一：情与景的关系
借此机会，用我粗糙的视野，带领大家一起研究一下写诗词在景物铺垫方面需要注意的几点问题。文中关于定义和古人见解部分，出自引用，其他议论示例部分则属个见，欢迎有不同见解的诗友踊跃发言交流互动。
席慕容说：好的小说是用虚构的文笔把最真实的面貌“撕”给你看，而好的诗是跟生命连接在一起的。这句话突出两点，一个塑造，一个感情。诗也同此。一般初学者，学习起承转合最简易的方法就是先景后情。
十八世纪法国狄德罗评画时说过：“凡是富于表情的作品可以同时富于景色，只要它具有尽可能具有的表情，它也就会有足够的景色。”好的诗人，往往能“景中生情，情中含景。”能够巧妙的选取符合主题的景物进行塑造，我们评价一篇文章的标准，就是看情和景的关系。
情是写作目的，景是写作方法手段，我们通过写景来达到抒情的目的。所以景是为情服务的。正所谓“景为情设，情由景生，情景交融” 正因为有“情”所以才有相应的“景”出现在作品中，实际是作者的“寓情于物”。而有了相应的“景”反过来又衬托了作者的“情”。这“情”这“景”有正衬和反衬之分，例如“以乐景写哀更见其哀”就是反衬，所谓心动而外物感也。
二：古人对情景的理解和认识：
古人一直都很强调人的主观情感与客观外物的紧密关系。古人认为人的主观感情不是平白无故产生的，是随时随地都受到外在世界变化的影响的。象范仲淹《岳阳楼记》中提出的“不以物喜，不以已悲”那种心若止水的境界纯属是一种自我标榜，是不可能的。。
宋以后，对情与景的关系，认识更为深刻，范希文《对床夜话》提出“景无情不发，情无景不生”及必须“化景物为情思”的见解；明人谢榛更提出“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背，..景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”清末国学大师王国维则概括点明“一切景语皆情语”。总言之，历代文艺理论家大都认为情景交融是诗歌创造的必要手段。
三：写景要注意的几个问题
1.景隔
以俺所见，造景，也要符合客官自然规律，许多人凭空造景，并不是不可以，而是要符合客观规律和整体的审美要求，景隔，一个是代表季节性的物象隔，比如：用桃花，杏花，嫩芽表现是春天；用桂花、菊花、红枫、归雁表现是秋天；雪、红梅表现是冬天；贴春联、放烟花鞭炮知道是过年；吃月饼知道是中秋节等。我们知道，律诗和记叙文有相通之处。记叙文的六要素之首要就是时间（年，月，日，时），地点（环境和发生事情的地点），同样，律诗的时间、地点通常会使用景语表达出来，你要用桃花来代表春天这个时间点，却不小心把红叶也放进去了，这就是景隔。
有时候意象背离造成的遗憾，南北季节不同步，对某些地方来说不是初入春（如北半球冬，南半球就是夏）。出现这样的争议，往往一个字就可以救一下，避免争议。许多人会说，我写的都是客观事实存在的，一听到这样的辩白我就呵呵了。只一个人有虚心接受他人的建议，不断的修正自己才能提高。其实客官存在的景物有很多，为什么非要选择引起争议的景物呢？一般情况下，写景的作品，时间点、季节时令最好不要太多，一个就够了，如果时间点多，顺承的不好很容易乱，时间点的变化也要让读者看到，不然就隔了。所以我们在安排景语的时候，即使是实情，也尽量不要使用惹人质疑的字眼，好的诗词是大众情人，是钞票人民币，那么你就要通过多数人的质疑和认可。出现隔景的时候，就用换掉不适当的景语，不要护犊子，想写出好的作品，一把锋利的裁剪刀是必不可少的。
二一个是意义上的情景隔，比如佳人对老鼠，在意脉上前后不一致，或者所使用的映衬和主题不相谐。这也叫隔。这种隔很多表现在对联上下联的意境不统一上。比如：
菱花镜里朱颜瘦 空空如也
电视台前红粉多 空空如也
上联古色调，下联今色调。杨达《明妃怨》诗：匣中纵有菱花镜，羞对单于照旧颜。菱花镜是古代特有的，如今有几个人在用？下联对电视台，典型的旗袍配军装。
又如：心若无求高境界 空空如也
烟能使我好精神 空空如也
虽然在词性上看基本可以，但是上联是通过一种假设的存在，来说明人生修炼的境界和道理的，客官来说是为了侧面烘托人物形象的。像这样是义理联，下联说烟能使我好精神，抽烟可以使我精神振奋。说的不是什么人生的道理，只是一种简单的叙述。所以说二者不在一条道上。这也是一种隔。
再一个比较常见的是诗词用词上，一首诗的整体色调也要保持一致，不要今古客串，整的好像如今的穿越剧，例如：相思 病例诗：
深更红烛泣相思，晓镜台前脂粉迟。
别久何能常见面，唯期把网会君时。
这首诗，从前两句来看，比较多的古色调，深更，古时用更来计算夜晚时辰，一夜分成五更，每更大约2小时。红烛，晓镜，脂粉，这些虽不是古代专有，但是统一用在一处，给人的总体感觉还是比较古色古香的，结句，就转入了现代气息。把网，这里指视频或者网聊。这样就造成了意脉的差异，虽然这些色调在现代也有，也可以说的过去，但是总体上看，还是给人一种不相谐的感觉。我们在诗词创作中，很多时候逃脱不了古人的束缚，想标新立异又放不开，上身穿棉袄，下身穿裤衩。很容易造成这种不伦不类的感觉。
这里的色调，就是属于一首诗的主题情调，是亮丽，明艳，或者沉郁，哀伤，给人的感觉要能够融合到一起去，给人的整体感受，就是你这首诗的主色调。另一个，写诗要避免口语化、粗俗化和唠嗑化，否则就失去了近体诗含蓄的美感。格律毕竟是格律，过分直白的东西，那就成了格律溜了，和打油没什么区别，就好像陈佩斯的小品一样，不要以为穿上了军装就是军人了。有的人歧视古风，推崇格律诗，这个是没道理的。作品不以体裁取胜，而以造诣辨高低。
2.景物堆积
经常见到一些诗友们写作，景物堆积，拉杂，写景要注意，主要景物不要太多，不能喧宾夺主。既要留出写情的空间，还不能情多于物，流于直白。枝节太多则无主干，景物与景物之间要有主次，并列存在没有主次就会找不到画面的着眼点。画面经过打磨，相互对比和映衬，画面感就出来了。造景就好比是电脑ps，背景虚化、祛斑、渐变都是为了突出主题服务的。如果打眼一看，什么都有，那么，什么都有，也就是什么都没有，因为一样也记不住。能够给人留下深刻印象的，往往是那些具有鲜明特征的东西。这种鲜明感，就需要背景的衬托与铺垫。文似看山不喜平，一首诗具有一两句诗眼，就算成功了大半。带有警句的很多诗脍炙人口，也是因为其中某一句让人觉得共鸣。
这里的景物，不仅仅是风花雪月花鸟鱼虫等客官景物，还指所有为了突出主题所涉及到的客官存在。也包括人物、语言、表情、时间、节日、以及回忆片段，梦影等等的客官塑造。雕琢，堆砌（堆景、堆事），晦涩，造词，使整首诗读起来不明所以，这是我们作诗常见的四大通病。
看看这首典型的例题诗：
冬日炉前能取暖，夏天树下可乘凉。
春来花绽院中艳，秋至果熟树上香。
这首诗被许多人拿来做反面教材使用，你看，春夏秋冬都说遍了，你想表达什么呢，并排四个季节，单调，没有主次，并且主旨也不明，这就是典型的为了作诗而凑字，和拼图一样。
我们看高楼 有什么感觉？
是不是第一给我们的就是是它是“立体感”？递进，这是自然的，什么作品都是递进形式的，我们现在知道了它的“立体感”的重要性。作品如商品，往往给读者第一的感观最重要 ，所以，我们在教育诗词的时特别强调诗体的结构和训练，尤其是绝句。绝句所谓立体感的表现靠的是字句的精神和突兀了。那么，字句的精神和突兀又需要的是修辞上的锻造。
我们下面来看著名的香菱学诗的第2首
非银非水映窗寒，试看晴空护玉盘。
淡淡梅花香欲染，丝丝柳带露初干。
只疑残粉涂金砌，恍若轻霜抹玉栏。
梦醒西楼人迹绝，余容犹可隔帘看
在她是这幅作品里，用了比喻和想象元素，写出了月色笼罩下的“梅、柳、砌、栏”这些景，我们经常说诗需要灵动活泼的意境是吧？所以，香菱虽然进步了，但是，还是存在个初学容易犯的错误，砌字砌景。认为作品里景越多就越好。你以为你抓到了美丽的意境，其实不过是一场美丽的误会，所以，现在大家给我注意，初学写诗，追求自然。我们写出来的东西，字是凑的，意思是堆的，不洒脱，不唯美，堆砌生硬。
广厦千间，夜眠不过六尺；
黄金万两，日食不过三餐。这句话说的有理，景物再多，你想表达的情感只有一个主题。所以不要老太太搬家样样拿。
一般情况下，不要选取跟你表达的主题或感情无关的景物，要选用符合心情格调的景来写。选取的景物一定要符合自然的逻辑。起句主要景物最好不要超过四个。超过四个，一般都是因首句对仗的需要。尤其是七律，字数多，相对的空间也大，很容易犯这条毛病；这样其实是在罗列名词。写景时不要面面俱到，要突出主要景色，能够展示主题的景是主景。主景太多就画蛇添足了，给人感觉凌乱；再说起句把景物都写了，那下面写什么？顾前不顾后。
3.情景搭配要和谐：
（1）景物所代表的意象应用：
我们知道，许多景物，本身所代表的意象是具有特定特征的，这就涉及到了一个合理运用的问题。情和景之间的关系不紧密。景的存在和作者想表达的感情不沾边，就好像两个陌路人在街上行走。或者是情景虽然有一部分关系，但是可有可无。用什么都无所谓。这样的作品看起来就好像一副错乱的拼图。例如古人写离别，会用到折柳、雁信；写红豆是寓意相思；写连理枝、并蒂莲、鸳鸯、表达恋人之间的感情；冰雪梅兰，意喻诗人高洁不屈的性格等等。古诗词的特定意象本群讲师有特别讲解。我就不多说了，在应用的时候，要注意这些景语所传达的情感，合理运用主旨才不会跑偏。
再有，就是写律要注意尤其是中间两联名词的位置，尽量不要处在同一个位置上，要注意岔开，因为句式差不多会缺少变化，显得呆板，搞不好还成为四同头。如果第二个字是名词，第一个字就不用名词。要尽量把他们分开放，第1、4或者第2、5或者第1、3 。总之， 别把名词安排得太近。
（2）..意象背后的时代演变问题
古诗词的许多意象代表，都是具有时代特征的，可是如今我们写诗词，写离别，你也折柳，折柳是古人离别的一种风俗习惯，到了如今，显然我们已经丢失了这种传统，你还折柳，这显然是有违时代特点的。我们在写作中，不要拘泥于古人所设定的意象进行发掘，人家咏烂了的东西，我们再拿来，和你的传统习惯不符不说，距离感的东西也不容易写出效果。写不出新意就很容易流俗。除非你比古人高明，能够超越他们。当然这样的人也许万中无一。有些意象反复使用，都油渍麻花的了，看着就反胃了。不过初级学员进行适当模仿也是可以的。只是一种练习手段，今人写诗，个见还是多提倡以现代语法表达人物思维感情，古往今来，人类对客官环境的感受应该是一致的，无外乎喜怒哀乐七情六欲，只是表现手法各有不同。传达和折射七情六欲的客官场景发生了很都大的变化。所以我们的传情工具也应该与时俱进客官如实的融入现代元素对感情的理解。
（3）.景物首尾表达感情色彩的协调问题
景语和情语搭配要和谐紧密，如果你所使用的景语放到哪里都一样，那你这种感情势必很难会打动人，首先通过景语的渲染来调动读者内心的情感冲动，这就要在修辞上多下功夫，就比如这个枯藤老树昏鸦，藤是枯藤，树是老树，鸦是昏鸦，首先从景语上给人一种凄凉的感觉，这就是通过景语的客观感受首先使读者笼罩在作者预先设定好的氛围中，情感蓄势待发，那么，在结情的时候才能够触动和引起读者强烈的共鸣。
你想表达什么样的思想感情，和你所提供的景语是密切相关的，你心情欢快，周围的环境就明亮，浪燕，娇莺、融融恰恰，别有一番春滋味。你心情郁闷，周围环境就阴暗，劳燕，凋花、无情柳，更多几许废情怀。这些景语就是一种自我情感的暗示。结情就好像一个引子，一个导火索，一拉，读者的情感阀门就会奔涌而下。这就是共鸣，没有共鸣的作品就不是一首成功的作品。无论写景，言情，或者摆道理，要让人认可，挠到人的痒痒肉才可以。
一般来说，后面的情快乐，前面的情就要晴朗，反之则要阴暗。当然以乐景写哀倍增其哀的除外。
有的诗友写文字，前面几句景物热情洋溢，后面的景物转入暗淡阴郁，这在感情色彩上就失去协调了，那你到底是想表达好的心情，还是想表达郁闷呢，不能莫名其妙是吧，
不是说，我写出了四句话，他就是一首诗了，至于表达的是什么，无关紧要。这是不可取的。徒有其表的诗词形式，倒不如打油来的痛快。
一首诗的感情色彩，许多时候都是通过你的形容词来表达的。，如果想判断你的色彩表达是否一致，不妨把这些形容词挑出来比较比较看，看看你的整首诗的感情色彩是不是在一个基调上。
四：再说说如何选七律跟五律？
先看看律诗的特点：
如果说七律是三十而立的成年人，那么，五律就是知命之年的老者。不是衰老，而是人生观的成熟，不复流露太多的情绪（其实是说，五律的整体感觉平稳些，不像七律那样跌宕！）。
相较之下，七律是大合唱，五律是优雅的交谈，偶尔有两三声琴瑟的铮淙。
这些区别，实际上为我们以后的写作也指明一个方向：如果多耽沉于山水之乐，不妨以五律写之；若想就社会现实或由景及人的思考，莫若七律应之。我们想写诗的时候 首先要考虑 你是写五律还是写七律？这个问题须要说明一下：
五律适合写景，七律适合抒情。五律不适合抒情，七律不适合纯写景。大家可以查证一下，凡写田野诗、山水诗的大都是五律。五个字好写景，如果你用七个字写景的话，里面名词肯定罗列。抒情的诗五个字又不够用，一般用七律。所以选择体裁也很重要。如果你使用七律写景，势必会造成景物堆叠杂乱，从而增加了写作难度。
有的诗友的作品，看似七律，其实裁剪出多余的枝叶，一首五言就概括了。这就是对于近体诗的选裁没有一个清楚的认识。看我早期的一首作品：《春游》 五律
春新山色融，莺雀脆鸣中。
东壑迷花海，西山叠杏红。
随情由马迹，乘兴任游丛。
芳艳潜踪履，寻痴五柳翁。
压缩来看，其中，莺雀脆鸣中。东壑迷花海，西山叠杏红。此三句，其实已经包涵在春新山色融里面了，随情由马迹，乘兴任游丛。两句并作一句，其实表达的意思是一样的，且距离没有拉开，有合掌之嫌。我们再看这首诗，压缩后就变成了一首五言诗：
春新山色融，乘兴任游丛。芳艳潜踪履，寻痴五柳翁。
在这里我们随便找几首古诗词来研究和探讨一下
为了方便初学的朋友理解，我随手从身边比较常见的诗词中划拉出几首咱们做一个对比
绝句 [唐]杜甫
两个黄鹂鸣翠柳（近景），一行白鹭上青天（远景）。
窗含西岭千秋雪（远近相交），门泊东吴万里船（近景）。
译文：
成对的黄鹂在新绿的柳枝上鸣叫，一行白鹭在青天上自由飞翔。凭窗望去，西山千秋雪景好像是嵌在其中的一幅画，门外停泊着来自东吴，畅行万里的船只.
这幅“春景图“，四句都是在写景，我们先看看第一句 两个黄鹂鸣翠柳，近柳，是近景描写，动态画面。一行白鹭上青天。由近及远描写、动态画面。
窗含西岭千秋雪，远景描写，静态描写。门泊东吴万里船。视线收回来转入近景描写，这个画面也是静态的，相对来说就比较悠闲了。
本诗有近有远，有声有色;映衬成趣，明丽开阔;人与物俱适，动与静结合;一派生机，千里春色，不仅描绘了祖国山川之多娇，又表现了诗人心情之怡悦。
从这首诗可以看出，表面上看作者一共使用了黄鸟、翠柳、白露，晴天，远山、江水、泊船8个景象。但是我们一点也没感到堆积，因为他们的排布是有主次的，主要是4 个，黄鹂鸣翠柳是一副浑然的画面，翠柳衬托黄鹂，白鹭上青天又是一副浑然的画面，青天衬托白露，两两相衬，二者给人视觉上的跳跃性，色彩对比鲜明。但是黄鹂白露他们又同属一副画面中。是并列存在的。窗外千秋雪，东吴万里船。手法亦是如此。这四句是根据作者的视角转移进行描写的。
这是作者创作的主线，很容易看到，是随着作者视角的转移转移的。
全诗虽然只有短短的28个字，却远远超出了28个字的含义。日常生活中，这样美好的画面，其实我们也经常遇到，可是为什么我们就写不出这么好的文章来呢，这个说来话长了，但是跟景物的选取和作者独特的视角是分不开的，这首诗看似是在写景，自然，他从头到尾未着一个情字，貌似一首纯碎的景物诗。但是，一切景语即情语，诗人想表达的言外之意，景外之象，是需要我们结合历史知识和作者个人生平才能够理解的。代宗应宝2年(763)，安史之乱平定了之后，杜甫回到成都草堂。此时他的心情特别舒畅，面对一派生机的春景，不禁欣然命笔，一挥而就。知道杜甫面对安史之乱流离漂泊，在如今终于有了一个安逸的栖身之所的时候，我们想想，这个停泊的飘摇了万里的小船，不正是作者的写照吗。一句窗含西岭千秋雪，换做我们正常人，估计没有这么开阔的视野和胸襟，使本诗的格调和境界一下子上升了一个档次。一首普普通通的景物诗，能够写出这么高广的气象，这又是和杜甫忧国忧民的家国情怀的高度精神境界分不开的。当我们看到这么灵动的早春景象，也给我们的心情带来了美的感受，我们看到的心情，其实也正是作者的心情，也就是刘文心雕龙中所言 深文隐蔚，余味曲包。仁者见仁智者见智，从这首诗里，我们见到了大诗人的胸襟和视野。还有他奔越的思想感情在里面。这些都是我们在诗外能够看到的。
古代诗歌中常有那种质朴平淡而诗味浓郁的作品。它质朴到似乎不用任何技巧，实际上却包含着最高级的技巧。象这首诗，就不妨看成一种通过特殊体现一般的典型化技巧，而这种技巧却是用一种平淡质朴得以近乎白描的形式来体现的。这正是所谓寓巧于朴。
不过同样是这首诗，也许别人来看，就看不到这样的感情在里头说句题外话，关于作品鉴赏的问题，经常看到诗友们争的面红耳赤，双方甚至多方相持不下，这些论述都在于说明艺术的鉴赏中存在着审美差异性：同一部作品,鉴赏者可以仁者见仁,智者见智，各以其情而自得，这在艺术鉴赏中，也是比较常见的事实。孔子的一句话说：“是可解孰不可解”。即西方所说的一千个读者，即有一千个哈姆雷特。这也就是法国诗人瓦勒利所说的“诗中章句并无正解真旨。作者本人亦无权定夺”，“吾诗中之意，惟人所寓。吾所寓意，只为己设；他人异解，并行不悖”承认审美鉴赏中的差异性，是必须的，却不能因此否认审美鉴赏的共性或客观标准的存在。
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