本届展览是Christian Boltanski的第二次个人回顾展。而上一次还是在1987年，也是在Pompidou。他将这个展览视作有始有终的道路，贯穿他的一生的探索。所以在入口和出口分别挂着他的两件作品：《Départ》（出发）和《Arrivée》（抵达）。
Ex. Départ, Arrivée (2015)
Arrivée (2015)
Expressionism
Boltanski的艺术生涯的起步期在本次展览中几乎是隐形的。只有极少量的作品可以透露出他是从表现主义开始自己的艺术探索，其中《L'Homme qui tousse》是最醒目的一件。它完全地保留了那个预示着他之后一生创作基调的情绪元素：分解和解构现实，并寻找一种可以刺激观众的情绪化路径。
表现主义的道路意味着要故意制造荒诞和丑陋，至少是超越日常感官承受范围的image，以达到对真实的不真实一面的揭露。而它激发出来的感受则必然地与绝大部分的浪漫主义的sublime反其道而行之的：不安、孤独、病痛、焦虑的悲观主义的负面情绪，同时也是对realism的再深化的颠覆。
如果说新古典主义和浪漫主义是人在面对自然和世界时所展示出来的超脱和超然世外的灵魂的伟岸，那么表现主义则是坠落至悲惨阴郁之下的无助，甚至绝望和愤怒。简单的呈现现实被表现主义者视为肤浅和过分的隐晦。他们渴望展示深层的恐惧、踟蹰和精神上的混乱，不论观看者是否真的具有这样的内心世界。他们超前地肯定所有人都有“不为人知的一面”，都有他们自己都无法意识到的那个著名的“潜意识世界”。这也是为什么与最直接相关的领域就是正在同时诞生的、同样蛊惑人心的精神分析学理论。两者在对一个“更真实的人”的定义上不谋而合。
Théâtre然而Boltanski的“道路”并没有沿着这个方向延展。他发现了不同的东西。其中最重要的便是戏剧。Boltanski曾经是木偶剧演员，还曾做过乐队指挥、歌剧剧本作者。而参与戏剧演出则是始于位于巴黎16区的Théâtre du Ranelagh。随后他遇见了正在巴黎Théâtre de Chaillot工作的Tadeusz Kantor。后者用Fellini的小丑和他身上的东欧气息极大地取悦了Boltanski，因为他的家庭有一半俄罗斯犹太血统。这也为Boltanski选择何种戏剧性进入自己的艺术创作提供了灵感和实践的基础：着重于感受，且与文本部分保持距离。
Ex. Théâtre d’ombres (1974)
他的作品和展览从寻求表面张力转为注重内在爆发力。他还曾对皮影戏Théâtre des ombres asiatiques产生兴趣。
Théâtre d’ombres (1974)
戏剧让他迷恋的地方是其制造迷惑性的成效。这也与他一半犹太教一半天主教的宗教化家庭背景联系到一起。与他早期的表现主义审美的取向结合在一起，促使他格外偏爱黑白，一种在他这里作为悲观抑郁、有着宗教式神秘和受难感觉的搭配。黑色也是一种颜色。对他来说，黑色象征着隐秘、悲伤的久远回忆。Boltanski标签性的创作便是不同介质上映射出的黑白人脸。这些人来自不同的地方，但都出自于卑微、苦难和死亡。虽然与早期作品相比少了许多故意制造噱头的锐气，转为更加隐忍、低调含蓄的表达手段，但主题和核心情愫仍是悲观主义的。
他曾被Ilya Kabakov和Jean Kalman邀请在柏林郊区共同创作了一部沉浸式“戏剧”《Der Ring》（戒指）。取材于瓦格纳的系列歌剧《Der Ring des Nibelungen》（尼伯龙根的指环）。这次经历让他意识到在使用戏剧性方面他所想要达到的效果要通过Art total的方式来实现。即注重声、光、乐的综合效果。在本次回顾展中观众可以清晰地看到他运用这些艺术手段的方式。
Ex. Réserve des Suisses morts (1990)
Réserve des Suisses morts (1990)
Boltanksi关于以肖像为主题的作品有很多。他还会故意制造苦涩的反差来制造情感上的冲击。在《Réserve des Suisses morts》（瑞士逝者们的贮藏室）。取材于瑞士一部名为《Le Nouvelliste du Valais》的报纸上公布死者的栏目。照片上的人都是笑脸，这无疑也是来自于他早年对自己的表现主义训练。但在这里却蜕变为戏剧化。次年，他同一题材创作了另一件更为庞大的作品：《Réserve: Les Suisses Morts》。肖像被印在同一尺码12 x 23 x 12.3厘米的小盒子上。我们可以将它们看作是“骨灰盒”，但它们更像是装下了每个人的一生。
Ex. Réserve: Les Suisses Morts (1991)
Réserve: Les Suisses Morts (1991)
几年之后，1997年，Boltanski用类似的方式为比利时Grand-Hornu地区曾经的矿工们制作了同样壮观的由小盒子砌成墙：《Les Registres du Grand-Hornu》。
Ex. Les Registres du Grand-Hornu (1997)
Les Registres du Grand-Hornu (1997)
Ex. Reliquaire (1990)
Reliquaire (1990)
以1937年维也纳一所犹太初中的毕业照为材料的作品《Reliquaire》是他作为一名半犹太后裔第一次在自己的作品中直接阐释二战期间犹太人所遭受的大屠杀（Shoah）。
戏剧不仅颠覆了他创作的方法，还彻底改变了他对待创作本身的意义的看法。他开始不再在画廊里展出自己的作品，经常构思体积庞大的作品参加展览，并随着展览的结束而将其摧毁。他习惯于Art total et éphémère的创作理念。而这又伴随着另一种“神秘”因素进入他的认知：日本神道教。
Religieux
这或许是其作品从原先的昏暗的令人不适的表现主义隐秘“进化”为耳语般平和的神秘感的过程中最重要的催化剂。在父亲为俄罗斯犹太裔，母亲为科西嘉天主教徒的环境中，他距离宗教无比接近。而相比借助天主教和犹太教这种一神教，他更倾向营造一种像神道教那样的万物有灵的暗示。因为它意识到展出的作品的物质性本身并不重要，与观众产生联系的并不是物体，而是透过物体传递的东西。这既是一种戏剧化的展示技巧，又是试图在作品中植入culte一般的魔力以便让观众融入，甚至膜拜。这便是一种从一化多的过程，一次从个体感受出发寻求泛世情感共鸣的尝试。显然，这是成功的转型。此后他便沿着这个方向不断地创作。
Ex. Cœur (2005)
Cœur (2005)
在日本豊岛（île de Teshima）他建立culte方面更加登峰造极的作品——《Coeur》（心）。《心》在豊岛的一个封闭空间内保留了7万次“心跳”。它们以一个再简单不过的灯泡忽明忽暗的闪烁作为象征。事实上所谓“豊”，同“礼”，意为古代祭祀的礼器。如今变成了一个被多家当代美术馆覆盖的小岛。选择豊岛虽出于偶然，却成为Boltanski之后选在创作和放置作品时遵循的标准。他总是寻找“神话般的”地方，试图与无限（infini）相互交流。在此方面他有两个系列作品尤为突出：《Misterios》（2017）和《Animitas》（2014-2017）。
Ex. Animitas Chili (2014)
Animitas Chili (2014)
位于智利的阿塔卡马沙漠，2014年Boltanski“种下”了他的“Animitas”系列的第一个作品：《Animitas Chili》。名字来自于当地人为死于车祸的人在路旁建造的宗教祭坛。此后，他又分别在魁北克北部地区、死海，以及豊岛传播了这件作品，并最终于2017年将其抽象地制作成一部影像作品：《Animitas blanc》。其中背景是一片白色，影像中只剩下风铃。屏目前整齐地堆放了一片白色纸花。伴随着铃声，观众仿佛来到一个离世的圣地。这有些违反Boltanski习惯使用黑色的常态的作品，延续了相同的理念和近似的效果。
Ex. Animitas blanc (2017)
Animitas blanc (2017)
他甚至希望：“当观众走进蓬皮杜时就像是进入一座教堂”。
AnthropologieBoltanski的戏剧性中营造宗教气氛的手法多得益于从表现主义转化后以在记忆中建立神秘主义为出发点的创作理念，而这又更多地源自于他在自己拜访Musée de l’Homme之后将作品与人类学研究方法论之间的嫁接。这方面的实践可以追溯到与他发现戏剧同样遥远的时期。《Vitrine de référence》是一件他回溯自己艺术创作最初阶段（即1969至1971年间）的一些笔记、模型，以及一些黏土捏成的形象。
Ex. Vitrine de référence (1972)
Vitrine de référence (1972)
Boltanski从两位法国人类学家Claude Lévi-Strausse与古典历史学家Georges Domézil之间的对话受到启发：他偏爱捕捉历史中那些神秘的部分。关于对人的历史的看法，他更多地倾向于列维施特劳斯的、对神话研究的，那些模糊的、难以给出明确含义的、永远无法完全被解读、被知识化的部分。它可以完全脱离物质存在而不断地被传承。这也是为什么Boltanski后来对口述这件事如此偏好。这一切奠定了Boltanski走向创作成熟过程中所持有的兴趣，并促使他逐步发现自己独特的表达方式。
也正因此，他认为自己摆脱物质材料上的限制，或者说，在创作过程中尽量地避免强调它们的作用，而要引导观众更多地将注意力集中在他想要传递的氛围和感受上。他有时会反复地重新再造自己曾经创作过的作品，对他来说这显示出的物质可以自由地组合、消散、再组合，而以其为介质来传递的感受则会自然地浮现出来。他并非想要去解释这如何可能或者这是怎样的神奇。他只是借用这“古老的秘方”来调制出属于自己味道的作品。
Enfance
他从单纯地对逝去过往的追忆过渡到一种刻意的人类学搜集和呈现，而并未想要的表达和澄清任何内容，而是仍然沉浸在一种乡愁般的忧伤（melancholia）之中。他对此颇为熟悉，并享受在其中。他从不曾想要脱离，而是努力把这些个人记忆孕育的感受传递给其它人，每一个靠近他作品的“来访者”，每一位走入堆满他作品的展厅的“游客”。
在他用自己的方式做近似人类学研究的对象中，最经常出现的且最成功的，那就是他自己。首先就是他的童年，然后是他的过往，最后是他对自己一生上帝视角般的概括。他的童年出现过许多次。以不同的方式。他对童年的回忆充满了惆怅和（据他所说）无法弥补的遗憾。这种类似“童年创伤”的情感被他移植到以其他孩子的“遗物”或其他人的童年痕迹制作的作品中。
Ex. Essai de reconstitution (1970-1971)
Essai de reconstitution (1970-1971)
他将自己儿时的物品用橡皮泥重新再造出来，并小心翼翼地陈列在长方形的铁盒子里，上面罩着一层透明的薄纱。
Ex. 27 possibilités d'autoportraits (2007)
27 possibilités d'autoportraits (2007)
27张拍摄自不同年龄的自拍照被分为三列（有时的排放是三行）摆设在一进门处。这已预示着展览的基调和Boltanski想要传达的最重要的信息：有一天人们会忘记我这个艺术家，世界上留下了我的作品，他们会不断地拜访它们，聚集在其周围。
Ex. La Vie impossible de C.B (2001)
La Vie impossible de C.B (2001)
Boltanski把自己作为艺术家的生命镀造成一个通灵者或先知在人间的一段“布道”，而他的故事会被传送，他的遗迹会成为某种意义上的圣地。
还有一个投影的、更加浓缩的版本：
Ex. Entre-temps (2003)
Entre-temps (2003)
他还以别人的物品作为人类学材料用于制作展品：
Ex. Les Habits de François C. (1971)
Les Habits de François C. (1971)
他6岁侄子的物品
Ex. Les 62 membres du Club Mickey en 1955 (1972)
取材自他小时候保存的1955年Club Mickey的62名成员的肖像照。
Les 62 membres du Club Mickey en 1955 (1972)
Ex. Album de photos de la famille D., 1939-1964 (1971)
曾入选1972年卡塞尔文献展的、以Michel Durand一家的家族照片制成的作品。
Album de photos de la famille D., 1939-64 (1971)
Manteau noir
在所有人类学研究的物品中有一件对Boltanski来说更为特殊的物件：黑色大衣。
Ex. Prendre la parole (2005)
Boltanski的确曾透露，相比毕加索，自己更贴近Giacometti。这里，他按照Giacometti著名的《L'homme qui marche》为原型制作了“衣架”。并为它披上一件黑色大衣。当有观众靠近时，它还会自动播放一些“奇怪”的问题。
Ex. Le Manteau (1991)
Le Manteau (1991)
而它对于Boltanski来说如此重要的原因，就是它自身所带的宗教气息。他第一次以大衣为材料所做的作品，是在巴黎以在堂内展出艺术作品而著名、与蓬皮杜相隔不远的Saint-Eustache教堂内展示的《Le Manteau》（1994年）。一件被钉在墙上的黑色大衣，被按照修女决定远离世俗全心奉献给基督时所行的俯卧在地上的姿势来摆放，轮廓又被一圈蓝色的灯泡勾落出来。
更为著名的“事件性作品”是被邀请加入巴黎大皇宫“Monumenta”家族的超大型“装置”《Personnes》。衣服几乎铺满了大皇宫最大展厅的全部地板。其中还包括一座衣服堆成的山丘。
Ex. Personnes (2010)
当他对人类学借鉴仅停留在对其研究方法的模仿上，及其为他的创作带来一种有效的表达形式时，就意味着他会逐渐地更加偏重这种理论性的研究过程本身散发出来的深思的味道，以及对研究对象朦胧的好奇和被诱惑的着迷。所以他最终停留在的往事记忆的模糊印象中，不只是他自己的，还有许多别人的。加上一点幻想，他冒出的灵感可以创造出一种泛神论所需要的一切，只不过这种准宗教膜拜的中心是无数的人而非神或它物。缺少向心力变成了一件好事，能量从稍作改进的《Le Terril Grand-Horun》（2015）顶端的灯光，沿着黑色衣服堆成的小山丘的山坡流淌下来。Boltanski甚至在那里埋下了一个故事：曾经，在比利时Grand-Hornu地区，有一群挖矿的工人……
Ex. Le Terril Grand-Horun (2015)
Le Terril Grand-Horun (2015)
事实上，黑白肖像照和大衣（或更简单地说是衣服）被采用的初衷和想要达到的效果是一样的。无名的衣物，无名的面庞；黑色的大衣，黑白的肖像。Boltanski的地方是一个几乎没有颜色、被浓雾笼罩的地方。就好像色彩和欢乐都会在其中融化并流逝到不可见的远方。他勾落出的不只是一个抽象的人的形象，而是无数个无名人的幻影。
Les inconnus
Ex. Menschlich (1994)
《Menschlich》是关于“无名者”这个主题Boltanski最著名的作品。他收集了从1970至1994年间拍摄的1200张人物肖像。1200不同年龄、性别、种族的人。他们的共同点是没有任何身份注解的普通人。这正是Boltanski所理解和想要表达的humanity。它不是抽象、宏伟、高贵的形象，而是卑微的、不分好坏的、如世间万物无差别的普通存在。它不能以任何伦理价值观被抽象和归纳为“一”，它永恒地以“多”的方式流淌在历史里。
两年后，他做了更为令人印象深刻，以更加清晰却更加具有冲击力的方式表达了这个观念。
Ex. Les Concessions (1996)
Ex. The Tombeaux (1996)
吊顶风页吹出的微风，恰到好处地时时掀开覆盖在照片上的黑布。每张照片上都印有一具尸体，一个蜷缩在某处刚刚死去的人。风时强时弱地吹来，使得黑布时而微微飘起时而落下。这微小的动作产生了Boltanski偏爱的戏剧性。
更多的戏剧化元素来自于同一房间里放置的另一群作品：《Tombeaux》（墓）。灵感来自于意大利博洛尼亚的一座中世纪专为罗马法注释者（glossateurs）而建的墓穴Tombe dei Glossatori。每座棺都像婴儿般大小，被从天花板下垂至不同高度的灯泡散发的昏暗灯光照亮。
这不再是一间展厅，而是对一群无名者灵魂离开身体那一刻的追溯和无尽的惆怅。徘徊在其中，那风页搅动空气的声息好似连绵的哀叹。
La Vanité有艺术评论将前文所述的Boltanski这一系列选择，或者说“风格”，称作“戏剧性极简主义”（dramatique minimalisme）。这种以神秘主义为主要佐料的戏剧性还促使他于近期创作了另一系列作品：《Mysterios》（谜，或神秘》，也是少有的视频作品。
Ex. Misterios (2017)
同样是在智利，但这次是在巴塔哥尼亚地区。那里流传着一个传说：鲸鱼揭开了宇宙的秘密，且它们会在每年的某一时刻汇聚在一起。三块屏幕中间的那个展示的是在声音工程师的帮助下制作的喇叭。它可以让风从中穿过，并发出十分接近鲸鱼叫声的声音。左边的则拍摄的是一具模拟的鲸鱼骨架，而右边则是一片安静的海。片长720分钟，模拟一整天白天到黑夜，再到白天。周而复始。Boltanski在构思时采用了三个概念：用鲸鱼的叫声象征“le questionnement” （发问）；用大海象征“le vide”（虚无）代表没有回答；用鲸鱼的骸骨表达“l'image de la mort”（死亡的形象）。这基本上也可以被视为Boltanski全部作品的基本概念：追溯（或寻找）、虚无（或不可能被概括为知识），以及死亡（或悲观主义）。事实上，他曾说过一句话可以作为更为精辟的概括："[...] j'ai montré la vie sans jamais la vivre"（我展示生命，却从未赐予它活力）。
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