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暧昧与情欲是朴赞郁电影中的经典主题。而他在《分手的决心》中更是通过运用经典意象与镜头语言将这一主题演绎得淋漓尽致，而其中对镜像理论、凝视理论的个性化表达使得这部影片带有浓郁的哲思意味。
（一）倒映在镜子中的情感
镜子是影片中常见的意象。如海俊与瑞莱在审讯室对谈的时候，瑞莱对海俊说“‘仁者乐山，智者乐水。’而我喜欢水。”海俊低低地回了一句“我也是。”此刻二人背后的镜子映出两人的身影。而紧随其后便是经典的象征二人出轨的吃寿司的情节。所以更说明此刻的镜像倒映出来的是二人之间说不清道不明的暧昧情愫，也是二人摇摆着的欲望的投射。
吃完寿司后，瑞莱在镜子前喷洒香水。值得注意的是，她不仅喷洒在颈部等位置，也喷洒在海俊给她的防水创口贴上，这其中的意味不言而明。此刻，摄像机位于镜子的位置，观众从镜子的视角最直观地感受到角色的情感变化。曾经的瑞莱被迫在身体上落下烙印，成为他人的附属品，但现在的瑞莱终于可以用自己的意志来支配自己的身体，夺回自己身体的掌控权。瑞莱直视着镜子，也在直视着曾经命运给她带来的伤害，直视着自己的渴求。通过镜语，导演向我们展现了角色重塑自我，得到“重生”的过程。
倒映在镜子中的可以是内心最深处的真实，也可以是虚假的幻象。在瑞莱回到审讯室后，她对海俊说，她是朝鲜解放军的后代。但后面的剧情告诉我们，她在撒谎。所以这里的瑞莱与海俊的对谈中，瑞莱不是与海俊平行直面相对的，她倒映在镜子中，通过这幅影像背对着海俊。这里的镜子便是谎言的承载物，并且镜子原本的易碎的意味，也反映出瑞莱的摇摆的内心世界。在与海俊产生暧昧情愫后，立刻以谎言示人，她定是紧张的。“假作真时真亦假”，产生在真真假假间的这段感情，在纠缠拉扯间展开无尽的张力。
同时，导演把镜像的瑞莱和实在的海俊放在画面的左右两端，镜像瑞莱背对着海俊的姿态暗示二人之间立场的分裂与对立。以海俊为代表的警察象征正义的一方，以及以瑞莱为代表的疑犯象征其的对立面。这样二元对立的形象通过镜语呈现出来，表达出在这对立的二人之间的关系与距离。
（二）凝视与反凝视
“当观者立足于主体的位置，从他的角度来观察客体世界时，这种观看就是‘眼睛’，但是，当观看主体在看客体世界的时候，其实被观看的对象也会以他的方式对观看主体发出 ‘看’的目光，这种来自客体世界的折返性目光就是凝视。”《分手的决心》中经常出现凝视镜头，用两种不同的方式呈现，分别是：观众与角色之间的凝视、角色和角色之间的凝视。
影片经常出现角色凝视镜头的画面，使得观众参与到电影的情境中去。“这种叙事结构必然导致‘一维性’的空间关系，即将观众所在的影院空间/摄影机所在的拍摄空间/故事所发生的虚拟空间连为一体。观众的自我位置/摄像机的拍摄位置/主体所面对的剧中人物（不在场）的位置——这三种位置同时重合。这是一种非常典型的将观众‘置放’于影片情境之中的叙事成规。”如二人在寺庙约会的时候，瑞莱涂完润唇膏后，面对面用同一支润唇膏涂抹海俊的嘴唇。此时，瑞莱直视着摄像机，即画面展示出海俊眼中的瑞莱，于是，我们近距离地看见了她的笑容、看见了她刚涂完润唇膏的嘴唇。此刻的他们卸下防备，眼中只有彼此。导演通过这种引导观众向银幕形象认同的经典镜语，给观众造成了两人感情关系的心理暗示。
影片还运用角色与角色之间的凝视，来表现角色之间的“看”与“被看”，揭示出角色之间的情感关系和心理状态。如海俊和瑞莱首次见面的时候，瑞莱没有正面出现在画面里。在对话中，影片一直展现的是海俊凝视着瑞莱的侧脸的画面。而紧随其后，秀完在表示对瑞莱的怀疑的时候，海俊也在下意识为瑞莱辩护。可见，海俊在初次见面时，便被瑞莱所吸引。
“玻璃”也是影片中经常出现的意象，如玻璃车窗、落地窗等。人物常常在这样的叙事空间里展开自己的故事。作为透明、双向可见的物件，“玻璃”是一种窥视的直观表达。影片聚焦在一对警官和嫌疑犯之间的爱情故事，故审讯室是影片常见的对话场景。而审讯室是公开透明的，二人之间的对话，警官对瑞莱的审问也都是透明的。而在这样的玻璃箱里，瑞莱不仅被警官凝视着，更被外界未知的一切凝视着。
“凝视是一种欲望的投射，是一种于想象中获得欲望满足的过程。”影片中有一桥段，海俊要求采集瑞莱的口腔上皮细胞。在审讯室里，海俊凝视着瑞莱，而瑞莱口中的棉棒、二人眼神的拉扯躲闪都给这幅画面带来旖旎的气息。让人联想到朴赞郁的另一部经典影片《小姐》中女仆帮小姐磨牙时的情景，此刻的瑞莱与秀子的形象重叠在一起，二人在心上人面前暴露出相同的纯洁与魅惑，其中暧昧的情欲气息弥散开来，令人沉醉。
弗洛伊德认为，人具有窥视的性本能。海俊在跟踪她去奶奶家工作时，他用望远镜窥视着瑞莱的一举一动，而想象中的他直接来到瑞莱身边，近距离地观察她的身体——眼睛、手，甚至嗅她的气味。在审讯室里，海俊给瑞莱大腿上的伤口进行拍摄等等的画面镜头都具有性意味。劳拉·穆尔维在弗洛伊德的性本能理论基础上阐述道：电影播放的场景提供了个有效的窥视的空间，银幕作为观看客体在光亮中展示，观众作为观看的主体处在黑暗中注视。这样观众和银幕之间形成一种“看”与“被看”的关系。主流电影中展现给观众看的客体通常是女性。观众要么通过男主人公的视线和他一起观看、占有女主人公，要么通过银幕展示的女性脸部、双腿等特写镜头直接观赏女性。在观看中，观众（男性）力比多得到释放，从而获得窥视的“视觉快感”。而在海俊窥视瑞莱的这一情景中，观众以摄像机的视角凝视着瑞莱的身体，直观地感受到其中的情色意味与“视觉快感”。
但影片中，随着对瑞莱的了解不断加深，海俊的窥视却慢慢褪去了情色的意味，被一种更纯粹的爱意所覆盖。“冰淇淋没放冰箱”“不舒服地睡着”“饭后抽烟不行啊”，此时，想象中的他来到瑞莱身边，用烟灰缸帮瑞莱接住掉落的烟灰。明明是在执行公务，却掺杂了私人的情感，处处流露出对她的怜惜与关心。
有趣的是，在这部影片中，瑞莱作为一个女性形象，也拥有颠覆外界的凝视的权利，她时常从被凝视的客体中跳脱出来，转变为发出凝视的主体。海俊跟踪她，她也跟踪海俊。在被海俊发现时，摇落的车窗里她被发现的表情十分动人：先是被发现的慌张，回过神来却迎着海俊的目光，微微一笑。影片中展现瑞莱的迷人时刻不止一处。如在海俊在她家楼下窥视她的第二天清晨，她来到海俊的车窗前，同他说：“Good morning”；如在幻象的空间中海俊帮她接掉落的烟灰时，她侧过头暗暗微笑的的表情；又如她对海俊直白的邀请“到我家来吧”。瑞莱不再是传统影片中被物化凝视的对象，她有着自主的意识，她回望凝视，从而完成目光的回环与交流。“你晚上盯着谁看，你太太都知道吗？”她背靠着似山又似水的墙纸，凝视着海俊说出这句话，她化身为智者，对海俊进行审判，使得如暗流般汹涌的暧昧在此刻达到顶峰。
拉康认为，自我只能是处于想象关系一方位置上的自我，只能是与他者关系中的自我，除此之外，根本不存在纯粹独立存在着的自我。即“在他人中，我们第一次看到了我们的自我。”在瑞莱和海俊之间，两人都从对方身上看到了自己最渴求的东西。如韩国网友的评论：“一个做好了心脏都可以献出来的觉悟的男人，遇到了一个需要真心却又从未拥有过的女人。”在对待爱情的态度上，两人如此相像又如此不同，二者之间的碰撞与火花，比起两个人轨道上偶然的交错，更像是对自我的找寻道路上必然的相遇。
参考文献：
[1]黄汉平.拉康与后现代文化批评[M].北京：中国社会科学出版社，2006.5
[2]孙萌.电影文化与诗学[M].北京：时代华文书局，2019.12
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