联墨双修/第一期
楹联亦称对联，两者之间区分并不大。楹联在联文创作上有严格的平仄对仗及音韵和谐的要求，其撰文较对联而言有一定难度，而对联在平仄和音韵方面要求并不是很严格，比较宽松，二者在实际应用和撰文内容领域也有所不同。楹联的撰文内容主要表现在政论、处世、修身、励志、哲学、家训等；应用场所多为殿堂、寺庙、道观、亭台、楼阁、馆舍、书斋、茶室、酒楼等，保存时间长久。对联除上述内容外，可涉及各个领域，逢年过节、婚丧嫁娶、祝寿颂德、开业庆典等，场合没有限制，多为临时张贴或悬挂，保留时间很短。对于楹联和对联的概念，就简单说这些；随着时代的发展和文学艺术的不断演变，也无须过度纠结二者之间的奚择，权且把二者统称为楹联也无伤大雅。
楹联，是我国特有的一种文学形式。自夏商周伊始，就是一个统一的国家，初时国土面积并不大，随着陆续扩张之后，逐渐形成了统一的国家和民族。这个民族并非原来就有这么个民族，而是许多民族陆续融合起来而形成的。夏商周以来，虽然文字没有完全统一，但使用的都是方块象形文字，有一定的统一性，语言也基本想通。这样一来，文化上就有了沟通的条件。及至秦代，国家正式统一，文字也正式统一，语言也就统一了。虽存在许多地方方言，但文字统一，语言就可沟通。尤以后来的四声说之归纳，在中国文人中，文学语言就正式统一了。
文字使用方块字，但单音字多，便于安排调整，适合对称排列。古代文字繁琐，书写工具不发达，记录较难，所以沟通思想，多用对话。对话在古代，句子较短，三个字、四个字，就成为一句，而对偶骈文，开始句子也较短，又有声韵，就容易记诵。古人发言，好趋平韵，对偶则可整齐字句。使用对偶则可增强联想，如说“云从龙”，就容易联想到“风从虎”。所以无形中就引发了记忆和联想，也增强了记忆和联想。对偶有较高的美学价值，文字要求有文采，从而产生美感，较易吸引读者，有美学意义。自孔子开始就注重文字的文采。孔子传易，特制文系，语比骈偶。《尚书》、《周易》上就有好多对语。孔子还说，“言之无文，行而不远。”骈偶整齐划一，声调谐协，美感强烈。有了上述因素，可知对偶文在我国的发展，由来有自，有了牢固的基础。至于后来发展到使用楹联，包括门联、挽联、贺联、室内装饰联等，则更有一些因素：门联，主要是中国建筑，大多四合院式，左右对称，宫殿寺庙，也多为四合院，有主厅、厢房、正门、侧门、立柱等，这些地方都需要楹联装饰。室内装饰，一般是和字画一起悬挂，中间一幅画，叫中堂；或四幅画，叫四条屏，两边都要配对子。挽联、贺联，可作礼品，既起装饰作用，又行文简便。如写成贺诗、贺文，比较冗长，太麻烦，也不美观；写成楹联，既简便又美观，所以得到发展。
刘勰在《文心雕龙》上写了一篇《丽辞》，专门论述文章的对偶问题。他谈了三点：一是对偶形成的原因及源流梗概；二是对偶的种类；三是谈作对偶文应避免的弊病，很有参考价值。后二点暂且不论，先谈第一点。刘勰认为对偶的形成原因，是因为“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。”认为大自然赋予事物的形体，本来就是成双成对的，这种自然规律的作用，使事物不可能孤单形成，所以文学作品中文辞的形成，其对句也是自然形成的。“岂营丽辞，率然对尔。”这些对语，不是有意制造，是随意讲出就成对，好像说“满招损”，就随意对上“谦受益”了。刘勰这说法有一定道理，但也有漏洞。这种造化赋形必双，也不是绝对的，也有单个的。如犀牛的角就只有一只，蛇的身子是一条，而且大部分动物，眼、耳、手、足成双，而嘴、鼻、生殖器等则是单的。所以这种概括有欠全面，只能说是大部分是成双的。为什么成双？刘勰没有说出所以然来。我认为成双是有作用的。事物的发展是运动的，是运动在催动事物的发展，成双就便于运动，运动产生力，以催动事物发展，这问题，物理学家杨振宁先生1987年在日本参加“诺贝尔奖获得者日本讨论会”上讲演时说到：“自然界的力是由对称性决定和操纵的。”那么，对称是产生力的源动力。推而及于文学作品的章句有了对偶，可以产生美感的力。这勉强说得通。但是这一原理就很难说通世界上所有的文学语言都是由对称产生美之力。因为世界上其他国家的文学作品的章句，不是用对偶也产生美感之力，这又怎么说呢？所以刘勰这一说法，只能在中国的土地上产生这种独特的文字而使语言自然成为对偶。同时由于中国的文句既嫌简，又苦赘，利用对偶而产生骈偶文，二句相扶，数折其中，既简便，又有美感。所以说刘勰的说法，只能是原因之一。
中国的对偶文体，在六朝以前只是发展骈偶文，（即四六体，每半联是上四下六，或上六下四，也有四字成句及六字成句或七字多字成句的）同时在那时以前，对偶之法并不严格，没有规定一个一定的格律，不拘泥于声韵，不讲平仄，不避同字相对，只能说是排比句。到六朝出现了声韵学，作楹联就严格了，要讲究平仄，要避同字。骈偶的发展到六朝已达巅峰。以后虽仍绵延不绝，却不如以前昌盛了。到唐代韩愈、柳宗元等出，文体一大变，以散文代替骈文，以后骈文逐渐衰退。不过散文仍掺杂着一些对偶句。但到了唐代，在对偶上有一个重要的发展，就是在诗中使用对偶句相当多，有的还固定化。如律诗八句中间的四句、八句、十多句到百多句都要对。绝句对偶要求就比较宽泛了，对的则分成前两句对或后两句对，或四句全对。古诗中也有对句，体备严格。这形式一直到现在还没改变。宋代的词是长短句，但格律是严格的，有固定的词牌，按调填词，苟且不得。而且有些词牌还有固定的对偶句，如：“满江红”、“沁园春”、“浣溪沙”、“玉楼春”、“鹧鸪天”、望江南”、“千秋岁引”、“临江仙”、“江城子”等等，这些词牌中都有固定的对偶句。宋代新起的一种新赋，以散行之气，运对偶之文，组织经传，陶冶成句，另出机杼。其所以参以对偶句，则取其气乃厚，其调乃响，其章法则坚挺而有变化。元代的曲，仍与词一样，也有固定的对偶句。宋以后文学上的对偶仍继续发展。及至明清，则民间的多种形式的楹联大兴（上层阶级也同样重视）。明清之所以大兴对偶之文，主要是以科举取士，必须懂得对偶。士子为了应付科举，故从“蒙馆”起便设对课，所以较普及。还有一个不大引人注意，而影响又特大的普及楹联活动，这就是唐代禅宗突起，禅宗六祖惠能临死时传授秘诀给十大弟子说法，要求出语尽双，皆取对法。所谓对法共三十六对，其中外境用无情对有五：即天与地对，日与月对，暗与明对，水与火对，阴与阳对。语言法相对有十二：如有为无为对，有色无色对，有相无相对，有漏无漏对，色与空对，动与静对，老与少对，大与小对，长与短对，高与下对等，自性起用对有十九：如邪与正对，痴与慧对，愚与智对，乱与定对，直与曲对，实与虚对，险与平对，烦恼与菩提对，进与退对，生与灭对，体与用对……等。说这三十六对法，体用通一切经，出入即离两边，教弟子说话要顾及两方面，不偏不倚，一切皆空，不落边际，所谓二法尽除，更无去处，说得含糊，听得含糊，使人在含糊里似乎觉得有什么道理，因而落入他的唯心主义圈套。这虽与作楹联无关系，可是无形中宣传了楹联的作用。而且相信禅宗的人几多，普及性甚广。另外在一些民间通用的文体如《药性赋》、《三字经》、《百家姓》、《集韵增广》、《幼学琼林》等，也多用对语编成。民间年画、工艺美术，也有很多楹联。这样一来，自然楹联在我国已成为一种最普及的文学形式了。
至于以前文学上使用的对偶句一变而成为专用之楹联始于何时呢？历来传为五代后蜀主孟昶所写春联：“新年纳余庆；佳节号长春。”开始的。但据清末谭嗣同考证，更早在南北朝的刘孝绰、刘令娴兄妹已写过“闭门罢庆吊；卧高谢公卿。”和“落花扫仍合，丛兰摘复生。”对楹联。但是根据其它材料看，独立楹联的起源，还不只是从孟昶和刘孝绰兄妹开始，还可以追溯更远一些。据庐陵何绍先《对联汇海》中说：“考古家谓对联即桃符遗制，始于蜀孟昶，而盛于明孝陵（朱元璋），不知此指门联而言。若堂室之题句，则诸葛武侯之「淡泊以明志；宁静以致远。」，孔融之「座上客常满；樽中酒不空。」已为滥觞”。还有，春联始于桃符，这故事出自《淮南子》，说东海有座度朔山，山上有株大桃树，蟠屈纵横三千里，树下有鬼门，由“神荼”与“郁垒”二神把守，遇鬼怪作恶，则以苇索系之喂虎，鬼见而畏之。由此每年除夕，人们便以桃木悬于门户以压邪。这习俗传周代已开始，一直延续下来。以前只用桃木刻“神荼”、“郁垒”二木人像，后改用桃木板、画上这二人像。至南朝则改在桃符上写字，先只写二神名字，后来则改为对联了。到宋代逐渐扩展到各个领域，凡亭台楼阁都逐渐有题对。另外，还有个传说：王羲之曾写过一副春联：“春风春雨春色；新年新岁新景。”叫儿子贴在门上，当夜就被人揭走了。他再贴一副：“莺啼北里，燕语南郊。”刚贴上，也被揭走。他又写第三副：“福无双至；祸不单行。”这次没人揭了。后他在每边加三字，便成为“福无双至今朝至；祸不单行昨夜行。”这总算保留这副春联过年。但这是传说，可能是后人虚构，不足为信。因传说已久，抄此聊供参考。以上算是由春联发展到各种楹联的大体缘由。
下面就楹联的声律谈些观点。楹联的语言，比普通写作要更加精美，更富有艺术性，所以在辞句上，就得将就修饰，使人一看就被吸引。那么在造辞时，不能不追求审美效果，起码要使辞句的音调和谐，读起来适口顺耳，而又能充分表达内容，起到一定的抒情作用。在这种要求下，就有必要研究一下平仄问题。
平仄就是声律（也叫音律）的部分（音律包括双声、叠韵、和声、押韵），声律的产生，原是从人的声音开始的。据古人发现，人声具有五音，人们为了制乐作歌，就把五音定为宫、商、角、徵、羽，简括为平、上、去、入四声，以辨认每个字的声音高低、强弱，根据需要，灵活组合，使声音谐协。这里将平仄的发展过程略作简介：三国时，曹植很爱声律，在他的诗作中就开始讲究声律、对仗。那时，孙炎作《尔雅音》，又有李登著《声类》，以宫、商、角、徵、羽分韵；晋之吕静著《韵集》，以及佛经翻译在拼音方面的影响（以两字反切成一声），到南朝周彦伦著《四声切韵》，沈约等人（还有谢眺、周颙等）著《声律论》，确定了平、上、去、入四声。对语音律的重要性，就有了充分的认识。虽然稍晚于沈约的钟嵘提出不同意见，却也没有阻止它的发展。齐梁以后，凡有制作，大率声律和谐，文音清婉，辞气流丽，罕有挂碍。刘勰晚生沈约二十多年，他同意沈约的四声说（却反对八病），因在《文心雕龙》上，专写了一篇《声律》，对声律作了充分的肯定。他认为声律是根据人的发音而来，语言既是表达思想的重要工具，更是构成文学作品的关键。而语言的发音有高低强弱，要使口吻协调，就需研究发音方法。乐器的声音，发自人的内心，不易控制，所以需要掌握音律技巧来解决。那么研究字音宫、商、角、徵、羽，即平、上、去、入四声，就很有必要。四声协调了，才能产生文章的音律美，收到一定的效果。刘勰时期，四声还刚刚提出，没有普遍使用，故借宫商五音来讲四声。但平仄的基本道理，已在文中说得很明确。以后为了方便起见，把四声简括为平仄二声。但在唐代作诗，尤其是宋代作词，四声分别使用，而且很严。随着语音的发展变化，到元曲大量创作时，四声有了较大变化。平声分为阴平、阳平，入声分派到平、上、去三声，而分派到上声的最多。有《中原音韵》书为之结论，并且，元曲中阴平、阳平、上声、去声可以通押。后来因各地方言发展不一致，声调不一定是四声了，而有的地方是三声（北京），有的地方是九声（广东），有的地方是八声（福建），有的是七声（江苏）有的是五声（西南中部各省），但基本上是根据四声而来的。现在各地通用的还是四声，简化为平仄二声。
我们现在来分析一下，这平仄的划分有没有点道理，是否科学？字音有长短、高低、轻重、强弱，运用起来，不能不加以适当的调配。如果把高音都搁在一起，或把低音都搁在一起，读起来是很别扭的。刘勰说得好：“沉则响发而断，飞则高颺不还”。意思是：一个句子的字音全是低沉的声音，就好像要断气一样，全是高昂的，就一直上升而不婉转。所以我认为创作诗词曲包括楹联，还是讲究一点平仄为好。我们现在作新诗，也要讲节奏谐协，也要高低搭配，才有美感。其实音律运用熟练了，创作起来，也不太难掌握，而且另有一番异趣。何其芳曾经说到作歌律诗，认为好比“带着脚镣手铐跳舞，确实不易，但引人处也就在这里。”那么撰写楹联，讲究点平仄，也是必要的。
要懂平仄声律，最好多学点古诗词，凡是懂古诗词的人，一定会作楹联。但初学者把古诗词全学会也不是件容易之事。它的条条框框很多。尤其是词，要求非常严格。为了走捷径，我建议学一下律诗。律诗中间的四句，固定要对称。懂得律诗，也就学会对偶了。虽然律诗中的对，只有五言、七言两种，但学懂了基本格律，可以举一反三，推而广之，便可左右逢源。
由于时间和篇幅因素，楹联的具体撰文创作，待有时间另作详述吧。
联/文/郑丁豪
发布/诗书契
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