第三讲 悲剧世界(2)：从神的正义到人的正义

2019.9.26

我们上一次课谈到在整个希腊，特别是雅典城邦，悲剧是一个非常重要的政治的组成部分。对整个悲剧在希腊政治或者雅典政治中扮演的作用，最近30年两代的学者做了非常广泛的研究，他们强调对整个悲剧不能仅仅从文本角度去看，而是要关注它整个围绕表演和制作产生了一系列社会政治的问题。当然这里面在解释上仍然有争论，但是我觉得我们要充分的了解到，就是因为你手中拿到的文本是非常残缺的，这没有办法，事实上你和当时悲剧实际上发生的氛围（是不一样的）。绝大部分雅典人，他一生大概就至少在活着的时候，大概只有一次是现场坐在这样的地方去看演出的。所以他跟你在这反复读实际上不一样。反复的阅读是在非常晚才出现的一个文化活动方式。

我们简单介绍一下我们称为悲剧制度的东西，其实它有助于我们理解读戏的时候产生的一些问题，不会特别详细，大家继续可以找一些书来看。就是说我们看到刚才的镜头（我找的都是随便在网上找了一些旅行者拍的照片）。你看到它其实悲剧是在整个雅典卫城的核心部分，这基本是一个非常好的示意图，就是你看到波塞冬神庙沿着坡下来，那么就是这样的一个酒神的剧场。通常旅行团会在一天里给你安排去这几个地方（我看到他们都写的一日游的经历，当时大家都没怎么讲看剧场的感受，因为这剧场好像现在看也看不出什么名堂）。但是你要看到它大概的一个形式是这个样子。那么它实际上居于雅典非常中心的区域，非常核心的一个区域，而且它是和酒神的所谓的神庙或者神龛是连在一起，我们可以说剧场实际上是一个宗教活动空间，是一个神圣空间。不是像今天我们认为的，剧场是一个世俗文化的活动场所，不是这样的。

几乎所有的座位的形式都是这样，就是沿着石台阶上。其实是有一些座位是特别的VIP的。通常外国使节或者是雅典的一些比如苏格拉底被审判的时候说我应该像奥运匹克比赛的这个桂冠的获得者一样要被终身供养，我估计如果他获得这个荣誉的话，它就看戏时应该是坐在这种类型位置。就说它实际上是不同的人坐在剧场的，但是它整个的观众是沿着这个形式坐在这个场所里面的。早期应该是花钱的，但是后来的整个民主改革，民主改革主要特点就是要把（观众）出钱改成让城邦拿钱，让那些穷人来参加各种工作的活动。

这个逻辑大家如果是看过柏拉图在《法律篇》里面那些政治制度设计的理解，如果是城邦不出钱，甚至城邦要求付钱的话，那么通常这个活动就会局限在我们今天说的中等收入以上的，因为他其他人既没有闲暇，也没有谁会出钱。但是一旦城邦出钱，越穷的人越会去，因为他会给钱。比如说无论是做陪审员还是冠军，实际上也很有意思的一个事情。

如果我们从底下看，实际上这个场景是一个更为突出的空间，这个结构是完全是按照他们的选举（方式），也就是克里斯提尼的改革之后，把雅典分成若干的可以说我们翻译成部落或什么，那么他是按照自己的所属的部落来坐的。也就是说按照是今天研究戏剧的学者认为，整个剧场实际上是一个完全就是城邦的一个再现，他完全是按照他们自己所属的各自的一个所谓的政治单位或者是居住单位这样坐，所以说这样的一个剧场实际上是把大家在整个城邦中的位置弄得非常清楚看出来，所以从这个角度就可以看出他原来神妙。那么神庙在这里面起这样一个中心的作用，而且它实际上在剧场里、在整个演出也起很大的作用。

我还是主要看这两个图，因为你如果光看他这个照片，你不太能理解它的功能。就是说整个它实际上背后是有一个像背景一样（的电脑关系），周围应该是立起来的这样的一个环形的剧场。确实像尼采或者其他学者提到的整个剧场实际上会制造成一个半封闭式的这样的一个神圣空间把所有人包含在里头。他认为实际上是和整个人的日常生活隔绝开了，是不是这样？当然有不同的理解，那么今天大概会它更像一个公共活动的空间。但是整个演出的人是从两边进场，然后主要在中间这个场合演出。所以你看这个场子的规模来说，对演员的物理条件的要求是很高的，我们首先得声音够大。

那么我反过来看一下，这个图实际的是反过来的，和刚才那张刚好倒过来。就是说你如果从这个剧场往上看的话，那么最靠近酒神庙的部分其实是我们通常说的演员和布景在的位置。在它和我们称为观众席的位置之间，实际上是有一个我们称为歌队所属的位置。歌队会从两边进场，通常会从右边进来，在我们今天读的埃斯库罗斯的悲剧中，歌队应该是由12个人组成的，他们会分成三队进来。那么应该是就是靠着观众席的那一队（通常是左手那一队），就是他会选最靠近观众席这一队的人应该是唱的最好，这比较好理解。你要知道他虽然是一个活动空间，但总的来说它是一个比赛，所有人都在竞争荣誉。那么他进来以后，大概我们一般到70年代的时候都认为应该都是圆形的（但是也有最近挖出来70年代以来挖出来很多是长方形的，学者还在争论到底应该什么形状，但这和我们的思考不太直接相关）。大概你们心里要有个概念，就是说歌队基本一直在场上，演员会进进出出的，歌队是由不戴面具的吹笛子（希腊的乐器）的带进来，然后他们有时说话有时不说话，这个歌队其实都有各种不同的形象。

所以有关整个悲剧的研究，我们其实提到了，尼采实际上非常重视的是合唱，他认为和合唱相对的是那几个演员演的悲剧英雄。这二者之间你要看，特别是埃斯库罗斯这部戏，其实这个三部曲非常清楚能看出他们之间有一些非常微妙的对话关系。其实不同情况是不一样的，所以有一批研究希腊悲剧的政治和社会意涵的人，是强调悲剧在里边的歌队代表了希腊人的文化和道德上的整体的态度，尤其比如说雅典民主城邦的整体态度。我们上次提到格里芬的文章其实也提出了非常强的质疑，他说歌队，比如说今天我们读到的和善女神，或者叫报复神戏，其实这个歌队，大家知道，它理论上这些人实际上是那些我们就是说最古老的报复的神，对吧？他们是不是能代表雅典政治中一般人的看法，这实际上是要讨论。

在第二部戏里头，在奠酒人这部戏中，歌队实际上是女仆。这些人，比如妇女，理论上大部分人认为她们应该在观众席上，至少从我们看到的（事实上她们去不去我们不知道），就是从大部分文献来记载，大家认为她们不应该出现在这个场合。所以她是不是能代表当时的社会的标准的政治和道德的看法，这个是需要讨论的问题。

但是歌队实际上和演员之间会有非常大的这样一个可以说是对话的关系，他们其中经常会歌队和演员的这样的比如轮唱或者这样一些形式，这是一个。那么问题是，演员并不是我们今天意义上的演员，就是他并没有表演，大家要记得。因为演员是戴着面具的。像今天的电视剧或电影的方式，他突然给你一个特写，因为面具其实带着就是这样。而且这里边很微妙，因为事实上在场上的人，比如在我们下次课里面要读到的安提戈涅，应该是希腊现存悲剧里上场人物最多的戏，有9个人。但事实上歌剧队、演出队伍只有三个人，怎么演这个戏实际上是很的一个有意思的事。有一些人在场上其实也并不怎么说话，比如说我们看在第二部戏里，奠酒人里，奥瑞斯克斯一直带着一个朋友，对吧？这个朋友一直没说话，直到最后发挥了一点功能，就是奥瑞斯克斯最后非常犹豫，然后要朋友提醒他，阿波罗让你杀了他，他就说了一句话。所以许多学者说，其实完全可以由非演员来扮演他。这个就是个默角，就是他不出声也不唱。到了后面因为前面演员可能死了或怎么样的，他就可以来换这个人。这个是有非常多的奥妙在里头的，因为这个是考验作家的一个很重要的手段，就是说他可以写前面这个人，让他少说话，或者至少是不唱，然后他会可以把这个人安排到最后再唱，唱的时候，男一号或者女一号换过去，这时候我们会发现，他可以在后面替换一个唱的好的角色。

所以他手头的几个演员，在埃斯库罗斯时代其实就有两个人。那么这些都是非常有意思的东西。他在这个和合唱队的进场退场歌的时候，这些人到底在不在场上成了一些非常重要的文本段落怎么理解一个非常关键的问题。所以就是说有时候你看注释的时候，它演出的问题实际上是和，比如说如果歌队弹唱的讨论的某些东西，当时王后在场上还是不在场上，它的含义是相当不一样的，后来安提戈涅中也有（类似的情况），大概是这样。

我们知道，就是说在我们通常阅读的时候看的比较多的，其实和我们今天我们都知道这些戏都是谁写的，这个写的作家按当时的说法就是希腊人的管他叫教师或者指导者，但事实上它只是整个悲剧比赛和演出的，某种上第二位的角色。而整个悲剧是在一个酒神节连续几天进行的比赛，通常会安排三个人去进行比赛，那么从中选出得奖的人，那么重要的是要有一个（现在称有的翻译称作）歌队的赞助人，今天我们一般称为叫制片人，就是这个人是出钱的。

这个问题很重要，就是说当时比较有钱的人，比如因为我们了解希腊道德或者社会主要情况，最常用的实际上是他们法庭打官司的那些辩护词。那么如果你在当歌队赞助人时候表现不佳，是会将来有一天被人在这种场合来攻击的。就是说这是件比较丢人的事：就是说你请的歌手水平很差或怎么样，因为他们全部的开销都是你出的。所以如果埃斯库罗斯的这部戏得了奖，就是我说那么事实上留在历史记录里的它实际上制片人是我们的作家一起留下的。

所以他实际上是一个非常重要的角色，请什么样的人，这十几个人怎么排练，然后各个方面多长时间，实际上都取决于制片人或是歌队的赞助人，本身愿意投入多少。所以者实际上是一个重要的文化组织者。整个悲剧的运转实际上是和他从他开始招募，不只是悲剧，其他做的戏包括合唱的比赛都实际上是他在扮演非常重要的角色。所以大概大家对悲剧情况会有这样的一个基本的感受。

那么当然今天有很多分析，认为悲剧这种比赛最早设立其实并不是民主制度在雅典牢固确立之后才出现的，其实它实际上是在更早的僭主统治时候就有。无论是史诗的结集、荷马的确定，还是悲剧的演出，这些戏剧演出其实很可能历史上根源反而都来自于建筑统治，但后来是在民主政治上他发挥了特别大的作用。所以我们看到这个空间，大家可以形成一个就至少对于雅典人来说，那么他们定期出现在这样的场合，如果大家看修昔底德、伯里克利阵亡将士演讲的话，你会看到它描述的雅典的这种生活，几乎每天都是在这样，有许多这样的节庆式的场合，这是民主制度非常特殊的一面。今天我们很少这么去理解民主制度，就是天天大家都过大节赶大集，但是这实际上是古代民主制度某种意义上的一个重要的特点。

而在这里头悲剧确实发挥了重要作用。所以说我们确实认为无论它起源如何，整个悲剧的无论从它的资金的资助，还有整个的运转，以及最后在城邦里扮演的角色，都是一个城邦非常重要的政治上的组成部分，这个是没有问题的，我认为这是没有问题。

那么但是我们上一次在读亚里士多德对悲剧的解释的时候，我们就遇上了一个很大的问题。就是说悲剧的这样的一个外在的特点，我们从历史从文化从考古收集到材料，那么证明他是一个重要的城邦政治制度。但是事实上悲剧的题材并不是这样，也就悲剧的真正的内在内容和主题，并没有直接表现为高度的政治，至少是没有直接和民主政治有特别大的关系，这构成了现在研究者的一个非常大的困境。当然，我们说最近几十年这些学者在重新做研究的时候，那么他们就说亚里士多德的整个研究并不能非常准确的了解雅典盛期的时候悲剧的实际情况，因为在亚里士多德写《诗学》的时候，在某种上悲剧已经死亡了，那么也就是说亚里士多德他根本就不懂。但是我们即使撇开亚里士多德在《诗学》里讲的问题，即使我们自己去读这些现存的30多部悲剧，仍然会注意到亚里士多德的直觉是对的，就是说这些悲剧里更多出现的核心的问题是围绕“家”这个概念直接展开的，他当然有非常强的政治色彩。

但是所有的政治的问题并不是说在家庭之外，而是始终和这个家内有着很大的关系，而且这个重要的主题，因为大部分都是神话是改写的。那么它会围绕在几个大的神话家族他们的历史命运，围绕这样的主题去写。我们上一次提到一个非常关键的问题，就是说研究悲剧的学者会提到的，就是说到底悲剧为什么（包括诗学中的悲剧研究）会没有多少关于城邦的内容和诗学里头到底有没有城邦的这个概念？我觉得可能是一个相当错误的问题，说我们应该换一个角度思考，就是说究竟在整个这些悲剧里面出现了家的主题，包括亲人之间的仇杀、乱伦、暴力等等，这些被认为最适合做悲剧的主题的内容，怎么能够和他另外的一些关于悲剧的论断结合到一起，

提供了一个我们去理解悲剧作为一个政治社会制度的，或者是具有巨大政治社会意义的这样一个和平产品的一个角度。

我的意思是说，我们上次读了十三十四章《诗学》，第一个说就是整个亲人之间的伤害不义，所有这些问题构成了悲剧最理想的题材。也就是说家内的危机，我们上次列举了学者的研究，就是说大量的悲剧实际上的题材都是和家庭，甚至更广义的亲人，比如说宾客、求乞的这些关系，那么在这里面遭遇的不利或者是伤害有关。为什么会和悲剧是模仿一些比我们高的人的行为，这样的论断能够比较好的衔接起来，这两个都是亚里士多德非常关键的内容，怎么能够通过悲剧具体的形式展现出来。我觉得整个埃斯库罗斯的，我们说的三部曲，提供了一个非常好的角度帮我们去检验这个问题。

事实上上次我们看阿伽门农的时候，我们就提到非常有意思的问题。这个戏从一开始王后的守望人在屋顶上去，趴在那等待的时候，其实他就已经用不安的祷告跟语言描述了整个三部曲的整体的所关注的主题，就是关于所谓爱家庭的不幸或者是灾难。整个这个戏当然是一连串是围绕展开的，这没有什么问题，但是怎么去理解这里面家庭的灾难，而且这个戏其实关于家庭灾难的解释里面，在整个的埃斯库罗斯的研究里，那么一直存在一些比较比较大的争议。

我们其实可以看到就是说在第一部戏里，你三部戏都看下去的话，你会注意到，其实这部戏某种意义上是更复杂的一部戏。相对来说，奠酒人和和善女神的速度更快，而且好像是相对来说更简单一些，为什么？就是说在整个去构筑阿伽门农用所谓家的灾难的时候，那么实际上是有非常复杂的一个，我们可以说灾难的根源在里头。就是这个戏其实是一点点展开的，就是说我们预计到的从神话的故事里来看家庭的灾难，实际上是和就是说最初整个阿特罗斯家族的问题连在一起。

但是这部分其实在整个阿伽门农戏里面不是特别强调的，这个很有意思。就在整个神话故事里头，也就是说这个故事的大众的一般的讲述中，是通奸的男方，也就是说整个家族作为家族灾难的唯一的另外的幸存的孩子——塞斯克斯的孩子——它应该是整个世界的主人。但是实际上这个人在整个戏里被一直放在最后，他没有起特别大的作用，而且是说的像一个女的，就说实际上一切都是听的是克吕斯特拉斯的这样的一个决定。所以他的整部戏里面的作用是被降到了最低，这一点是非常值得重视的，我们一会儿还会再讨论这个问题。当然这部分始终有，但是真正比较得到强调的，其实是围绕着特洛伊战争和在出生前在奥利斯的时候，阿伽门农自己祭献他的女儿亲生女儿伊菲格利亚的故事作为了整个家庭悲剧的一个重要的根源，这构成了整个第一部戏——阿伽门农这部戏的一个就是获得悲剧性力量的一个来源。

开始你看无论是守望者、歌队，大家特别注意到歌队和传令官回来的时候，报告攻打特洛伊的阿尔多斯军队的返还的消息的时候，他和歌队之间有的对话。那么歌队和守望人这些是留在城里的人，这些人在描述城邦现在阿伽门农家里的时候，他都有共同的一个极度不安的描述，他看出这个家出了很严重的问题。但是这些人预感的这些问题，怎么最后会转成一个最后的这个杀戮。这实际上我们知道杀戮这件事是所有的观众他在看这个戏都能意识到的，真正的是说怎么能够把它展现出来。因为我们上次分析时候特别谈到，那么歌队在解释整个事件的背景的时候，它其实有一个特别长的一个段落，实际上是描述阿伽门农是如何杀死他的女儿，做出这个决定，然后杀死了他的女儿，然后决定出征。这个是为后来王后杀死国王和整个到之后王后和歌队的轮唱里面出现的那种尖锐的对立提供了一个特别关键的背景，也就是阿伽门农被描述成为一个相当残忍（的角色）。

换句话说，在那一刻，他实际上是从一个父亲转变成了一个国王，上次我们提到。那么国王带兵出征，以非常残酷手段杀死了自己的女儿。我们要知道整个在第一部戏里，不知道你们这次读到第二部第三部戏的时候会怎么想这个问题，就是说因为他发生了巨大变化。在第一部戏里头反复强调的就是整个战争毫无价值，对吧？他为什么不停的去谈海伦和帕里斯——当然海伦这个主题到后来我们意识到他实际上是和王后是一个影射和对子——但是强调海伦，是说所有这些人去打的战争是为了一个别人家的妻子，而且是一个根本不值得的女人。我们如果熟悉希腊文化传统的人会知道，这不是通常的，至少不是唯一的海伦形象，那么我们有一些相对来说更友善的，但这个戏海伦形象总体上都非常糟糕——就是说特洛伊战争不值得打。那么这个不值得打会有两个非常重要的结果，这两个结果的意涵在整个第一部戏里头，都为王后的这个行为提供了一定的情绪情感上的支持。

第一点就是说国王为了这么一场无聊的战争，这个战争的唯一价值是增加它作为政治家的或者某种统帅的虚荣。他放弃了他的女儿，所以你要看那一段女儿被杀的时候异常逼真的细节描述：就是他的女儿求乞地看着他，她趁他女儿抬头时候把她摁住，不让她出言去诅咒这个家庭，而所有的那些眼睛看到的一些一起出战的这些将士都不顾她的请求。歌队是认为整个从这一刻开始，阿伽门农做的一切都变糟糕了。这是一个非常糟糕的决定，他给自己戴上了一个非常强的枷锁，使他的心变得越来越狂躁，所有这些是描述了这样的一个非常重要的形象。这是第一点。我们看到就是说整个战争的无聊，但是他却为此作出了特别大的牺牲，这是第一点。

第二点，如果我们会看到阿伽门农回来之前的时候歌队的谈到的讲法，甚至歌队欢迎阿伽门农的这种讲法，我们看到留在城邦的这些老人们长老们对战争是相当不满的。他认为这个战争就像王后暗示的，其实整个城里有相当多的怨言，这些怨言对整个战争这么长时期导致的后果其实产生了很大的政治上的不满。这些都是和特洛伊战争连在一起的。但是最初的印象反而实际上好像是，阿伽门农的形象是一个不那么具有英雄的形象。如果我们对比第三部曲最后一部曲的时候，他的儿子描述他的那种形象——那完全是一个非常光辉的战士统帅和国。但是第一部戏完全是在削弱这个形象。

我们要知道从一开始出场的时候，整个戏有非常核心的一项，是关于光明和黑暗或者光明和某种模糊的东西之间的对比。那么国王实际上是被看作一个真正的光明的形象。而这个光明形象实际上在出来的时候，你会看到，实际上真正的光并不是阿伽门农，直到最后我们意识到，这光实际上是阿波罗以及阿伽门农的儿子奥瑞斯克斯。但实际上阿伽门农自己真正出来的时候，我们说这个戏一直推延到了大概快一半的时候，阿伽门农才出场。那么长期等待的英雄出来以后，表现的和你在之前听到完全不一样。

我就想如果他一开始的出场，你对特洛伊战争的形象和这个神话故事，每个雅典听众听的时候是有不同的理解的。从而且我们看到从奥德赛返回的英雄是一个长期磨难的结果。那么正像传令官回来一样，他们包含了对自己原来的城邦和家庭家的渴望，这边好像应该是，如果是忠贞的人应该都是等待他。但是因为前面讲了这么七八百行的段落，所以阿伽门农出来之前，其实这个战争的形象已经非常糟糕。但是你看阿伽门农出来一开始他说的话，他一开始马上就讲这个战争是如何的在神意的支持下所做的，对吧？神意让特洛伊毁灭。而且这一点非常重要，就是说，因为最初在王后出场之前，在之前王后出场的时候，他已经告诫了，就说希望我们的战士不要在那里毁坏特洛伊城的这些神庙祭坛，不要让那些所有的种子都在特洛伊城都绝迹，这是一个非常重要的形象。整个特洛伊战争是从伊菲革尼亚的献祭开始，就是双鹰搏兔的形象开始，一直到王后的这些担忧，其实一直有一个非常重要的东西，就是这个战争实际上代表了、指向了一个非常重要的毁灭性的东西。对吧？那么这个毁灭性的东西在恰恰是阿伽门农一出场强调的：他非常骄傲，他骄傲的是他在神意的指使下下完成了对特洛伊城的毁灭。

在第一部剧，就是第一次第一场在合唱队出来之后，唱的东西完全不是这样，经过了这么长的准备，你会意识到他的毁灭完全是没有意思的，他没有理解他自己的行为的意义。我们之后会看到整个的三部戏，每个毁灭的行为都一定有它正义的一面，但是它一定会导致下一部剧，它的伤害会有下一个正义的要求。其实特洛伊战争代表了整个开始中最重要的一个环节，而阿伽门农完全没有意识到这些。第一部戏里的几个人都没有意识到这一点，包括他的的妻子。阿伽门农杀了他的女儿，在特洛伊城打完仗，又杀了特洛伊的那些在他眼中应该付出代价的人，他从来没有想到这些毁灭本身会是一个不正义的行为。这是我们看到他出场的场景。

对于另外的一个文本，歌队给他的告诫，说的意思你回来了，但是那些留在城里的公民，有些是对你忠诚的，有些可能表面上看起来是这样，实际上不是这样。从后边这个歌队在卡珊德拉的场景上的表现来看，这个不见得直接是指他的妻子会采取非常暴力的手段来谋取他的性命。但是马上你会看到，阿伽门农的反应非常有意思，就是说他是怎么理解这个告诫的。他认为这个是讲有些人会嫉妒，他把整个歌队对他在政治上的告诫理解为那些人会对取得更大的荣誉的人的嫉妒。

你看到这个场景，你才能理解整个紫毯的情节的意涵。这个情节完全是埃斯库罗斯自己发明的，其实我们说了每一部戏的大部分的故事线是已经在神话里面写好的，而且我们许多研究者都认为这个三部曲是非常接近神话的整个的线索和结局的，整个故事线是非常靠近神话里已有的线索走的。其中肯定像我们看到开场的守望人的场景，包括皇后组织的一个神奇的火炬传递过程，这些肯定都是作者非常了不起的发明，不仅在戏剧上产生效果，而且我相信其实有非常强的意象上的效果。

紫毯是整个戏另一个非常突出的段落，那么它的意涵是什么？其实你看不出它直接在情节上有特别大的价值。王后坚决要阿伽门农去走，而阿伽门农第一个反应。其实阿伽门农开始就完全理解紫毯的意涵，比如说大家怎么理解这个铺在地上的非常华丽的，这样一个像东方君主回到自己家中的这样一个场景。我认为阿伽门农清楚地意识到整个这个行为在政治上的意涵：那么他自己说的实际上是，这使我像一个女人，或者像一个东方君主一样，这是对神的不敬。或许我们说如果它有什么戏剧功能的话，那么显然阿伽门农最初说的那些东西可能构成的一个重要的理由，也就是说从政治上，我们知道王后杀人之后面临一个很大的问题，王后需要控制整个城邦。事实上我们从皇后和歌队的对话来看，以及奠酒人的一开始的情节来看，这是相当不容易的。因此怎么样使阿伽门农这个回来的统帅显得非常不具有统治者的品质，可能是紫毯情节的一个考虑。另外其中不敬神的意涵也可能是另一个考虑。

但是我觉得非常重要的是整个场景构成的一个心理上的效果，就是说正是在紫毯这个场景上，整个戏从一开始铺展的王后的形象和国王的形象有明确的交错，在这个里头我们会发现二人身份颠倒的彻底的实现。也就是说首先最后实际上是国王屈从了王后的意志，完全服从了她的设计，这个设计实际上确实像戏里许多人说的，王后才是一个真正的男人，她有男人的心思和男人的决断，而这个国王却因为他的虚荣，本身并不具有一个真正政治家的品质，那么实际上是一个非常强烈的对比。它把阿伽门农整个的形象，我认为在紫毯场景是最强的一个，我们说能够感受到他本身作为一个国王是不适合的。

当然这个我们说会构成我们去阅读悲剧的一个困惑，就是说究竟在什么意义上整个《阿伽门农》戏里在谋杀之前反复地凸显出阿伽门农这样的一个形象，为什么他不从一开始被塑造成一个更好的、更受期待的这样的一个英雄般的国王的形象。如果是这样，会使整个悲剧显得更具有悲剧性，对吧？这实际上是一个非常有意思的一个问题，就是这三部戏中的第一部戏里，阿伽门农似乎没有表现的像是一个亚斯多德《诗学》里面的这样一个悲剧形象。在理想的观众看来，他应该是一个比我们更高的人。但是我们看到的是在国王和王后的这两个形象共同作用下，揭示出来的整个家不幸的意涵。我们后来看到在卡珊德拉的场景的时候，她说这是一个不敬神的家，而且她感受到这是一个杀人的场所，她要进的这个地方，这杀人场所是所有的，她称为叫自己的杀戮。不好翻译这个词，大概是自己人的杀戮，但是就像自己杀自己一样。而歌队在整个阿伽门农戏最后的时候，他说这个家已经和毁灭紧紧地连在了一起，丈夫和妻子的共同形象使这个家本身一定会走向毁灭和灭亡，所以说在这部戏里实际上是整个家的毁灭构成了一个强大悲剧性的来源。

然后第二部戏的时候就开始重新讲奥瑞斯忒斯是一个可能会治愈或者挽救家的这么一个人，但是他本身的行为其实是另一个杀戮的行为，这实际上是我们看到整个家在阿伽门农这部戏里的形态，就是它通过去描述阿伽门农最初离开家的场景，比如施加的暴力给家庭的破坏，留下了最根本的一个原由。我们下面看到关于正义问题的理解的时候，王后在解释她为什么要杀死她的丈夫的时候，就在强调这个原因，对不对？

但是我们说这个交错的场景中，王后确实在，我们说男人的头脑这方面压倒了国王，但是这个形象并没有因此使王后成为一个有任何正面色彩的形象，因为在这之前，在歌队和传令官对话的时候，王后的这种虚伪或者是这个谎话连篇的形象，其实所有的观众已经能够看到。这实际上是我们看到的，我们比阿伽门农看得更清楚的一个形象。因此紫色地毯的形象是凸显了两个某种意义上毁灭家的力量，大家知道我们说这个形象实际上是因为血是紫色，所以紫色地毯在意象上代表了血，预示的是血流到地上不能够被完全洗净的这样一个贯穿整个悲剧三部曲的一个重要的主题：就是说血一旦流下来就没办法再完全清洗干净，永远不能够消除这样一个杀戮所带来的污染。这个主题其实会非常强地凝结在紫毯的形象中，所以我们说它的戏剧功能、情节上的功能、心理上的作用和实际意象上的效果，实际上使它构成整个戏一个非常关键的场景。

但是我们说家的这样的一个部分，虽然我们可以比较好的看到阿伽门农的内容，但如果我们把它和后面两个戏放在一起看的时候，我们就会发现一些非常显著的问题。后面当然我们会看到一些主题的继续，就是关于整个家的衰败和毁灭的预告，奠酒人一开始就反复讲。但是在奥瑞斯忒斯和他的哥哥在墓前相认的场景中，两个人在描述自己的处境的时候，有一些非常有意思的内容。其实这里面有些文本的内容不是那么非常有意思，当然你要觉得是戏剧的修辞当然没有问题，两个人都反复强调他们是完全无家可依的，当然这个词有时候翻译的实际上是说他是被流放的，但是他俩都反复强调，他俩是没有家的。但是在这之前，奥瑞斯忒斯提到我们要非常小心，因为我们最亲近的亲人实际上是我们仇敌。他的母亲还健在，对吧，在奠酒人的开始，母亲是健在的，但是奥瑞斯忒斯被描述为是一个无家可归的人，而且反复凸显出他是一个被放逐、被流放的这样一个形象，这是奠酒人中的描述，甚至我们看下一部戏，奥瑞斯忒斯一直有的一个形象，这是一个被报复神不停地追逐，但实际上完全没有家能够安顿下来的一个形象，这个形象在第二部就出现了。

我认为这个形象是我们理解这个家和为什么悲剧中的奥瑞斯忒斯这个家有很重要的政治意涵、丰富政治意涵的一个非常有趣的线索。比如为什么奥瑞斯忒斯一直要去杀他的母亲？这个实际上在戏里面有很多讨论的，他自己直接台词有一段写得非常清楚，他说阿波罗神有一个复仇的要求，这是没有问题的整个戏的第二部和第三部实际上是和阿波罗神对复仇神的要求有额外关系。但这件事，他称为是多个念头或者多个冲动、欲望汇集到一起的结果，除了神的要求以外，他说了三条，奥瑞斯忒斯说了三条理由：有他对他父亲的情感，所以第二部戏又花了特别大力气把阿伽门农的形象又转过来，阿伽门农在第二部戏中突然变成了一个非常好的父亲的形象，而这个母亲的形象，我们下面会看到王后作为母亲的形象被反复强调是不具有母亲的真正资格的；然后第二点他说是我丧失了家产的贫穷；第三点是我们这么了不起的打败了特洛伊的阿尔果斯人怎么会去服从一个女人，这个女人指的不是王后，而是指像女人一样的埃斯奎托斯。那么我们会看到这三个理由并不完全是单一的对他母亲的杀害，完成对他父亲的复仇，而是包含了对他自己处境的全部理解，我们先休息一下。

大家都很急切地关心作业怎么写。作业是大家可以在埃斯库罗斯和索福克勒斯现存的作品中选一部，你要能找到不是现存的也可以，分析一下悲剧。你要能有能力，你可以分析一下整体的这部戏，非常简单，比如奥瑞斯忒斯三部曲，到底这三部戏是不是完整的，这是解释上最大的问题，就是统一性。因为大家觉得戏好像写着写着就变成完全不一样的了，阿伽门农一开始是一个非常丑陋的形象，第二部戏突然大家没人提他干的这些事了，他杀伊菲革尼亚的这个场景在第一部戏有这么大的篇幅，可以说用鲜活的形象和细节描述的场景，在第二部戏只提过一次，就是墓前的时候，厄勒克特拉对她的兄弟说，对我来说你是四个角色。其中你还是我死去的姐姐的弟弟，她没有说什么其他东西，但这件事情本身意味着他的母亲杀他的父亲是有一定道理。但是这里没有多说什么，就不再提了。而且问题不仅是他们不提了，王后在和她的儿子对峙时，在最后的关键场合、生死攸关的场合，她应该想起来第一部戏的时候，她有一个很强大的理由，对吧？但这里也没有。所以说实际上这是一个非常重要的地方，就是说整个戏到底前后的主题是什么。

但是我们在读的时候，谈到就是说其实这部戏非常突出一点，实际上是和正义有着直接的关系。这么一个概念，早从头到尾这三个戏里始终有着非常连贯的东西，你也可以写这样的主题。但最好你写的是其中一部分的正义问题，正义问题其实和家的概念连在一起，上半节课我想说，无论是阿伽门农形象的转变，你看他这个形象，其实在第一部戏里面这个形象之所以这么丰富，实际上正是谈到他的角色不只是一个所谓的父亲，而是城里的所有人都盼他回来。你看守望人，守望人其实是王后派去的，对吧？其实直到谋杀发生之后，我们才想起来，守望人是整个谋杀阴谋里面非常重要的角色。就从那一刻，当他看见火炬的时候，代表着杀人阴谋的开始。王后就开始真正去准备，保证能够顺利的杀死她的丈夫，完成她的复仇。但其实他是忠诚于他的国王的，他意识到他是这个家的主人，他作为家的主人，同时也是国王的形象。所以一旦妻子杀死的丈夫的时候，你看整个歌队的反应是说，他认为妻子杀死丈夫是不能接受，同时你杀死了我们的保护者，杀死了国王。这两个形象在全部的第一部戏剧是紧密结合在一起的。而且我们在刚才提到的第二部戏里头，在奥瑞斯忒斯描述自己要杀死，如果需要去杀死他的母亲的话，那么他的行为的理由是什么？是什么原因使他去杀了母亲？

我们撇开神的旨意不谈，这是一个非常复杂的问题。那么他自己谈到的是：一是他对父亲，为了使这个东西显得有说服力，整个戏做了非常大的安排要使母亲不像一个母亲。这个非常重要的场景自然就是安排了保姆这个段落，保姆出来，你去对比当奥瑞斯忒斯假扮送信的人告诉王后她的儿子死了的时候的场景，王后马上就哭了，但当保姆出来的时候，保姆是真正的非常的悲伤。然后戏剧马上说这个王后只是用假装的悲伤掩盖她内心的欢乐。这两个形象构成了对比。然后保姆就说为什么我会悲伤？因为他从一降生就是我在看管，对不对？所以真正的感情，那种养育的感情，实际上只有保姆才对奥瑞斯忒斯有。甚至在第三部戏就更极端了，第三部戏这里很有意思，阿波罗神帮助提出了一个理论证明王后其实也不是他的母亲，就因为她在生他这件事。为什么报复神不停地追逐奥瑞斯忒斯，是因为他杀了和他有血缘关系的那个人，仇杀血亲是最重的，所以说王后杀死阿伽门农、杀死国王的行为并不是最可怕的，真正本来最可怕的应该是第二部发生的时候杀。但整个戏制造的效果里，这次仇杀的恐怖效果没有达到那么强的程度，而阿波罗给的理由更荒谬：就说你的母亲实际上在你成为儿子这件事上实际没发挥多大的作用，他提供了一个标准的亚里士多德式的生育理论，亚里士多德肯定很熟悉报仇神这部戏。这实际上都在降低王后作为母亲的形象的一面，使杀戮本身符合更多的合理性。这是我们看他的第一个理由，是对父亲的感情，而母亲那边既没有养育之恩，甚至到了第三部戏里边，连生的恩情也没有。

第二个理由也非常重要，第一次看的时候其实不容易理解这个问题，就是说为什么他是穷的，贫穷这件事成为他杀母亲的理由。所以我们会看到其实奥瑞斯忒斯的形象在他返回家乡的时候，他是作为一个回来索回他的继承的国家王位的这么一个人的形象。也就是说他复仇的内容包含了他要对阿伽门农形象或者角色的索取，这是隐含在背后的东西。所以这样的一个父亲和国王的形象和奥瑞斯忒斯他自己的行动会有特别大的关系，所以他会反复强调他是一个被放逐者、被流放的人，今天他回来是流放者要夺回自己应该得到的东西。而与此相反，王后和她的奸夫反而成为一个簒夺者，所以其实埃斯奎托斯的形象在第二部剧反而更加突出了。大家意识到没有，第二部戏里奸夫形象非常重要，一定要杀死他；而且他出来的时候，所有人都把他俩一起同时提到，是因为通过这个形象凸显了实际上这两个人是一个篡夺者的形象。

所以说家的破坏实际上和整体上阿尔戈斯人的政治秩序的破坏连在一起，这个实际上在第一部戏结束的段落就看得很清楚，在歌队和王后之间的对话中，以及我们在悲剧的一开始都可以看到的这样一个紧张的、激烈的政治上的冲突。但这些政治冲突并没有单独用政治的主题去描述，它其实就是围绕家的破坏这样一个问题展开的。我认为这个事情非常值得重视，亚里士多德在《诗学》里描述说整个悲剧的核心是围绕着奥瑞斯忒斯描述的，是因为奥瑞斯忒斯提供了去处理雅典城邦或者城邦政治里最核心的这些政治问题的一个非常浓缩的、集中的场景，它提供了几个重要这个家族内的，我们说悲剧提供了几个重要家族的内部的纷争、杀戮，这些纷争和杀戮把人和人的冲突之间的自然的情感和政治的后果直接连在一起。它并没有直接去，除了我们最后要读俄狄浦斯王其实是一个非常突出的，下面两部索福克勒斯的戏直接有政治的面目，但埃斯库罗斯这个戏的政治的东西，其实都是直接通过奥瑞斯忒斯的家的形象展现出来的。

但是有一个比较大的整体结构上的意外就是正义的这个概念，这个构成我们理解三部戏发展逻辑的一个重要线索，这三部戏一方面都在讲家的破坏和污染，然后到了第二部戏出现了，其实在第一部戏最后的时候，卡珊德拉就预告到将来，不过这个话不是特别好懂，就是说罗先生好像是翻译为，它将最后完结，终结全部的灾难或者不幸；但其实准确的说，埃斯库罗斯说得很模糊，他是说奥瑞斯忒斯也会做一件事，这件事是所有灾祸的拱顶石。这是什么意思？到底说它是最大的灾祸，最登峰造极的灾祸，还是说这灾祸到此完事了。这实际上是两个双重含义都有的内容，这个预告是在第二部戏里边去描述，我们看到的是歌队一开始怎么样去慢慢引导两个人愿意去承担复仇的这样的一个角色。如果按照希腊的观念，我们从第三部戏的复仇女神的表现回溯的话，你要意识到第二部戏发生的杀戮应该是比第一部戏在道德观念上更难接受的，因为这是孩子杀死母亲，生身的母亲，而相反第一部戏实际上是描述的是妻子杀死丈夫，这两个人并没有血缘上的关系。所以第二部戏和第一部戏其实你会产生完全不同的期待，第一部戏这样的杀戮是被用特别阴暗的场景去描述的，第二部戏一直预告的是奥瑞斯忒斯是这个家的光，而且他是在阿波罗引导下去完成的，所以他是比较公平的形象，虽然这个形象在第三部一开始再次出现的时候，复仇女神坚持说这个家还是笼罩在一片迷雾和黑暗中，也就是说光在阿波罗的指导下，并没有真正去除这个家族因为最初的迫害和不义所带来的种种的污染和威胁，所以她一直描述说它仍然有污染。但是戏里的描述其实是相反，它努力使第二部戏里面奥瑞斯忒斯的形象更加光明，而把第一部戏的杀戮的严重性要更加凸显出来，这个是非常值得重视的一点。

但我们之前分析阿伽门农和王后这两个人物形象的时候反复想强调，如果我们说奥瑞斯忒斯在围绕家内部产生的祸害和杀戮，构成了埃斯库罗斯通过根据里面的主题去分析政治问题的一个思路的话，那么这里面的正义到底是有一个什么样的概念或者是什么样的想法？这实际上成了这三部曲在历史上研究它的政治和社会想法的最核心的、或者最重要的一个线索。因为首先这个是非常直接的、反复出现的一个概念；然后这个场合的关键是非常突出的；而且你可以看出最后这部戏的结束是完全扣着正义的形式完成的，也就是和善女神最后实际上是用一个把整个全部的正义问题——从神的正义和抱负的血债血偿的正义的要求——最后如何落实在雅典的民主制度的核心，也就是法庭的建立，把它做了一个终结。无论哪派的学者，埃斯库罗斯的宗教派的还是政治派，都认为这个三部曲提供了一个非常好的用来支持他们观点的这样的一个文本，大体上最流行的理论不外乎是认为整个埃斯库罗斯的三部曲描述了一个在原来以眼还眼以牙还牙这种以报复、复仇为核心的原始形态的正义，慢慢转向了一种程序、法庭式的正义这样一个观念。有一位比较有影响的，写埃斯库罗斯悲剧的生活背景的学者（名字没听清，第三讲下半节15:40），他实际上讲说一开始的阿伽门农这个戏里面，每一个人的正义观念都是片面的、狭隘的、有限的，所以每个人都觉得自己做的是正义的：比如妻子就觉得按照她的女儿被杀害，那么她就一定应该复仇，但是她的复仇就会导致更多的不义。所以每次行动都带来非常大的危险，所以需要一个更高的、普遍的、超越这种狭隘片面观点的普遍的正义，这个他认为在第二部戏里开始就有这个正义，到最后是以结束在雅典法庭的这种正式的法庭审判的模式去描述的正义观。这样的正义观最后等于是证明说雅典的政治制度构成了无论社会还是观念进步的这样的一个最终的结局。

这个理论也有一定说服力，特别是你去看和善女神这部戏的话，你会觉得最后雅典娜这些所谓新神怎么压倒了报复女神疯狂的追逐，使他们最后老老实实地接受这个结论而且愿意和雅典和平共处，这个形象好像是一个相当乐观的结果。而好像故事好像本来和雅典没什么关系，结果要用这么一个非常牵强的手段赞美了雅典，而且许多人说这也不是悲剧，这是非常乐观的对雅典政治的赞美诗。

但是这些理解如果仔细看的话会发现有一些非常严重的问题，需要我们去仔细去看正义主题的发展和我们简单的说就是说，其实整个在第一部戏里，法庭的这个故事就构成了整个戏的一个重要的形象。我们说第一部戏有一个特别重要的背景，就是特洛伊战争，它构成了这个描述王后杀死丈夫的行为这样一个谋杀的大的背景。那么特洛伊战争，其实各方都把它描述为是一场法庭诉讼，也就是说阿伽门农兄弟是原告，他总是把像帕里斯描述为像一个贼一样的或者侵犯了宾客之礼的这样一个罪犯，他最后实际上成功地按宙斯的旨意实行了对他的惩罚。所以特别体现在阿伽门农回来面对歌队的时候，他讲整个神就是像描述一样陪审团一样都把石子投到了湖里，决心要特洛伊城去毁灭，这实际上是对特洛伊他描述的一个非常重要的形象。

像这个形象其实已经很接近后面的主题，也就是说像有些学者称为的宇宙视角的正义。这里面有一些非常麻烦的问题，就是换句话说，第二部戏把这个主题凸显出来，就说阿伽门农是在奥里斯杀死伊菲格里奥的时候，它在多大意义上其实是完成了宙斯的旨意？对吧？这是一个非常重要的问题，就是说奥瑞斯忒斯跑到雅典，阿波罗给他出主意，你就一路跑到雅典，去雅典娜神像，请她来帮助你躲开、逃避复仇女神的复仇和追逐。那么他去了以后见到雅典娜，他讲述他的事迹的时候，他对他的父亲怎么描述的呢，他的描述是说，他的父亲是海军的统帅，他和你一起去打的特洛伊。在这个背景下，我们看到的意思是说，事实上整个特洛伊战争始终有一个隐含的维度，这个维度是什么？其中从最初伊菲革涅亚死开始到阿尔戈斯这些军队在特洛伊城所做的那些残酷的行为，在某种意义上似乎都是背后有一种更大的正义的报偿或者惩罚的一部分。这个信息是相当令人不安的。也就是说事实上对那些完全无辜的人的杀戮，那么背后似乎是更高的某种正义的内容。

实际上我们是去阅读整个第二部戏的时候，能够特别深地感受到，我们其实可以看一下一些非常重要的细节。那么在紫毯的场景中，大家如果去看紫毯的场景，里面有有一段非常重要的话，就是说王后告诉国王说，赶紧的，他同意了，然后就“快拿紫色的毯子铺一条路，让正义之神引他进入他意想不到的家。至于其余的事，我的没有昏睡的心，在神的帮助下，会把它们正当地安排好，正像命运所注定的那样。”

这里面最关键的这句话就是在谋杀的场景，走上紫毯，大家朦胧在王后的嘴里感受到，实际上是正义之神，会引导他走向他意想不到的家。那么显然这句话对于王后和对于国王是完全不同的含义。对于国王，意思就是说他实际上代表的是正义之神，是指他在特洛伊获得胜利，带着光荣和辉煌凯旋的回到了家乡。然后他本来就以为他回不来，所有其他人都死在回途返航的灾难上，那么自己意想不到终于却有幸回到了家。而对于王后来说，她认为她说的是就是说正义之神是指国王要最终为他当年杀害他亲生的女儿——从她的阵痛中降生的女儿，做出最后的补偿。因此我们会看到，其实学者谈到就是说，无论一个狭隘的血债血偿的正义观念，还是在一个似乎宙斯眼中的一个宇宙意义上的惩罚和正义的图景中，一件具体的事情仍然会有非常大的冲突。我指的就是当发生了这件事以后，那么这个时候伊菲革涅亚死，然后使整个特洛伊战争的出征成为可能，然后最终使阿尔戈斯的军队在特洛伊城能够杀害那么多人，像鹰一样剖开怀孕的兔子，那么这样的一个行为其实最终会导致什么结果？这本身被阿伽门农看作是惩罚了之前的不义。宙斯眼中的某种意义上就惩罚了之前的不义，而在具体中的一个受到伤害的一个人，比如王后而言，她认为这里面仍然有没有被补偿的、没有被澄清和报答的正义，实际上是我们看到这段以非常精要的语言，埃斯库罗斯描述的两种正义的视角面临着巨大的冲突，但这个冲突本身其实就是一件事情，可能好像完全有不同的一个对问题的理解，如果当然你可以说，如果那些国王一开始没杀伊菲革涅亚，无聊的战争完全没有发生的话，那么可能就没有宙斯的正义和我们看杀人偿命的正义之间的这种冲突。

但这是要悲剧我们看到的一个巨大的这样的一个理由，这个理由实际上在后面是被大大强调了。因为歌队在国王被杀死之后，其实马上就对王后发出了谴责，这个是这一段有一段特别长的轮唱，那么这段合唱里其实是非常强的去批评或者攻击了王后本身的行为，那个歌队马上就说你将会被驱逐、你是市民最忿恨的人。那么皇后马上就说，为什么是我呢？为什么在之前阿伽门农杀死伊菲革涅亚的时候——杀死我的女儿的时候你们没有惩罚他的罪恶？

所以马上王后就有一个理由，王后说，如果是这样的话，就是你们除非你们用武力能强迫我，否则你不要用这种（理由去试图驱逐我），她的意思是说既然一切就看谁能杀了谁，那么最终正义完全是看谁是凭借他的力量能够占据上风。这个是非常强有力的一个问题，就是为什么国王杀死了他的女儿而不受处罚，你们没说放逐他，现在我杀死了我的丈夫，你们认为应该放逐我。这个很有意思，是在整个的悲剧、谋杀和我们说王后的一个非常阴暗、不忠实诡诈、说谎的形象之后，歌队和皇后的轮唱。

这时候王后仍然能够完全在轮唱中占据上风，歌队马上就讲说你这个人充满了野心，你将来会失去荣誉，亲人也会抛弃你，你也会遭到报复。然后谈的就是，到底正义是什么？这个歌队所述出的理由，其实就是说毁灭本身背后隐含的是不是宙斯的含义，咱们仔细看这段歌队的轮唱里头，其实是不是宙斯的含义？这时候王后再次提到了女儿，歌队又糊涂了，这回我不知道该咋说了，我只能想起来说，到底谁埋他？你有勇气去埋他吗？你杀了他，你敢去埋他，你敢去祭奠吗？事实上确实她不敢。王后只是这时候比较横地说我杀了他，我就敢亲手埋了他。然后到这个时候，歌队就最后给了一段话，就是“谴责遇上了谴责”。就是说我指责这个王后，但王后同时可以指责我所认识的国王，他说这件事情完全不容易判决。这一段是非常复杂的一个讨论，非常复杂的一个讨论。那么这样的讨论其实是描述了整个第一幕里面的杀戮。

实际上已经我们第一幕就不只是一个简单的原始正义，其实你看到的原始正义是第二部开始出现。原始正义开始是第二部的时候，歌队和那些女仆们本来是带着王后的命令，是来为她半夜做梦的恐惧来祭奠的，但事实上在墓前他却教导兄妹两个人去血债血偿，对吧？那里边有一个和埃勒克特拉部分的对话非常有意思，用对话反复去诱导她一步步意识到，真正她要做就是要去报仇。然后女孩说，这是不是不虔诚？那么歌队认为这就是唯一的正义的要求。那么在第二部戏而并不是在第一部戏里头，我们会突出地意识到这种报复的理由。而且这个理由也是整个第三部戏里复仇女神强烈的要求，其中是认为只要你有杀过一个血亲，那么同样就有接下来的行为，这样的一个我们称之为血亲复仇的，然后这个主题当然是希腊人非常强的一个观念，这个观念其实我认为并不是说是在这个戏里完全被作为一个旧式的、要被完全取代的依据，它一直被当作一个非常重要的东西。

这个是最初的行为，伊菲革涅亚整个影响第一部戏的一个理由。你们当然可以说王后不只是因为这个理由去杀了阿伽门农，所以说你会意识到整个第一部戏中文本作了多大的努力，它为什么比如说尽量不让王后的奸夫出现，就尽量地弱化了这个部分的内容。其实是凸显王后作为（母亲）为整个杀戮所做的复仇，而且这个可以解释整个杀戮的场景，杀戮场景里描述的是可以说非常血腥，对吧？大家都可以去读了那段，而且就是说她杀的时候是某种意义上有一种特别强的、欢快的，我也不知道是不是就是属于那种你看那种暴力电影里头有一些杀人狂和都会非常喜欢杀的那一刻的场景，那么她写的实际上王后是这样，他做了一个非常悖谬的比喻，就当他最后第三次刺杀阿伽门农的时候，血喷出来，对吧？血喷出来实际上就像是给地下的宙斯所祭奠的酒一样。这是非常亵渎的一个想法，就讲这个土地上会有像麦穗抽芽一样，就是说本来是杀害、是毁灭，但实际上描述成像是生命勃发的场景，我觉得那只是为了凸显说杀人的这个人是多么的开心。这一刻。但是这个文字意涵，就是把第三剑把它作为一个血祭给哈德斯的祭典，地下的宙斯是指的冥神哈德斯，那你其实会看所有的听众，马上就会想起之前刚刚歌队在描述阿伽门农杀死伊菲革涅亚的场景。那时候是讲，因为伊菲革涅亚总会出现在他父亲和那些将领的宴席上，所以她为什么认识一些将领，这是很特殊的，是因为他当时出现在父亲的宴席，多少是出现在父亲宴饮的场合，在第三次奠酒的时候会用贞洁的歌声回应的父亲快乐的祷告，这两个是完全匹配的。所以这个描述是清楚的。这种杀戮的这种轻快是因为她是复仇的。他不是简单的说是因为有一个奸夫，我要杀死我的丈夫，使我的奸情不会暴露，另外可以夺取城邦的统治，这个因素肯定是有，但是在整个第一部戏里，埃斯库罗斯把这个因素放在背后。

而第二部戏它就突出出来了，第一部戏其实凸显的实际上是血债血偿的这样一个杀害的理由。所以说这个是我们看到埃斯库罗斯写在文中的时候强调，就是说，这是一个为他自己孩子的主持正义的这种报复神导致的行为。所以我们看到了第一部戏和第二部戏这样的就是直到第三部戏的报复神的形象，其实不是说从第一部戏就开始慢慢到了法律，法律的主题，我的意思说法律的故事是在特洛伊战争这个形象一开始就出现，同样宙斯的正义的形象也是在特洛伊故事的一开始，第一部戏就出现，同样而报复的血债血偿的主题在第三部戏最后的和善女神中仍然有。这三个层次的正义，我们可以说最底下法庭的正义，法律的正义，其实是人的这种正义的这个主题，我们会看到每一个人雅典的这个法官最后在第三部戏里都有机会决定到底阿波罗的理由是对的还是报复神的理由是对的，对吧？那么我们说这个正义直接回应到更高的，我们通常说的宙斯的正义，与宙斯的正义是连在一起的。也就是说宙斯在更高的一个法庭里面决判了所有的战争。它的理由其实是很费解的。在阿波罗就讲宙斯实际上是庇护了第一个杀人犯，对吧？伊克塞翁（Ixion）杀了人，但是宙斯却保护了他。所以宙斯的正义并没有和我们常人的正义连在一起。然后有一个我们通常说的，总是认为是血债血偿的这样一个报复性的原始的正义。

为什么大家会认为在我这三部曲中包含了一个进步，他会认为这个（血债血偿的正义）是完全是家族的东西。然后这个（法律的正义）实际上是代表了城邦的。雅典曾建立了一个法庭。那么最后奥瑞斯忒斯是在雅典城的法庭里获得了他的救赎，而血债血还的，奥瑞斯忒斯始终如果没有这个力量、没办法在内部完成他的自我的解救。也就是说这两个之间一直有着非常尖锐的一个冲突，这个冲突特别表现在第三部戏。第三部戏里面很有意思，阿波罗和厄里倪斯相互之间有特别激烈的对话。这个对话就是说阿波罗这边代表了一个新的力量，那么另一边最后被称为叫一种古老的荣誉或特权，也就是说你看第三部戏的时候，那些报复神就不停的说，这些新神总想夺了我们的权力。

为什么？什么叫原来的权力？就是这个是人性中最基础的，所有欠债还钱、血债血偿的一个逻辑。这个逻辑始终是被这些人反复的强调，这是不是奥林匹亚这些诸神、建立它的秩序之前就存在着所谓某种原始的基本的秩序？这个秩序从来没办法把它剥夺。我们看到雅典娜最后承认，他们新建的雅典城邦也必须得安抚这些复仇神，因为没有他们整个家庭和政治秩序都没法维持。这个是非常重要的，就是说所谓是最古老的东西始终会存在。但是我们会看到，咱们不能说它这个是一般的观点，我觉得其实这个问题没有那么简单。我们会看到其实阿波罗代表了一个全新的，阿波罗提出了一些让俄瑞斯忒斯去（找雅典娜），他认为他已经把它洗净。你看这里边争论特别有意思的，他们反复讨论，比如说俄瑞斯忒斯说我是阿波罗在德尔斐神庙里用兽血给它洗干净了，所以我手上已经干净了、已经没有污点了。但是复仇神不承认，对吧？她们认为它始终就是污点。按照这个逻辑就是说你每次杀人，我们说如果克吕泰墨斯特拉不杀死阿伽门农，那么她会觉得这个链条没有完成。那么这里面仍然有一个在他眼中的污染，但她杀完了，完成以后它会带来另一个伤害，这个伤害也需要新的一次正义的行为来解决这些。那么这就是俄瑞斯忒斯做的事情。对吧？所以俄瑞斯忒斯要杀死他的母亲。

现在的问题就是说，你按这个逻辑的话是中国人说叫冤冤相报永无止尽，对吧？他这个历史一环扣一环。所有正义的行为只能靠伤害更多才能解决。我觉得实际上是我们去看特洛伊战争的里面的场景和这个故事的内在的关联，我觉得许多学者忽略这种，就是什么叫做惩罚，比如说阿伽门农去做一征伐，要夺回海伦。如果这件事情只是把海伦夺回来，这并不算是完全的惩罚。惩罚一定会伤及别的人。所以整个血债血偿的逻辑，我觉得这三个正义的概念其实是一环扣一环的，血债血偿的逻辑一定需要你去伤害到更多的人，伤害到本来没有为他完全付出的东西，比如说你可以说皇后杀死国王，是让他为杀死伊菲革涅亚的行为付出代价。但是任何一个国王他不只是你的丈夫，他还是国家的国王，比如还是那些人的父亲，这实际上你在同时就会伤害其他人。毁灭的过程是原来的正义逻辑存在的地方，在第三部里（尤其表现）。这种表现为其实这个毁灭是永无止境的，所以你不可能有一个拱顶石，把毁灭的链条给终止。这实际上是整个戏剧所到的一个死结。

所以阿波罗的形象出来是什么呢？这个新神是什么？是他想造就一些秩序去解决这个问题。那么根据第三部戏的时候，新的这些神，那么实际上是创造了一个完全新的法律。所以复仇神就非常清楚地意识到，他想用新的法律来取代原来旧的秩序安排。新的法律是一个完全人的法庭。但这里面是埃斯库罗斯写得可以说非常丰富的一个地方，就是说他讲这两派在那，你说一句我说一句，其实最后是完全打成了平手。也就是说旧的理由和阿波罗这里面提出的理由，其实我认为阿波罗还真不能完全简单说明它是新的，因为他总觉得他背后实际上是和宙斯的东西连在一起，宙斯之旨意连在一起，所以你看这个代表了希腊神话，大家知道希腊神话里面是有不同世代的神，有些是非常古老的，代表了人类原始的许多力量，那些神东其实是种种人类社会生活自然生活所遭遇的各种力量，我们今天都是用抽象概念去描述它，比如必然性，比如说生育，比如说混乱，所有这些东西都会变成一个相应的神，这是原始的秩序的力量。我们会知道现在正在统治的今天，就是我们悲剧发生时刻的时候，是由奥林匹亚的新神来阐释。

这些神显然也做了一些，比如说对他们的上一辈极端不敬（的行为），他推翻了上一代人上台，所以在报复神和阿波罗对话的时候，提到这个时候，就说你的宙斯神就是靠当年搞了你们的父亲才做的神，所以现在比如说要为父亲去杀死母亲，这个理由是非常有效的，也就是说在这里面其实新的神本身的统治在报复神看来，在这些更加原始的秩序看来是不合理的，他们理由并不能够充分捍卫。那么所以阿波罗一直想用自己新的，所以许多学者在他们眼中看来，阿波罗和雅典娜代表的一个新的更加文明的政治秩序，对原来的古老的这样的一个原始意义上支配的这样一个政治秩序的替代，所以这个也是整个解释希腊悲剧非常强的一个思路。下次大家读安提戈涅的话，大家都认为这个东西代表新的，讲究什么实定法律的这种政治力量和一些安提戈涅的这种强调宗教的或者自然法的力量的对抗，这些理解其实是把我们今天一些政治理解带到了这些悲剧的逻辑看。我们如果仔细去看埃斯库罗斯的时候，我们会发现直到最后的时候，可以说阿波罗这个力量并没有赢了报复神的力量。这两条刚好打平了。

雅典娜本身出现这个形象，实际上是整个戏特别有意思的一个形象，但是雅典娜一开始就暗示她会支持俄瑞斯忒斯，不仅因为他和他的父亲阿伽门农一起参与到特洛伊的征伐之中，她其实好像不太是有原来的关系，而且重要的是在整个剧作里边，在一直出现的男女的形象里，她是一个非常特殊的形象，原来是确实符合阿波罗那些诡异的生殖理论的唯一一个活生生的形象。她是真的没有经过母亲就生了出来。所以证明在生育过程中，所谓原始的通过母亲完成的生育的形象，完全被阿波罗选择这个对象也就是雅典娜给颠倒过来，雅典娜是直接从父亲那里生出来。所以可见说怎么能够在逻辑上摆脱报复神的追杀。报复神的理由就是说，虽然我为什么我不管王后杀死国王，因为他俩没有血亲关系，而你难道能说俄瑞斯忒斯和他的母亲也没有血亲关系吗，现在是证明他确实有血的关系。但你看原希腊文的文本在写这段悲剧时说，但问题是，父亲才是最关键的。父亲和孩子是所谓是种子的关系、精的关系，母亲只是容纳这个东西的一个容器。这个容器是比我们今天的亚里士多德还夸张的，就是说你仿佛暂时寄存父亲所放的东西，父亲作为家庭的主人，好像是把这个孩子又暂时寄放到了母亲保险箱里，到了时候就生出来，所以那么母亲在这里面的角色似乎就完全消失掉了。阿波罗在这里做了一个最极端的表达，这里面我就稍微简单说一下，就是说事实上因为整个第一部戏和最后一部戏的这个场景，使整个戏一直有一个埃斯库罗斯的三部曲传统的解释，这个解释就认为这个戏包含的原来的某种男女的关系，到最后建立一个这种男性统治女性的这样一个秩序，被后来德国一些学者甚至利用来说，在最初里面王后的场景可以看出来，那么男女性其实在政治中仍然发挥着很重要的作用。但是到最后实际上男性儿子回来夺回了国王国，建立了一个彻底男性的秩序。

其实从整个戏来说，看起来并不是完全这样，就这一部戏，如果你要说有男性和女性，在一开始，其实王后在第一部戏里起到那么关键的像一个男人一样的角色，仍然也是被认为是家庭的颠倒。他并不认为那是一个常态，恰恰证明王后的问题。那么到最后一部戏结尾，雅典娜去完成了说对俄瑞斯忒斯的拯救。但是最后有一个非常有意思问题，就是说，那么真的它在这个过程中，所有的人都认为，那么整个王后在说的在俄瑞斯忒斯这里完全对他的生育没有任何理由，是因为这个原因，他才得以洗清了他的罪过吗？我认为你自己看这部戏的时候，其实你很难想这个想法，如果你能产生的想法和第一部戏完全不必这样去写。

我是说，整个三部戏是一层一层叠在上面去写。所有第二部戏和第三部戏最后建立的正义的图景，并不能取消整个第一部戏里面就是说我们说是隐含的这个东西。就像俄瑞斯忒斯，因为血债血还的理由需要去杀死她的母亲，而相反与它相对应的是他的母亲同样以这样的理由其实是杀死他的丈夫。如果你仔细看很有意思，就是说基本上两部戏的谋杀的场景是按照非常对应的关系去写，就是两场阴谋，对吧？这两场阴谋是相反的，就是一个阴谋是你一开始是所有人都在不停的去暗示要发生什么样的事情，真正发生的时候是非常令人震惊的。这一边第二场戏的时候，俄瑞斯忒斯它自己设计了一个非常狡猾的诡计，和他母亲几乎是一样的，但是实际上这个计划完全没有执行。而且你如果看第二部戏有一个特别重要的一段话，那么埃勒克特拉会说，我们俩实际上是从母亲那里继承了她的凶狠的心情。我觉得这是非常关键的。

但是确实儿子和母亲有一点重大的差别，这个差别是我们理解这部戏非常关键的一点，是理解整个三部戏作为悲剧的一个重要的线索，就是说他的母亲杀完以后，她面对歌队的时候，它是非常强的去辩护自己的正义。大家看这个戏就杀完了，特别心坏的，说杀得那么开心，然后就歌队出来，非常恼火，他就说我杀得非常有理由，杀得非常正当，歌队是确实被她说糊涂了，在这道理上被她说服住，但是这样一个行为其实本身仍然暗示了一点，就是说王后作为一个母亲，或者作为一个妻子杀死她丈夫的时候，并没有对杀害本身的全部的灾难和祸害有清楚的认识。比如她也没有认识到任何，好像觉得这事就完成了，只是到奠酒人开始，我们才意识到她就像麦克白夫人一样，晚上仍然会被噩梦所惊醒，但在第一部结束的时候你会看到她嘴非常硬，所以歌队也就是说你非常傲慢，但是在第二部戏在儿子杀死母亲之前，他有所有的理由，而且在整个戏里制造了一个特别强的效果，就是说你杀母亲完全没有任何问题，而且你实际上是为了夺回光荣的父亲的王位，你做的事情是所有的歌队完全赞成的，对吧？但是恰恰在杀完了这个之后，那么我们会看到是俄瑞斯忒斯他自己开始产生了怀疑，他说我的胜利是不值得羡慕的污染。我为这件事是死亡而感到污染，他并没有为整个杀戮感到（快感）。马上，其实你要注意到，没有人看见报复的女神，就是报复女神对他的追逐，你要今天如果我们按现代人眼光，可以说整个第三部戏和第二部戏结尾，实际上都是他心里的幻觉。你可以往下这个角度去看一部不同的和俄瑞斯忒斯这样的故事。是他自己才能被追逐，为什么？他有强烈的负罪的心理，他需要去清洗，他意识到他手是脏的，而不像什么他的母亲，她只是因为对什么某种对未来的不知名的恐惧和对权力的担忧，所以这个是这戏里面巨大的一个差别，是这样的一个负罪的人，而不是像阿伽门农，像他的妻子一样，这些人在胜利的过程中带来的毁灭，他们都没有任何的对他的比如杀死他女儿，或者在特洛伊带来巨大的毁灭（而感到负罪）。这些这几个人的形象和特点，它之所以被描述成为所有的傲慢（arrogance），这些人都是充满傲慢，所以这是一个巨大的差别。

我觉得真正的正义的问题差别是在这个地方，是俄瑞斯忒斯之所以要求得豁免，想洗净他的罪过，你要知道它描述的就是他在德尔斐去洗，然后你要知道他在来到雅典之前，根据整个神话的故事，它是跑遍的希腊附近各处去洗，到处去洗净他的罪过，那么因为他意识到他的污染，而这一点其实是他与他母亲和他的父亲最大的差别，而这实际上是构成了整个悲剧前面的主题和后面主题的一个不同。只不过是这个步骤，对于怎么理解这戏所含的正义观念，从中去构建整个俄瑞斯忒亚的三部曲的里面，家庭的仇杀和正义的真正的秩序的线索需要大家再看，如果大家有兴趣去写这部戏的话，我们可以去有机会去探讨这个问题。