二，当局者迷，旁观者清——艺术和实际人生的距离
新奇的地方都比熟悉的地方美。
一个周朝的鼎或是一个汉朝的瓦瓶在当时也不过是盛酒盛肉的日常用具，在现在却变成很稀有的艺术品。
人常是不满意自己的境遇而羡慕他人的境遇，这些全是观点和态度上的区别。
要见出事物本身的美，需要把它摆在适当的距离之外去看。
艺术家和审美者知道在美的事物和实际人生中，维持一种适当的距离。过近，容易使人回到实用世界，过远，又容易使人无法了解欣赏。
许多人喜欢从道德的观点来谈文艺，从韩昌黎的“文以载道”，到“革命文学”以文学为宣传的工具，都是把艺术硬拉回实用的世界里去。艺术与极端的写实主义不相容。
艺术上许多地方乍看不合理，但含有至理。如戏中的面具、表演时的声调，波斯图案中把人的肢体加以不自然的扭屈。中国画不用远近阴影，目的正是让艺术和自然之中有一段距离。
“距离产生美”很有道理，这个距离要保持适当。
艺术的功能性恐怕是另一个议题。韩愈反对言而无物，反对辞藻华丽却空洞的文风，当然也是有道理的，想一想，历代的名篇美文中，没有不讲道理的，从荀子的《劝学》，孟子的《生于忧患，死于安乐》，到范仲淹的《岳阳楼记》，到朱自清的《匆匆》，有实用的价值评判并不妨碍有文学的美感。
近年又有极端的写实主义画风，市价极高，如冷军的画。
如果说中国画不用远近阴影，正是让艺术和自然之间产生距离，倒也未必是古代艺术家的有意为之。
中国画的确有“不求形似，只求传神”的传统。齐白石论画说，妙在似与不似之间，不似则欺世，太似则媚俗。
三、子非鱼，安知鱼之乐——宇宙的人情化
严格说来，每个人都只能直接的了解他自己。至于知道旁人、旁物处于某种境地，有某种知觉、生某种情趣时，则是凭自己的经验推测出来的。
根据自己的经验来了解外物，这种心理活动通常叫“移情作用”。“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。
真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界。
音乐的命脉在于节奏。
书法在中国向来自成艺术，它可以表现性格和情绪。例如柳公权的“劲拔”和赵孟頫的“秀媚”。
美感经验的两个结论：
1、物的形相是人的情趣的返照。
2、人不但移情于物，还要吸收物的姿态于自我，还要不知不觉摹仿物的形相。
所以美感经验的直接目的虽不在陶冶性情，而却有陶冶性情的功效。
本章主要讲述“移情作用”。
著名的“濠[háo]梁之辩”出自《庄子∙秋水》：有一天庄子和惠子站在桥上，庄子说：鱼从容地在水中游着，这是鱼的快乐啊！惠子说：你不是鱼，你怎么知道鱼的快乐呢？庄子说：你不是我，怎么知道我不知道鱼的快乐呢？
庄子之所以觉得鱼是快乐的，是因为他把自己快乐的心境投射到鱼身上了，这种根据自己的感受来了解外物，把自身的情感移到外物身上去的心理活动就叫做“移情作用”。
“移情”就是在审美。
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