肖水：访谈录—在澄澈的孤独中倒映自身的边界

肖水

肖水：访谈录—在澄澈的孤独中倒映自身的边界

原创 元素 元诗歌公益基金 8月13日

肖水，诗人，译者。复旦大学文学博士。1980年生于湖南郴州。曾任复旦诗社第二十七任社长，创办复旦诗歌节、复旦诗歌图书馆、复旦大学诗歌资料收藏中心。出版有诗集《失物认领》（2012）、《中文课》（台湾，2012）、《艾草：新绝句诗集》（2014）、《渤海故事集：小说诗诗集》（2016）、《渤海故事集》（中英文双语版，Noelle Noell 译，香港，2017）。合译《布劳提根诗选》（广西师范大学出版社，2019）、小说《在美国钓鳟鱼》（广西师范大学出版社，2018），主编《复旦诗选》（2013、2015、2016）。曾获未名诗歌奖、《上海文学》诗歌新人奖、诗探索奖·新锐奖、三月三诗会奖、第二届华语青年作家奖提名奖、第二届建安文学奖、第七届复旦诗歌特别贡献奖等。

题目和正文之间的关系，是我的写作探索的重点之一

赵浩：你写过《在古星》、《启明星》、《拟物歌：星际航道》、《小行星的呼吸》这样的星体探索诗。在细读文本之后，我发现这些诗的题目和正文之间存在着某种隐秘的联系，但在内容层面上似乎是断裂的。这与你“题目中的意象在正文中一般不会出现，题目和正文是两个星球，星球之间的引力和差异组成更大的空间--星系”的写作原则相符合。那么两个星球之间的引力和差异是否取决于意象的发现和塑造？你最初写这种“星体”诗的意图是什么?

肖水：题目和正文之间的关系，是我的写作探索的重点之一。我认为很久以来，人们对题目作用的忽视，使对其的建设一直处于荒芜状态。大量“无题”诗的出现，与其说是作者不便于或不想直接用题目来显露诗歌的主旨，不如说是作者对最高的诗歌技艺疏于探查、问询。而事实上，诗歌的任何一个有机部分都是一个值得设计、构建、打磨的空间。题目如此，正文如此，题记、注解、写作时间、写作地点、分段分章符号或数字皆是如此。这些空间皆阔大、恢弘，以至于我愿意用“星球”来形容它。但星球真正的可视空间的设置，则需要作者来决定。或说作者才是上帝之手，他以自己的技艺完成对这些星球的布局和操纵。两个星球之间存在巨大的差异，才可能相异而不至于被引力所合并。但它们之间又必须有隐秘的通道，才能使质量、体积带来的引力维持在“撩拨合鸣”的范围。这两大设置取决于你对意象（词语）的发现和重新塑造。不仅是要在正文部分对意象的重新激活，而且一定要找到题目主意象与正文主意象之间看起来既遥不可及又琴瑟和鸣的关系。而写“星体”诗出于另外的意图，即诗歌要展开对未来的探寻，诗人应该要提前为语言往时间之流里扔一系列的石头。有时候这种探寻可以被称之为“科幻诗”。可惜这个概念体现的是内容，而没有体现诗人对未来时间里的语言的提前布局。

赵浩：现代存在主义哲学的先驱索伦·克尔凯郭尔认为个体存在本质就是孤独的，你在《艾草》一诗中将孤独的“苦”归为一种荣耀，作为背景音乐的孤独感更是贯穿了你的四部诗集，与生俱来的孤独感在你的写作中强烈、密集而又真实。你的《拟物歌：星际航道》中有一句：“唯有失败/使树木在澄澈的孤独中，倒映自身的边界。”孤独在你那里是“澄澈”的，我是否可以认为这里的“澄澈”暗示着一种真诚的写作：对自己真诚，对读者真诚？以及怎样理解你的孤独之苦是一种“荣耀”？

肖水：在回答你问题的时候，我刚好完成了对第十届光华诗歌奖的评审工作。我很认同另一位评委徐萧的看法，他认为这届参评者擅长玩语言，言不及物，装腔作势，而缺乏一种“真诚”。人们对“真诚”可以有很多解读，但在我这里，真诚是诗歌里的可感性重要部分。可感性来自于把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。语言对可感性的营造功高至伟。但也就是语言的诱惑，使诗人们把诗歌当作了“小木作”。而“真诚”是诗人真实内心的加入，是诗歌对野心、荣耀、孤独、痛苦、卑微、浮华、腐朽等的容纳和安放。某种程度上，它构成词语之外驱动词语分布、运动的“场”的绝大部分。“真诚”如何显露？因人而异。我是强调“暗示”的诗人。我的视野里，很少有读者。或者说在保护自己的意义上，我才有读者。我的诗歌的读者首先是我自己，是那个通过阅读和感悟将自己放在一个历史坐标里，驱逐自己朝向一个方向的自己。我不需要对读者负责，我没有必要对读者真诚以待。而实际上，我的“暗示”也构成对读者的真诚。伟大的读者撬开词语的缝隙，将会在迷宫里行进一段时间，然后恍然大悟，或会心一笑。我们的文化里有一种“禅”，一种顿悟，我对此表示倾慕。孤独之苦是一种“荣耀”？这是一种自我安慰，也是自我认同。不经过孤独之苦，不经过幸福之侧的诗人，或许无法真正体会到语言带来的战栗和狂喜。

诗人无时不刻要进行的语言探索

赵浩：前面提到的“孤独之苦”我想应该包含着性的苦闷，这一点在读你的《冷钟》、《七夕》、《绝句：公园》等情色诗可以体会到，你说过“在人世，经历过最珍贵的应该是可以匹敌的爱情，一种灵与肉的互相献祭、厮杀、战乱状态”，那么我是否可以认为“情色”是你介入爱情生活现场的一把钥匙？诗歌的感受方式是给读者的，内在的动力是给自己的，那么你写这类诗的“内在动力”是什么？怎样理解你说的“性的苦闷是文学的源泉”？

肖水：诗人无时不刻要进行的语言探索，本质上是要在他独属的时代进行感受力革命。性爱是人类基本的生命体验形式，也是人类无往而不胜的最佳感受力形式，诗人和作家都不会轻易放弃这个最便利的工具。“情色”是你介入爱情生活现场的一把钥匙，但我在乎的是我提供的是给读者一扇什么样的门，以及门后的是什么。请注意，这扇门就在诗歌里，情色只是镶嵌其中。我再次强调情色是一种普遍的感受力形式，多数诗人的诗歌中都存在，只是我不憷于以一种更显现的方式被观看。而在这种感受力形式的背后，性在作为最本源的动力，让文学如泉水鼓动而出。弗洛伊德认为，“文学是被压抑的欲望——无意识本能的满足”。我也说过这样的话：你执迷于写诗，是希望通过写诗的方式，获得更强的性权力。对文学源泉的探求，无损于我们写作的质地。因为我们并不仅仅只把力量投注于性与色情，它们都是我们力图扩展的世界的一角，即便是重要的一角。

赵浩：哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑》中提到：“某些诗人会达到一种境界，获得并奇怪地保有超越前人的优先权，于是时间的暴政似乎被推翻了，在某些惊人的时刻，你会相信他们是被其先辈所模仿的。”你曾说过有两位诗人给你带来过极为重要的影响，他们分别是中国“第三代”诗人西川和美籍波兰诗人米沃什。他们对你影响有没有消极的部分？诗人都有自身的局限性，那么你认为你在哪些方面对他们的写作完成了超越？

肖水：西川是我异常尊重的诗人。我的写作来源于自我表达、形塑的欲望，但过程被西川等诗人催发。我称西川为“我诗歌上的父亲”，并不虚言。而米沃什诗歌中有清晰的写作路径，被我探查到，也对我造成了重要影响。我曾试图通过写诗的方式，与米沃什对话，但我后来发现不如坐在我对面的西川那么温煦、坚实和真诚。西川是大诗人，我的意思是，他是被我生活和语言同时感知过的大诗人。我很难说清楚我继承了他们什么消极的部分。他们对我的影响是根基性的，比如重视语言以及将宏大主题根植于日常，但显现出来却是阶段性的。我在词汇方面已经偏离了他们，因为的生活带给我了新的内容。我也用我的破解和重组的力量尝试了很多异于他们写作的方面。比如我对词语内部秘密的发掘，对新形式产生新感受形式的重视，以及我试图在时代背景下，讨论“从中国回到中国”的独属于诗歌的路径。我们写作中的一些血液会被替换掉，生老病死，但一些根柢，如同精气，早已弥散在体内各处。

赵浩：王子瓜在《孤独与风景——谈肖水的诗》中说“《情事》一诗的写作状态是一种克服了孤独和虚无危机之后的状态，这种状态中主体感受到了自身存在的绝对性”。事实上，你的大部分诗歌都有涉及自身情感危机的审视、思考和克服。这种向内生长的写作是对诗人萧开愚“倘若诗歌和权利不勾连，和金钱不勾连，构成对权利和金钱的反讽和监督，诗歌就没必要存在”的这种向外干预写作的反对吗？

小说诗是以诗为目镜，瞭望或显微故事与人物的诗

肖水：诗人和公民的身份，在我身上处于力图保持互相检视又分离的状态。作为诗人，我很关注政治、社会的进展，对它们的认识和思考，是我的“词语主义”里倡导的“场的建设”的一部分。另一部分是作为一个“公民”体验和参与所带来的成效。诗人是语言的构建者，也是他自身历史与他参与的人类历史的构建者和记录者。诗人不能放大自己，也不能贬斥自身。我们都是有限的。首先我们的观察和思考是有限的，不得不承认我们的领域首先是语言，不得不承认力图构建可感性的词语是我们最擅长的材料。语言是思想的结果，但诗人并不是可知性词语的最佳操控者。诗人走在公民的对岸。到对岸去，他需要媒介，需要一艘船。这艘船不是诗歌。当作为公民的日常与作为诗人的日常混杂，合二为一，诗人与公民之间没有界限。但诗人对公民的世界隔岸观火，便想以诗歌的形式来发言，在我看来，便是不真诚的，或者想在诗歌中借用政治或其他的力量。诗人作为公民，有他其他的表达与参与渠道，但它们不是诗歌。

赵浩:小说诗是你比较重要的一个写作尝试。《江东故事集》、《岭南故事集》以及《太原故事集》等故事集系列把小说的故事元素很大程度地带入进诗歌，诗的晦涩在诸多悲悯、温情的故事里自然瓦解，里面的用词也是很克制、考究的。那么你认为小说诗和小说的界限在哪里？你想让你的小说诗完成怎样的突破？翻看了豆瓣上关于《渤海故事集》的评论，你是否认同砂丁“比喻所占的风景太多会削弱表意的力量”的观点？

肖水：小说诗是以诗为目镜，瞭望或显微故事与人物的诗。其语言和物理形式是诗歌的，结构是小说的。在中国，史诗几乎没有土壤，叙事传统都由被中短篇的诗歌继承。在经历漫长的抒情期以后，九十年代以来，叙事以叙事性或闪烁叙事的形式被接续。但显而易见，叙事之后的发展主要被口语派或下半身所重视。而那些自视清高的所谓的严肃写作者在叙事上，依旧是无所适从的。那我们可以在这方面做一些工作，为一种语言模式提供新的写作样式。虽然它是初步的，但可能是有前景的。在当下的阶段，小说诗借助的是“新绝句”的躯壳，因为它需要一种注视。注视会成为动力。“新绝句”的短小篇幅内，比喻是带来诗意（本质上是提供可感性）的便利的方式，也是它作为诗歌的一个刻度。但细读过我的故事集的读者会发现，比喻在有些诗歌里已经被放弃了，诗意——感受力的刷新，或称“动心起念”。不仅存在于诗歌中，还存在于一切其他文学体裁中——同样生发开来。在《渤海故事集》之后的《南溪故事集》《十之八九故事集》中，比喻已经不是必需品。但隐喻无处不在，它构成了诗歌的最基本的系统。

2020年2月（本访谈节选自《元素》总第四期）

主持人：赵浩，1994年生，《元素》副主编。有作品见于《诗歌月刊》《诗林》《中国诗歌》等刊物，曾获第三届元诗歌奖，第九届光华诗歌奖。

附：肖水诗歌节选|《 江南故事集 》

菖蒲圩

祠堂里，只有你一个人在写春联。隔着山都能听到冻雨的声音。弯塌的

竹尾，好像笋衣散开的马鬃。母亲小心地，挖出炭火中埋了一夜的红薯，

焦酥的皮上，还闪着未燃尽的谷壳的微光。那时，雪如细沙，在天地的缝隙里

撒个不停。等香椿冒出尖，等我们再大些，是时候你该想想和我结婚的事情了。

乌米饭

他们从未见过面。那年下了大雪，他决定和一大群人去大报恩寺跨年。

读秒的灯光闪得很快，时间似乎是随着叫喊，从人们身体里瞬间就跳脱出来。

然后，他慢慢走到秦淮河边去。对岸的树枝压在水面上，水波皱皱的。

夜出的翠鸟，像再一次击中护栏的碎石。他给他写信：南京很近，也很远。

梦师经变

有两句对白，讲到了桃李无相。还密密地唱道，那夜桑叶翻转过来，

静卧的蚕虫，其实戴着缎制的乌巾。石榴在下坡处被抛下，杆顶的酒幡

如颠醉般，传送过来几缕素面清风。她对那窗外唱戏的人生了好奇。

她扯下浴巾，擦了擦头发。昆剧院的灯火沿着一条蜿蜒小路折转而上。

江湾

一天无雨。差不多两小时地铁，到东北郊。

弯曲的河道里看半天白鹭起落，然后一起数了数咬浮萍的鱼群。

手机里的脸，都是天青色的，废弃的机场上空仍有很多带光的弧线。

回程，他途中下车，坐在站台的铁椅上，风吹起行道树不断向后翻卷。

云丘

那次是近日暮，与友人，终于到达浩淼的太湖之滨。

寺里的僧人，打伞冲进大雪，递过来厚重的禅黄色带帽披风。

礼佛，再开院门行至堤岸。短时，有居士夫妇先后来告热茶、斋饭均已妥当。

他们十七岁的独子邻我而坐，明眸皓齿，头顶的戒疤传来艾绒的清香。

上海司机

二十三岁结婚，孩子六岁，与父亲轮流开同一辆车。

忽然问是不是曾经载过我，半月左右，就在前面酒吧的门口。

他常守在衡山路，英语出奇好，因此有不少外国情人，都比他大十几岁。

她们打表让他送回家。他说，他引以为傲的器物像1937年新泽西上空爆炸的飞艇。

文生修道院

大运河。大运河，如一条拉链，空落的观看者始终都在

景物的外面。运煤船已驶离桥洞，他们顺势走到了樟树林里的

旧修道院门口。维修工举起长长的刷子，墙上那些树的阴影，

一遍一遍被涂抹，又一遍一遍，像很快就能被解救出来。

延误

醒来时，飞机已降落在梦的朽断处。全身酥麻，天气很冷。

西湖的波光中，被不断抛入面包屑与石子。玻璃门后发散而来

的光秃的太阳，对树冠的修饰，渐渐失去了控制。枯荷退还了

一些水面，他跳下去的时候，大概恰好能支起了所有风筝的阴影。

小栋

断了联系半年，他依旧第一个打电话来祝我生日快乐。

毕业后他留在了旧金山，听得见汽车在阳光下遥远的雪面上打滑的声音。

我母亲调低电视音量，放下怀中的抱枕，警惕地往我这边望。

那时我和他正捡起诸多往事中的一件，我说：记得你是绝不回头的白羊座。

大悦城

他睡着了。手臂上的绿麒麟，还露在外面。

那算很老气的纹身了。这十年中，他做过运动员、厨师、花匠，

甚至艺人造型。他觉得自己丰富又善于遗忘。他从台北专程来会的人

正在厨房里刷碗。餐桌铺开清丽的浅黄，轻柔的水声缓缓抬高着枝形的吊灯。