山水画如今发展
岭南一地的山水画在20世纪初由“二高一陈”创立的“岭南画派”的艺术主张和种种艺术实践中找到了驳接传统的另一条途径，其倡导的对待中国画的态度在一定程度上呼应了建国后所提倡的现实主义取向。“岭南画派”主张“折中中西，融会古今”，内在包含着两个方面的意义，“折中中西”把中国画置入近现代的国际文化艺术的格局之中，即是从空间意识上展开对中国画地位的重新归置，其中也提出了中国画在面对中西方文化冲撞对抗时如何去调和矛盾和差异的方式方法，表明了中国画在面对近现代文化场景时的被动性“选择”，通过对西方文化艺术的学习和延用来来获取某个程度的认同感。“融会古今”体现了传承与发展的时间性，开启了传统与现代往返之间的时间通道。这样的论调似乎也成为“岭南画派”一语成箴式的命运写照，在国运飘摇、国难深重的近代，“岭南画派”把自己带到了时空交错的历史街口。建国初期对山水画进行意识形态改造，提倡革命现实主义的创作方式，写实造景的复兴在某个程度上回应“岭南画派”的艺术主张(建国初期对中国山水画的现实主义改造的结果并没有从根本上改变笔墨语言的系统性，仅仅在图式上进行现实主义场景的嫁接，改造的结果差强人意，变成了高度意识形态化的“宣传画”，这也决定了这一运动最后弱势走向的事实和“复古”意识的回流。)，而那个时候的“西方”所指的是苏联，写生-造景的递进关系正是折衷了苏联学院派美术教育的中国方式并成为中国画进入学院美术教育系统的固定模式。历史上的概念转换并不能真正构成精神上的延续，“岭南画派”的精神遗产——那种改良的主张和内在的革命性才是真正财富——一种否定之否定的勇气和力量。这恰恰是在当下学界、艺术界所鼓吹的“问题意识”——面对着当下的文化情景为传统作出检讨和选择。
记得20世纪九十年代某期美术杂志上曾经刊登钱学森先生的一封信，信的内容是呼吁现在的美术家不要停留在传统山水画的美学情景中重复前人，要有新的时代关怀，以一种新的城市生活的视角来描绘身边的城市风景，见证城市在时代沿革中的发展和变化，把城市景象留驻在画面上，通过这种图式的转换，描绘对象的改变来形成一种和时代共进退的山水画——具有城市意识的山水画(本文因时间关系，没法去查阅核对是哪一年哪一期的文章，对其引用是作为一个论题阐述的入口)。钱学森先生的提法当时在美术界引发了广泛的讨论。钱学森先生的论点提供了一种意见、一个角度，同时也暗示了传统山水画现代转型的可能性方向。处在当代城市情景下的山水画创作是否能够摆脱在历史若干时期形成的偏见和成见，走向当代城市生活的现场中通过一种具有时代感的山水图式重新定位人工化城市与原生态自然之间的关系。
钢筋水泥充斥的城市，体现着现代主义高度的理性化、精英化、结构化和秩序化，同时也夹杂着后现代主义对时空进行分割和拼接后的破碎和斑驳，城市建筑理性而冷漠的线条充满着西方现代主义在取得全面“胜利”后的骄傲和落寞。城市里一切的视觉形式恰恰构成了对中国传统笔墨技法的诘难，笔墨中“逸笔草草”的文人品格、“气韵生动”的审美取向如何来应对城市的秩序和冷静。自然中山川河流、树林灌丛中蕴涵的那种感性、变化和韵动正是成全中国笔墨美学的形式依托，如何从感性的情怀抒写转向理性的结构逻辑，恰恰是“笔墨现代化”问题中的问题——是否图式转向就是“现代化”的精神核心?当笔墨特具的东方美感和韵律丧失的时候，还是传统意义上中国画吗?还能够进入传统“笔墨”的美学氛围中吗?这样的问题横亘在山水画发展的隘口，知难而退的保守主义便成为一种生存的技巧，一种明哲保身的“权宜之计”。
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