三、对敦煌石窟艺术研究方法的省思
我们将敦煌石窟称为中国佛教图像研究的百科全书。在中国现存9世纪前佛教寺院及遗物极少的情况下，研究敦煌石窟所面临的困难可想而知。这是巨大的财富，更是严峻的挑战。颜娟英先生在《镜花水月——中国古代美术考古与佛教艺术的研讨》一书中曾指出：“佛教艺术史是跨领域的研究，不但需要结合佛教史学、佛教思想与美术史学的训练，更需要考古学者共同努力探讨。” 敦煌学者不同于“书斋式研究”的学者，他们是兼具这些身份的研究者，坚持在考古第一线，恪守自己的职责，继承了老一辈学者朴素的学术使命，将题材辨识工作继续向前推进。为敦煌图像研究、敦煌学提供可靠的基础材料，从而进一步深化各领域的研究。他们靠自己的学识与勤奋，呈现给研究者一个尽量完整的敦煌石窟。
纵观以上所举敦煌研究院学者在敦煌石窟艺术研究方面所采用的方法，我们发现，与来自西方的“图像学”研究概念有所不同，这种研究方法其实更多的是一种考古学或者历史学的方法，因此，我称之为“图像学之外”。考古学和美术史的研究对象都是古代的遗迹和遗物，对敦煌石窟的早期研究就多少带有考古学的特点。对石窟的分期排年，对图像内容的识别和定名都会不由自主带有考古学的色彩。考古学的类型学和年代学等方法论本身就是美术史研究的基础。在讨论石窟建造的历史问题时，也会自然而然地与美术史相融合。在具体的研究对象方面，如果不能解决年代、定名等基本历史问题，就无法开展美术史的研究。经过敦煌研究院几代人的努力，目前对敦煌石窟的分期断代和图像定名等考古学和历史学层面的研究成果已经非常丰硕，接下来就应该是进入到专门的美术史研究领域，而美术史的研究视角和研究方法也仍然需要历史学和考古学研究作为支撑。
以“鹿头梵志和尼乾子”研究为例。《敦煌佛教图像研究》所收《鹿头梵志与尼乾子》是其中比较著名的一篇文章，主要是对敦煌北朝洞窟中常见的一组外道形象进行的定名讨论。这种形象不唯在敦煌出现，云冈石窟中就有，并覆盖整个中原地区的石窟造像以及造像碑，是北朝佛教图像重要的讨论对象，尤其是对执雀者的身份有多种争论。这篇文章从敦煌图像出发，讨论范围自印度追溯至中国，从佛经中寻找图像的源流，将中原与边陲地区的佛教流行样式联系起来，与北朝时期的佛教思想进行了关联研究，这正是敦煌石窟对中国佛教图像研究的重要价值所在。文未详细罗列了敦煌石窟以及敦煌以外的鹿头梵志与尼乾子图像清单。
作者指出，在北朝至唐初佛教造像中可见到一组对称出现的执雀外道、持骷髅外道，一般称为婆薮仙、鹿头梵志。敦煌壁画中存此类画像31组，敦煌以外地区发现了28组，说明此类题材十分流行。 作者详细梳理了佛经中对此二外道的记载和描述，并指出，学界将持骷髅的外道认定为鹿头梵志是无误的，但是执雀外道形象并不是婆薮仙，而是尼乾子，所列证据可信。作者继而讨论了此二形象在北朝至唐初流行，但在敦煌以外地区的隋代造像中就已经见不到这一题材了，分析其消失的原因，可能与造像的时代潮流变化、外道猥琐形象有损于佛国庄严景象、对外道的鄙视态度也有违佛教的众生平等思想等因素有关，更可能与三阶教有关。文章对这一问题的讨论也就此结束。
“毗那夜迦像”篇中，作者首先详细列举了各地发现的“神王”造像，并引出其中的象头王与敦煌莫高窟第285窟西壁象头神毗那夜迦之间的相似之处。除285窟外，莫高窟隋代第244窟东壁门北、隋代404窟甬道南北壁、盛唐148窟、中唐第231窟、361窟、晚唐第14窟、338窟、五代第99窟，榆林窟第40窟，宋代第465窟、元代3窟，以及藏经洞所出敦煌绢纸画中也有类似的形象。纵观所有作者收集到的唐宋元时期的毗那夜迦形象，作者总结出此类造型的特点：1，几乎没有独立像，而是依附于千手千眼观音、如意轮观音、不空绢索观音等图像中；2，多数作为恶神身份出现；3，毗那夜迦的持物；4，毗那夜迦的男女合抱像；5，从莫高窟第3窟的毗那夜迦像以及天龙八部等护法神中出现的狮皮神、象皮神看，象头人身、猪头人身可能来源自远古傩戏中所使用的象皮、猪皮面具。此外作者还讨论了毗那夜迦的身份问题，形象问题。
对上述所举这两类图像的研究，作者更多地利用了佛经等文献资料对图像所表现的人物的身份以及特性进行考证，还对各地所见类似图像的资料进行了梳理归纳。这是做此类图像研究的一个基础工作，应该说作者已经做的非常扎实了，也为后续的研究提供了详实的素材库。我想，接下来我们需要进真正“看见”这些图像，并进一步从图像学角度去思考：这类图像何时被创作？为何被创作？图像的创作受到了哪些因素的影响？在“图像再现”佛教经典方面有何突出表现？此类图像绘制的位置在哪里？是单独出现还是与其他图像组合出现？在不同的历史阶段这些图像如何被表现？意义是否相同？不同时期图像之间是否有传承关系？如何传承？区别在哪里？等等
仍以毗那夜迦图像为例，莫高窟第285窟西壁象头毗那夜迦为印度教神像，手握一象牙，象鼻正在吸食手中钵中之物。此图像来源于印度，讲的是印度诗人大广博在构思《摩诃婆罗多》时，毗那夜迦帮他记录，途中将笔折断，情急之下，将自己的象牙折断用来蘸墨继续记录。 这里的毗那夜迦与其他印度神毗瑟纽天、大梵天、帝释天、摩醯首罗天等印度诸天绘在一起，共同表现印度天界诸神。而莫高窟隋代第244窟东壁门说法图由五尊像构成，主尊结跏趺坐佛两侧站立一菩萨一神王，北侧为菩萨形，南侧为象头神王，左手托钵，长鼻子伸入钵中吸食。从图像本身来看，此象头神与莫高窟第285窟的毗那夜迦相似，“由此看来，第244窟的象王受到象神王、毗那夜迦形象的影响。”这一结论自然无误，但还有进一步讨论的余地，比如244窟的画工在此窟中为何要表现象王形象？在表现象王形象的时候是否真的借鉴了莫高窟早期洞窟中的毗那夜迦形象？如是，则画工其实并未认识到毗那夜迦的具体含义，而只是借鉴了其形象，所绘新象头神王图像除了形似之外，已不具备毗那夜迦的原有之意了。后来在唐宋元时期敦煌壁画中出现的象头人身形象，尽管在形式上仍具有象头人身的特点，但实际上已经完全脱离了印度神祇毗那夜迦的形象和含义的范畴，完全是一种新的图像类型了。那么，后来出现的象头人身形象是否仍为毗那夜迦或者象王？英藏、法藏藏经洞所出绢画中的象王形象旁边有“毗那鬼父”“夜迦鬼母”的名称又是如何来的？何时以及如何与密教中的多头多臂神结合在一起了？这些问题看似与毗那夜迦有关，但实际上已经脱离了毗那夜迦原有的概念范畴，而是一种全新的图像类型了。在这一图像转换过程中，旧有的图像是否被重新发现和利用？如何被发现和利用？这种对旧图像的再次利用的过程是否还表现在敦煌石窟艺术的其他方面？如此看来，在弄清楚了图像背后的经典依据后，对图像本身的关注就显得迫切和必要了。
此外，还需要注意的是，以上所举有关敦煌图像的研究，多有将单个图像提取出来单独讨论的现象，而忽略了此类图像在整个洞窟或者整幅壁画中的位置关系。鹿头梵志和尼乾子的图像组合在莫高窟壁画中首次出现的时间和位置，以及与其他图像的组合关系，与在其他石窟和造像中的位置与图像组合关系是截然不同的。那么这类图像如何在不同的媒介中被使用？不同媒介中所表现得这类图像与经典的对应关系是否依然存在？关注这一点，对于探讨此类图像本身的发展问题意义重大。
巫鸿在《“石窟研究”美术史方法论提案》一文中提出“从空间角度重新进入”的研究思路，认为“（以往对莫高窟的研究）框架棕色的说来是时间性的，以历史上的朝代为纲，构造和陈述这些石窟的线性历史。这当然是一个极为有效、甚至不可或缺的方式，但我们也应该认识到这还咋总叙事的基础是‘史’而非‘艺术’……通过将混杂的洞窟按照内容和风格进行分类和分期，再重新组入线性的历史进程，写出一部井井有条的莫高窟历史。但这个历史仅仅存在于书本之中，而不再是现实中可触可视的窟室和崖面。” 巫鸿还将这种空间建构方案分为五个层层递进的关系，在第五个层次上，“画家在独幅壁画内创造出不同类型的图画空间，这个创作过程一方面与敦煌文学、礼仪以及说唱表演发生持续的互动，另一方面以空间和视觉形式为圭臬，引导观者把目光和思绪延展到超越洞窟墙壁的虚拟时空之中。” 我们会发现，类似尼乾子、鹿头梵志和毗那夜迦这样的单个造像的历史层面和图像志的研究已经接近完备，接下来就需要将这些图像重新拉回到洞窟和壁画的空间结构中，去解释这些图像在这些空间结构中具有何种意义了。
一般的图像考证都以艺术作品与原典的关系为基础，也就是说艺术作品是艺术家对原典的解读，对原典的解读各不相同，形成原典的变异。 贡布里希认为，对艺术品的解释不应该依据那些原典，而应该是对历史情境的重建，所谓对“历史情境的重建”指的是由可证明的证据构成的方案。艺术家作为方案的执行人，最终让这个方案实现为一个作品，但其实并没有一个事实上的方案制定者，方案是从历史情境的重建中浮现出来的。仍以上述所举为例，佛经中的确记载了有关尼乾子和鹿头梵志、毗那夜迦等的信息，但是艺术作品并不是对经典的完全再现，而是有艺术家或者画工的再创作过程。他们通过艺术手法再现经典，其过程会受到多重因素的影响，其中对图像及概念的既有认识会在很大程度上影响画工对艺术品的表现。这也就提示我们在研究图像的过程中，如何尽可能地去重构图像创作的本来面貌，也是我们接下来思考敦煌石窟艺术研究的另一个路径。
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