今年份的奥斯卡，结束后似乎并未激起太多余音。
（伪）政治正确、平庸和“奥斯卡小年”，几乎可以概括多数的影迷或影评人对这届好莱坞“盛宴”的总体观感。
第 91 届奥斯卡颁奖礼，豆瓣页面
但是，当我们把视线对位到各个奖项的序列上，再放大一点看，其中又不乏一些很有趣的点，比如说：
1. 两位新晋影帝、影后所饰演的影片角色（皇后乐队的主唱 Freddie Mercury 和 18 世纪英格兰的安妮女王），不仅是“双 Queen”，还是双 Queer（酷儿、同性恋者），性少数群体被推到了台前；
2. 与此悖反，包括主要大奖在内的所有奖项分配得都特别均匀，政治正确的路线走得四平八稳、不露声色；
3. 最佳影片的位置，非常巧妙地留给了一部主打美式主旋律的英文对白片《绿皮书》……
诸如此类，奥斯卡的文化政治深伏在光鲜的名利场下，值得跟踪分析。
然而，从影片的关注度和吸引讨论的篇幅上来看，此次场内场外的亮点和焦点显然不是表达黑人白人种族和解诉求的《绿皮书》，而是另外一部拍给当代的黑白电影——《罗马》。
导演阿方索·卡隆，国际 A 类电影节上战绩辉煌的“墨西哥三杰”之一，任意一部前作（《哈利·波特 3：阿兹卡班的囚徒》《人类之子》《地心引力》……）拿出来都足以留名影史。
而《罗马》，不仅是墨西哥电影第一次获得最佳外语片，还进一步地为卡隆赢得了更直接、更广阔的全球性声誉，国外的一线主流媒体一片盛赞。
并且多少有点出人意料的是，豆瓣 8.1 的评分显示国内观众对它的期待和认同——跨越了国别、时代甚至是个体的经验差异——也近乎一边倒。
从“迷影气质”和现象意义上看，《罗马》着实是卡隆执导过的电影中非常特别的一部。
用他的同乡兼好友吉尔莫·德尔·托罗的话说，在《地心引力》的票房口碑双双叫好后，阿方索·卡隆完全可以随心所欲，他可以接手超级英雄系列电影，可以和巨星合作，或者拍一部华丽的史诗片。但阿方索·卡隆选择的路，是最成功、也是最振奋人心的。
那么，《罗马》到底是怎样的一部影片？为什么收获了如此多的各方的赞扬？它又是否有过誉之嫌？
要回答这些问题，可能还得从阿方索·卡隆本人说起。
为了拍这部电影，卡隆整整等了 12 年，并且做了大量的幕后工作——
电影中 90% 的场景来自于我的记忆，有些直接，有些则迂回，但都是关于那个塑造我的时代，或者说塑造墨西哥的时代，那正是墨西哥漫长时代变迁的起始点。
《罗马》工作照
看得出，导演铆足了劲儿要讲一个记忆深处的故事，这些记忆和墨西哥历史上一个重大的转折年代相互重叠，出于对塑造他和墨西哥的那个时代之重要性的充分自觉，阿方索·卡隆在叙事层面上非常有意识地将回溯童年的单一拍摄初衷提升到了“我从哪里来”的个人追问，背后更有想要理解彼时复杂的时代声部的动机。
一面是宏大的历史背景，一面是成长时期的细枝末节与“碎片”，一面极度宏观，一面极其微观。
如果说，两者的张力是我们每时每刻都在置身其中的生活情境，那么在《罗马》这部自传体电影中，阿方索·卡隆则把二者的关系处理得“既私人又普世”。
私人性在于，制作《罗马》时，他“不关心讲述故事，只关心记忆”——
我关注的是空间、材质。
两个通常会被同行们忽略的媒介和切入视角，通过这些元素的交织，阿方索·卡隆才得以把他言说童年世界的执念转化成一种电影的叙事，并在这种操作模式中夹带和输出了一份关于时间和空间的个人化敏锐感知。
表现在影片中，卡隆把每一帧镜头下的时空呈现为在场的无声的主角，宽画幅、“长镜头”的沉浸式摄影同时具有了精确卡隆的时空观念和增强画面视觉感染力的双重功能，而不是有些网友所认为的只是一场“纯粹的视听语言秀”。
普世性则在于，《罗马》聚焦 1970 年代的墨西哥城一个中产阶级家庭（主）和他们的保姆 Cleo（仆）之间不同寻常的交往，并借此传达了一种超越阶层对立的情感关系和“人与人之间难以言喻的纽带”——爱。
正如本片富有怀旧气息且一语双关的片名“Roma”所示，它既指年幼时的阿方索·卡隆一家所居住的中产社区，又是西班牙语“Amor”（爱）的反体。
年轻的保姆 Cleo（克里奥）是这组关系式的中心，阿方索·卡隆的儿时管家利波·罗德里格斯是这个角色的原型，《罗马》正是卡隆题献给她的。
利波·罗德里格斯在阿方索·卡隆 9 个月大的时候加入了他的家庭，在对卡隆的抚养上发挥了重要作用
而也正是在这样的剧情设定上，《罗马》 的意义表达——具象化地——自我暴露为了一座“小径分岔的花园”。
换言之，《罗马》跨阶级的爱并非是纯粹的，阿方索·卡隆的导演意图也不是影片的表层叙事所展示的那般透明和一目了然，它从“爱”的歧义点向各处延伸。
必然地，故事和记忆的主角克里奥是解锁《罗马》深层意义结构的最佳符码。
首先，空间上，开场的一系列镜头表明克里奥可以在这个富裕的家庭自由地走动，看起来她能使用这些空间；
但其实，克里奥真正且暂时拥有的只是院落边缘一侧狭小的佣人房。
尽管有时克里奥会和孩子们在同一空间分享欢乐，但这和她个人的自身需求、内在生活是无关的。
其次，情感上，克里奥每次和索菲亚（卡隆母亲的角色）一家更亲近之后，伴随的都是各自身份立场所规定的冷酷现实。
先是医生父亲回家后，克里奥与一家人其乐融融地看电视，
紧接着，女主人就嘱托道：“克里奥，你能给医生端杯茶来吗？”
然后是某天晚上确认所有房间的灯都关掉后，她和女仆同伴因女主人埋怨她们“费电”，只能点着蜡烛做瑜伽。
卡隆用父亲回家的画面讲述了主仆之间的情感递进。
反复分切的镜头和始终没有正面展示的形象暗示医生对家庭并没有很强的归属感，当索菲亚发现有了丈夫有了外遇后，内心受到打击的她出于寻求姐妹情谊（sisterhood）的感情支持才对克里奥产生了心理上的接纳。
而此时，也是克里奥的男友得知她怀孕后音讯全无的时刻。
引申地看，这个揭示家庭破裂和卡隆童年的“生活伤口”的故事中，不负责任的父亲和男友被卡隆置于受谴责的一方，在此意义上，《罗马》无疑是女性主义的。
女性的相互扶持成为影片后半段的情节主线。
不管是女主人的母亲陪克里奥买婴儿床、送她到医院却迎来一个死婴，还是克里奥陪女主人和孩子们去海滩避开收拾行李的父亲……
特别是在剧情的高潮，克里奥冒险救下两个在海浪里玩耍的孩子后，他们相拥在海滩，终于成了“相亲相爱的一家人”。
随着时间的推移，克里奥似乎真的被接纳了，但卡隆没有给《罗马》安排一个情节剧式的 happy ending。当全家人有惊无险地回到家，孩子们的第一句话就是：“克里奥，能给我做一杯冰沙吗？”
最后克里奥和女仆同伴的对话显得意味深长：
“我有好多事情要告诉你。”克里奥没有说出口的话是什么呢？
如果把全片看作阿方索·卡隆对克里奥肖像的描摹，可以肯定的是，这个没有回答的问题表明卡隆并不确定克里奥自己是否会认同影片所刻画的她的形象。
也就是说，导演并没有“悖离”自己的阶层经验代替克里奥作出回答，这同样解释了他为什么不会去质询影片背景中作为“革命的隐喻”的墨西哥社会与学生运动（1968-1971）。
阿方索·卡隆对 1968 年墨西哥政府镇压学生运动的“特拉特洛尔科”事件的描述和呈现始终是间接的
反而在形式与画面上，导演倾注了他自幼就开始的太空与迷影情结，例如影片起始和结尾互文性的闭合镜头，“始于‘地’，终于‘天’”：
还有频繁出现的电影院场景，影院里上映的是据说上几代中国观众也很熟悉的《虎口脱险》（La grande vadrouille，1966）以及直接套用了原片一小节画面的《蓝烟火》(Marooned，1969)：
阿方索·卡隆精心打造的电影质感，很多时刻逼近了普世生活给人的某种直观感受，也许是在这重审美与生活相互关联的维度上，《罗马》最受认可。
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