这首乐曲是我母亲在中央音乐学院上学期间(1954年)的一首参赛作品，当时学院在天津郊区的大王庄，那是个日本小学校遗址，旁边是火电厂，白灰漫漫... 到了周日大家会结伴，花一分钱乘摆渡去对面的小白樓游玩，吃冰淇淋、寻天津小吃、看电影、烫头。
我母亲那时是作曲系的，也是苏联专家课程班的学员，我父亲已经留校了，任翻译。为了鼓励同学们的创作热情，苏联专家组的组长阿拉波夫提议组织一次歌曲创作比赛，参赛的作品必须是新创作的。我母亲从刊出的诗歌中选择了一首《列车在轻轻摇荡》来谱曲，诗歌作者署名谢燕白，是笔名，其实他更多用〔白航〕这个笔名。母亲觉得这首诗是歌颂普通劳动者的，而且劳动的背景是当时还很稀罕的火车上，有现代化的味道，更有抒情的意味：(来自【中国曲谱网】)：
夜雾笼罩着村庄
江水闪耀着星光
列车在奔驰前进
旅客们已入梦乡
只剩下年轻的姑娘
默默地工作在车上
她轻轻挥动手臂
她仔细擦洗车厢
刚摆正客人的鞋子
又捡起滑落的衣裳
她手一伸处处整洁
她眼一扫到处明亮
夜雾笼罩着村庄
江水闪耀着星光
列车在奔驰前进
旅客们已入梦乡
只剩下年轻的姑娘
默默地工作中车上
旅客是他的亲人
铁路是她的家乡
车站是她的别墅
车厢是她的摇床
她用青春点亮了黑暗
她的列车追赶着太阳
夜雾笼罩着村庄
江水闪耀着星光
列车在奔驰前进
旅客们已入梦乡
姑娘在辛勤地劳动
列车在轻轻地摇荡
(终)
有趣的是我父亲在2008年回忆的歌词是这样的：
夜雾笼罩着村庄
河水闪耀着星光
列车在轻快奔驰
旅客们已入梦乡
只见那值班的姑娘
默默地工作在车厢
...
父亲的这个改动，体现着他对这首乐曲意境的诠释。
从歌词内容看，这里既体现了劳动光荣的政治正确，又借景抒情地移景：星空-大地、夜雾-聚落、黑夜-车厢、疾驰-安详、劳作-歇息、女乘务员-普通旅客、梦 - 摇荡、黑暗-太阳
这是以中国古典文学的对偶句样式为基调，编织起实景与印象交融的曼妙。套用一句时代语就是：革命的浪漫主义。
—节拍节奏与呼应—
那么，如何将这个对偶句的诗歌塑造为音乐形象呢？
首先看看节拍。那个年代特别时兴2/4拍，一首革命歌曲也必须是2/4拍的，三拍子属于“小资”，是禁区。坐过绿皮车的人都知道，车轮在过铁轨连接处会有“咣当、咣当”的振动，这也适合2/4拍，但为了烘托歌词的印象派式的朦胧感，就要弱化两拍子的强节奏感，于是，母亲采用了“弱拍起”的节奏型，这样的处理使2/4的曲子有了三拍子的感觉，在2/4拍的歌曲中，这是非常少见的创作思路，可以说是一种全新而罕见的创作手法，現在想起来，都十分钦佩母亲的这种大胆而智慧的创作手法！
这是一首七声音阶的乐曲，大调调式，如果套用传统乐理，此曲为主音Do，功能音是纯五度及转位的Sol，色彩音是：Rei Mi La...。但用此分析本曲似有些问题，主要是Do在全曲的各乐句尾音中只出现了两次(还要包括结束音)，而Sol出现了七次 最多，Mi也有四次，所以说“主音”不如说【底音】——作为前段风格的结束和全曲结束。
我们来看看前半段首音和尾音统计：
前半段是Mi Sol起主导作用，后半段则分散在La Mi Sol三個音，这使前后两段的风格差别很明显。它们对乐曲起到支撑的作用，特别是在后半段还有八度大跳和五度接四度的二级跳，都看到La Mi，它们就像是是房子的樑和柁。
值得注意的是La，它在前半部只是在最後的两个乐句各现身一次(还距离挺近的)，而在后半段La的地位却大大提升了，好像这个La在前半段的作用是：为后半段做的伏笔(见後面的谱例)。
这首乐曲的歌词由我们传统文化对偶句构成，如何为对偶句设计旋律？是创作重点，我感到，此曲大量采用了类似【模进】手法来处理，是非常有特点的手法。但好像大多不是传统意义上的模进，而是混合了几种不同的音程，比如在开始的第二个对偶句的旋律我们看到了四种音程的对应：
这样的上下句关系不是传统的模进，却有前后响应的意味，是不是可以叫做【×度音程呼应】？——这两个乐句“以三度为主，头尾五度的音程呼应”。
(拙文发出後，星海音樂學院的王小玲教授打电话跟我说：“从音乐专业看，用【呼应】更好。”之後，雷光耀教授也认同【呼应】的用法。从善如流！我随即接纳。谢谢王小玲教授。)
前一句是描写飞奔的列车，后一句是描写车厢里旅客们的宁静，这是一种紧张与松弛的对比，为了展现这种的巨大的反差，这里采用了〔五度呼应→大三度呼应→小三度呼应→五度呼应〕的手法，这种手法显然大大加持了对偶句的音乐形象塑造，很有特色。
歌词的第二个对偶句的旋律设计是：
这是一个抒情的段落，呼应模式与前面的有些相似：小三度→四度→大三度/小三度→五度，用这种“延续手法”可以让听者对前面的大反差有继续回响的空间。
接下去是前半段的结束部分：
(这里可见两个La 在相距不远处现身，是前半段的最高音)
看这一段的旋律会发现，两乐句的节奏不同，甚至小节数都不同，前一句是上行，后一句是下行，但给人的感觉仍旧有前后呼应的味道，就是因为这里有几处【三度呼应】→【五度呼应】，似乎就是在延续前面的呼应模式，意在留住前面的意境，而两个La又预示了后半段La地位的大提升。
乐曲的后半段一开始就有一个【五度呼应】，通常叫【五度模进】，这个呼应模式明显与先前的不同，这昭示后半段的不同个性：
大家会注意到这里还是有非五度音程的对应，其实如果完全严格的五度模进，旋律会比较死板，不好听。
接下去是一组“三度混合二度”的呼应，这又是一种不同的呼应模式，如果前面的【五度呼应】是描写乘务员与列车的关系(清洁车厢)，那从这儿就开始在变换工作对象了：
可以看到，这样的两个旋律间的三度→二度→一度“小幅音程呼应”是与两句歌词配合的——都跟整理旅客的东西有关，所以表现不必张扬，可谓含蓄而恰当。
(后一句在结束时用了一个上跳的五度音程，它是之后抒情乐句最高音的“垫脚石”，而且这块垫脚石更像后面抒情的部分，反倒不像前面的叙事成分)。
接下去的是一个抒情段落：
看上去是两句重复的旋律，却也可看成是【一度呼应】。到这里所有的呼应手段穷尽了，“模进”大致就差不多结束了。
后半部的结尾是一个以Fa起始的乐句，前句有三处出现色彩音Fa Ti，使这个乐句有种婉转的感觉，很有点特别：
这两句的呼应音程多样、非常丰富，使两个乐句个性分明。当然，认为它们之间已经不是【音程呼应】，也未尝不可。
— 起步、乐句连接与收尾—
此乐曲基本是以【音程呼应】来诠释歌词的对偶句结构的，有五度呼应、四度呼应、三度呼应、二度呼应、一度呼应，好像是个模进百宝箱。只有一个例外，就是开始的两个乐句，它们不是音程呼应关系，不过在五线谱上，它们却呈现出【镜对称】样子：
前一个乐句是下行旋律，它表现：从夜幕到人间，之后的上行旋律则用来表现：大地对天空的应答——语词的指向和音乐的行进是同构的。这真是我母亲创作的神来之笔啊。
分析这首歌曲还有一个角度，就是看乐句的头尾相接音的音程关系，前一稿没做分析，現在补上。
如果我们将前后两部分的各乐句的首尾连接的音做个音程统计会看到：
前半段的“首尾连接音”多数是一度、二度，如果不算与后半段的下行四度连接，就只是一开始有个四度连接，所以前半段属于平缓连接。而后半段则有四处四度/五度连接，在抒情部分还有一处六度连接，这段有个八度大跳和两个五度连四度的二级跳。这表明，后半段的跳跃要强烈许多。全曲最高音出现在后半段，而全曲的最低音出现在前半段。可见，前半段深沉些、平稳些，后半段则激情、高亢。后半段多描写列车员的工作，前半段多描写车外与车厢的安静，也是我母亲创作时的系统安排。
最後，来看结束的结构。
第二段歌词的后半部演唱完并不是全曲的结束，而是返回到开始，又重复了前半段的旋律才结束。也就是说，停在全部旋律的1/2处，这给人以意犹未尽的感觉。也是我母亲塑造音乐形象的刻意思考。
—题 外 的 话—
据说，此曲在专家组受到一致好评，歌曲获奖後，我母亲将喜讯通过刊登诗歌的杂志社告诉了远在四川的词作者。不过，直到文革後，作者到北京出差才与母亲见面。
作者 原名刘新民，在我党办的华北联合大学读文学系，1954年的时候他早已从入川部队复员到成都的四川文联工作了，他们是革命系列的同志。有趣的是，刘新民同志的小学、中学都在天津读的，也是天津地下党成员。而他就读的华北联合大学也是中央音乐学院的许多党政干部读书的学校(人民大学的前身)，所以也是冥冥之中的缘分了！
我母亲写完後，拿着谱子去专家办公室找到给阿拉波夫做翻译的赵宋光，让他提提意见，我父亲对一处的旋律做了微调，并为此写了钢琴伴奏。也就是这首乐曲让他们结下姻缘的。
我母亲调干到音院後，就担任了音院附中【红领巾合唱团】的指挥(可能是志愿军总后文工团总指挥的原因吧)，在颁奖典礼上，母亲指挥着这个少年合唱团演唱了这首乐曲，向全院领导和师生汇报。
—关于此文的缘起—
去年十二月 应【中華美学学会】秘书长徐碧辉教授之约，要写一篇回顾家父的文，参考了刘红庆先生的佳作《耀世孤火》，我決定要把此曲做成“八音盒音响”嵌在微信公号里，在打谱时我发现其中的【五度模进】！要知道模进手法一般是交响曲中采用的，歌曲里比较少见，继续询问父亲後，证实这里还有三度模进，罕见啊！像周吉作曲的《天山青松根连根》只有一种五度模进，就被我父亲特别看重了，这里竟然不止一种？很稀奇了。我決定鼓起勇气仔细端详这个尘封多年的“钻石”，几个礼拜一点点琢磨，果然层层有趣...
今天在壬寅初十的日子奉献出来，看看是不是可以作为赏析旋律美学的踏脚石？
(2022年壬寅初十完稿，谨以此告慰母亲的在天之灵)
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