有关“龙脉”，多见于风水学一说。经典的悬疑盗墓小说《鬼吹灯》中最厉害的门派——胡八一所在的摸金校尉，其拿手绝技便是“寻龙诀”和“分金定穴”，也就是中国的龙气所在，而这便是我们今天要说的龙脉。
风水中龙脉的说法，就是风水中借龙的名称来代表山脉的走向、起伏、转折、变化。因为龙善变化，能大能小，能屈能伸，能隐能现，能飞能潜。山势就象龙一样变化多端，故以龙称呼。
平地也有龙脉，其标志是微地形和水流。对龙脉好坏的看法，是审定山脉的长远，辨别山脉的大小兴衰如何。山脉来得绵远者，发富亦绵远，山脉来得短促者，发富亦短促。总之，风水龙脉大致反映了我国的山脉走向。
大自然山水有龙脉，古代山水画中也有龙脉。画中的龙脉往往变化多端，忽隐忽现，难以察觉，仿如隐藏在画面中的一条活泼的生命线。
古法虽备 未经标出
早在东晋，顾恺之就提出画山要“使势蜿蜒如龙”；南北朝梁元帝萧绎认为画山要“首尾相顾，项腹相迎”；唐代王维、五代画家关仝、荆浩同样表示，画山应该经营位置吗，先定宾主；宋代画家董源、李成、范宽、郭熙等对龙脉的认识更上一层楼，画面中的龙脉清晰可见，只是没有将龙脉一词运用于山水画论中而已。所以清代画家王原祈说：“画中龙脉开合起伏，古法虽备，未经标出。”
到了元明时期，黄公望、沈周等画家虽掌握画龙脉的“古法”，但都秘而不宣。直至清代，王原祈才道出了其中的奥秘，他在《雨窗漫笔》中说：“不参体用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势，源头有斜有正，有深有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下,宾主历然,有时结聚,有时澹荡,佳回路转,云合水分,俱从此出。起伏由近及远,向背分明,有时高耸,有时平修,旖侧照应,山头山腹山足,铢两悉称者,谓之用也。”
王原祁又言：“龙脉为画中气势、源头,有斜有正,有浑有碎,有断有续, 有隐有现,谓之体也”。其所提出的“取气”、“得气”、“迎机”、“得势”诸论,皆本于“龙脉”说,认为山水画中气势,比笔墨更为重要。
“若知有龙脉而不辨开合起伏,必至拘索失势;知有开合起伏而不本龙脉,是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病,开合逼塞浅露则生病,起伏呆重漏缺则生病。且通幅中有开合, 分股中亦有开合;通幅有起伏,分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间,制其有余, 补其不足,使龙之斜壬浑碎、隐现断续,活泼泼地于其中,方为真画”。
具象化符号的展现方式
不管是风水学还是画中风水，“龙脉”都是一种具象化符号的展现方式。现实生活里的风水，多涉建筑的经营位置，关注人与环境的关系。山水画中的风水涉及画面的空间布局，也关注人与环境的关系。如此角度看来，从风水的角度看古代山水，画中物象皆为符号。
符号学来自西方，较之中国的风水之学亦有相通之处。风水，西语译作Fengshui，取汉语发音，以免意译失真。但对其意稍加阐释，英译便作art of placement，即“经营位置的艺术”或“布局术”。西方之术源于古希腊，盛行于中世纪和文艺复兴时期。与风水相比，尽管此术有前缀 geo- ，看似经营位置，但已略失人与环境的关系。因此，虽然西方大有以 geomancy 说风水者，但实际上 Fengshui 不可替代，这是今日西方学界的共识。
但它们的指向相同，同为一种具象化的符号概念，这便是图像纹理的走向趋势，而风水中的龙脉便以“势”为要义。在山水画中，龙脉是蜿蜒的山峰，若俯视，其主峰走向便显龙脉所趋之势，形成布局纹理。
以南宋赵伯驹的《江山秋色图》为例。清代王原祁说画中龙脉开合起伏，不仅有气势，而且有源头。若以符号学的“无限制的符号过程”为视点，用王原祁的眼光看，此幅《江山秋色图》中群龙奔腾的峰峦，便是若干能指，其所指相同，均为画中气势，这是画家造势，是大势所趋的动向。
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南宋 赵伯驹 《江山秋色图卷》 绢本 55.6X341cm
图中所绘为北方山水，群峰绵密，层峦叠嶂，仅在卷之前部有一条长河曲折蜿蜒而远逝，后卷但见崇山峻岭，错落连绵而如龙脉，起伏顾盼，开合揖让，虚实相生，盘桓而上。“书画本同源”，如果说中国的书法讲究章法的贯气，那么中国的山水画最讲究的便是山势的脉理。而这就是上文所提到，清代王原祁所创的“龙脉说”。不仅暗藏着华夏民族独特的哲理，也体现出中国画独特的美学。
北宋的全景山水画无不用心于此，而《江山秋色图》可谓经典。崇山峻岭，围绕着一条主线展开，而每一座山峰，也自有其曲折盘桓的脉络，因而能错综复杂而不乱，将如此多的意象化符号，巧妙融合在一幅画卷之中，可谓画中典范。现代绘画流行局部取景，似乎传统的全景山水已经老朽，但是我们试用框架在全景山水图中取一局部，就能发现即是一幅优美的山水画。再简单的局部山水图，其实也离不开山石、树木、流水、人物、屋舍之间的组合，也必须有其内在的脉络。宋代的全景山水图依然是极好的借鉴。
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