据说年轻的时候一边翻着那样得到的写真集，一边忘记时间，一边口角泡泡一边聊到深夜。
每本写真集1本都写有故事，写着无法忘记的时间。这些收藏品是金子和照片一起走过的足迹。这一足迹完整地贴近了战后日本如何复苏、发展并迎来黄金时代的“日本现代摄影史”。
金子和写真集有了怎样的邂逅，就这样惠集到现在?。让他说出这句话，便作为这本书的前章。
用有点发蓝的黑色墨水将照片印刷出来的照片，真是美得不得了。那是一种对印画纸上的布林德毫不逊色的美丽。通过翻页产生的一个由形象序列代表的非常大的世界，我遭受了从未有过的冲击。
那是在高中的图书馆里偶然拿过来的滨谷浩的《背面日本》(1957年新潮社)这本书时发生的事情。我17岁，这是我第一次躲避写真集的瞬间。
我出生在位于东京谷中的寺庙里。受父亲的影响，既是住职，又是业余摄影师，在懂事的时候，照片已经近在咫尺了。家里强着扩展器和显影设备的简单强房间，我记得小时候打开父亲买回来的相册。上高中的60年代中期，喜欢上了写真杂志活跃时期的“每天拍照”。森山大道的《日本电影剧场》以及立木义浩的《舌尖天使》等作品也使得杂志封面一片热闹。
我原本决定可以继承我的主持工作，但我还是选择了能拿到属于宗派的资格的大学。但他的专业是地理学。高中时开始的社团活动照片在大学也继续着。但归根结底，这只是学生社团，活动并没有离开业余领域。
我上大学的60年代后半期，在日本也是学生运动盛行的时期，我也和其他学生一样，参加了示威。
在大学摄影部内部，政治意识也得到了提高，与共有相同意识的其他大学联合组成了“全日本学生照片联盟”。我也参加了那里。
指导这一联盟的是摄影评论家福岛辰夫，他因为策划了“10人的眼睛”展而出名。他每年都召集各大学摄影部的新生，用幻灯片进行演讲。当然我也是在一年级的时候参加的。罗伯特·弗兰克、威廉
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·克莱因、埃德·凡·戴尔·埃尔斯肯、爱德华·韦斯顿等外国的主要作家，以及东松照明等应该特别写的日本的摄影家，进行了对现代照片的动向的解说。其中我被威廉·克莱因的《纽约(new york)》(1956年，editions du seuil)所压倒。这“纽约”才是我收藏写真的第一号值得纪念的地方。我记得1967年在国外的书店曾卖过2,600日元。
记得几乎在同一时期，他在古书店买了细江英公的《这个男人和女人》(1961年，摄影艺术公司)，并预订了森山大道的《日本剧场写真帖》(1968年，室町书房)。之外,日本店俄钟点工·弗兰克的“美国人”(the americans)重印版,(1959年,grovepress)ネイサン·狮子队担任了导演《现代舞·フオトグラファーズー走向社会风景(contemporary photographers - toward a social landscape)”(1966年,horizon press)的加里·ウィノグラウンド目录的“动物乐队(the animals)》(1968年,moma),连续购买了。那时候，比起“拍照”，更关心“看”这个问题。
大学毕业后，我继承了父亲的事业。尽管如此，作为住持的父亲外出的情况比较多，妹妹还是学生，母亲也早早地去世了，所以眼下我只能在寺庙里看家。但是，这个留守对我来说并不是学习照片的学术教育，是学习照片非常有意义的一段时间。因为不能去摄影展，所以看照片的机会仅限于在家里欣赏写真集。我收集并研究写真集的原因之一，就是因为这样的家庭状况。
另外，最近遇见的一本使我对写真集的意识发生了决定性改变。罗伯特·弗兰克的《我的手的诗(the lines of my hand)》(1972年)。附送虽然是1972年发行的，但实际发行是在1973年前后。一看到《日本读书新闻》上刊登的出版告示，就想要它，便坐立不安了。可是，定价为7,200日元。从当时的货币价值来看，金额相当可观。威廉·克莱因的《纽约》2600日元,但《现代舞·フォトグラファーズー走向社会风景”1980日元,罗伯特·弗兰克的《美国人》也是1600日元左右,细江英国公的“豫和女人》古本,不到900日元,森山大道的“日本剧场照片帖”980日元。因为写真集的行情是那样的，所以假设是7,200日元的价格是打破常规的。我跃过1万日元的钞票，下定决心到投递归时去汇票，到现在还记得(按照讨厌的预约购买的方式)。
在那之后，过了很长一段时间之后，令我吃惊的是，照片集的发行人兼编辑元村和彦先生说:“写真集做好了。”专程来到我家送去。我害怕的时候，元村笑着说:“不，比起寄邮递，我坐电车送比较便宜。”。我原本就问过他为什么要制作这本写真集。元村听了之后这样回答。“我想要一本罗伯特·弗兰克的新摄影集，于是就拜托弗兰克完成了。
所以说真话，有一本的话，我就满足了。只要不是印画纸上印刷的印刷端口印刷，能印刷并装订的写真集一册，我就行了。为了做一本书，不管要花多少钱，都没有关系。因为我只是想要这本书。虽说是印刷品，但是只做一份是不可能的。因此，我想用300部、1000部的程度，让喜欢的人知道。”。
以这次邂逅为契机，元村从摄影集收藏家的前辈那里学到了很多东西。有的人把能买到写真集的书店介绍给了我，有时还一起去看摄影展，有时还去元村家看珍贵的写真集。低垂着头，我有意识地看着写真集，这成为了我收集照片的契机。
对我来说还有另一件重要的事情。这是日本摄影家协会编辑的《日本摄影史1845-1945》(1971年平凡社出版)的出版社。追溯日本的照片幕末，一眼望去，这是以系统化为目标的摄影史的书。和这本书相遇之后，我一下子对日本照片的历史产生了兴趣。除了有时会出版的新写真集之外，还开始收集“asahi相机”、“每天相机”的包装号码和其他旧写真杂志，以及登在市场上的稀有旧写真集等。
受《日本摄影史1845-1945》的影响，我对历史的发掘和重新验证产生了兴趣，这当然不仅仅是我一个人。在探索新表现方式的摄影家之间，也产生了很大的问题意识。
探索新表现的活动持续到了以1970年新宿为中心，摄影家们的研讨会和自主画廊的活跃活动。其中，1976年3月，由自主画廊举办的“pe”节奏打开。
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而令人肃然起敬的展览是桑原甲子雄的“东京幻视”。虽然跟来会场的桑原是初次见面，但仍然意气相投，聊了很长时间。桑原是一名活跃于战前写真杂志《照片时报》的著名业余摄影师。我已经熟读了在古书店买的《日本时间花》，所以和桑原也有了共同的话题。棱镜与谷口雅、平木收、石内都、筑地仁这一代的人，以及已经是著名摄影家的东松照明、森山大道、深濑昌久、荒木经惟这些人相遇了。
这个时候遇到的同时代年轻的摄影家，就用照片的历史和我蔻集的写真集的话题，进行了交流。
“摄影师(photographs)”(1978年haywire press)诞生之时，他和别人进行了交谈。有时他还拿着路易斯·布尔茨的《park city》(1980年aperture)说:“你认为这是什么?”的情形。我是给你看写真集的人，他们是给我拍照的人。于是我作为摄影收藏家，与他们建立了一种平等的关系。
捕捉照片时我的立场、思考的原点，不能不提到像这样度过的1970年代。因为20世纪70年代正是我低着头面对照片的历史，能够把握这一全貌的时期。从国内外照片的潮流来看，20世纪60年代末到70年代是非常重要的时期。日本摄影史的一个转折点，即“日本摄影史1845-1945”展(1968年)举行，编纂了《日本摄影史1845-1945》。照片《日本史1845 -1945”委员的多木浩二篇的药,中平卓马,森山大道为中心成立了“プロヴォーク”“照片是什么大问题,寻求海外从“社会风景”这样的新的潮流也进来了。可以说，这是使照片的框架发生巨大变化的过渡时期。就在这个时候，我也从“拍”到“看”，把重心移到“看”上，由此，我开始意识到摄影这个东西。写真集,照片杂志,历史照片等所有媒体中出现的,森山大道这样的大前辈和フリードランダ一这样的海外的巨匠到几乎无名的这一代作家的所有照片放在并行“观看”照片表现的整体形象抓住了。
这个时期是无论在日本还是海外，出版了很多历史上重要的写真集的黄金时期。在美国，新的开发出了名为“跟踪狂”的偏移印刷，黛安·阿巴斯和爱德华·韦斯顿的写真集，是目前为止所没有的品质，以两种颜色印刷出版。另外,纽约近代美术馆出版,沃克·埃文斯的写真集和アバチャー公司(美国)开始出版的保罗·兰德的罢工2分册的写真集的大师们的作品,白色留白,向下放入标题的新布局中表现出了。这个方法对日本人来说改变了照片的方式。认为原创印刷就是照片作品这样的想法。
20世纪60 ~ 70年代，写真集在我心中占据了很大的存在，但从时代的角度看，作为媒体非常重视。摄影师们面对“照片是什么”、“照片的历史是什么”等根本问题，为了追究新照片的表现，将其核心轨迹汇集在了写真集中。
并且从这个时期，细江，奈良原一高中，东松等vivo世代开始，到以森山，荒木，深濑为代表的新一代继承了的大波浪存在着。这张专辑收录在滨谷浩的《雪国》(1956年，每日新闻社)，而且饱含深濑昌久的《鸡》(1986年，苍穹舍)，这与历史的潮流不无关系。以60~70年代为中心，选择这40多本书是因为这一时期正好是我对整个照片觉醒的时期，也是日本照片潮流迅速转变的过渡时期。
这一时期制作的写真集似乎都含有“我是摄影师”的强烈信息。不是电影也不是活字，只能在照片里(上)能做，而且只能在照片的组合里(上)呈现出的表现追求着。结果，各种各样的写真集诞生了，后来又发展成了新的照片表现形式。
本书为了展示写真集所表达的范围之广泛和深度，介绍了著名摄影家，甚至从商业摄影家到几乎无名业余摄影师的各种各样的摄影家。关于外形，既有纯然的写真集，也有美术的豆本和小说一起制作的如同文学作品的摄影集。此外，我还打算用光线来选择编辑、出版社、设计师、出版状况等写真集制作过程相关的许多要素。也就是说，这是反映了我自己在70年代获得的“所有照片并驾齐驱，抓住整体形象”的选择。希望通过这本书，能够提供一个视野，即，从摄影集的过去到现在和未来这一历史潮流，以及摄影集所具有的表现的多样性和可能性。
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