鲁本斯--路易十四--洛克
法国美术史上素来有普桑派和鲁本斯派之争。
西蒙·沙玛在《艺术的力量》一书中是这样对比普桑和鲁本斯的：“普桑是岩石，鲁本斯则是肉体；普桑是批判性的，鲁本斯则是歌唱的；普桑是苦行僧，鲁本斯则是肉欲主义者；普桑惜用颜色，鲁本斯则铺张色彩；普桑线条硬朗，鲁本斯则充满曲线，丰满多汁的肉体横陈。”
蒋勋在《写给大家的西方美术史》中，对鲁本斯是这样概述：“鲁本斯以他卓越的艺术才华周旋于君王贵族之间，为他们画像，为他们的生平渲染出华丽伟大壮观的事迹。他以精致细腻的油画技巧创作出富裕华美的画面，连“基督下十字架”这一类宗教主题，原来应该充满悲怆苦难之情，也被鲁本斯处理成华美的效果。。。。。。鲁本斯使巴洛克美术变成纯粹视觉上的赏心悦目，艺术不再严肃沉重。。。。。。各地宫廷争相邀请，也使鲁本斯一生衣食无忧，出入于王侯将相巨宅豪邸，养尊处优；甚至有许多弟子、助理帮助他处理繁忙的业务。他是欧洲美术史上事业最成功的典型。鲁本斯幸福、华丽、健康、明亮，他的世界没有忧伤或黑暗，也没有挫败或感伤。他创造了一种极丰满的女性肉体之美，以丰腴白皙的肉体展现强健的生命力和对幸福生活的追求。”
对于普桑派和鲁本斯派之争，简单肤浅的理解是，普桑重素描，而鲁本斯重色彩；较为深刻的理解则承认两位大师在素描和色彩上都臻于完美，区别在于，普桑偏爱沉吟哲思，是古典传统的集大成者，鲁本斯则激越奔放，是“巴洛克绘画之王”。
如果不考虑鲁本斯的生平和他所生活的时代，只看他的作品，那么，我们确实很容易认同上面所罗列的对鲁本斯的看法。但是，一旦我们把他的作品与生平，以及他所生活的时代联系起来，我们就会发现一个不一样的鲁本斯，就会对鲁本斯的作品有不一样的理解，特别是鲁本斯笔下特有的那些“丰腴白皙的肉体”，不是仅仅“展现强健的生命力和对幸福生活的追求”，而是包含着更深刻更久远的寓意。
鲁本斯（1577-1640年）是尼德兰人；有一个历史事件，在时间跨度上完全覆盖鲁本斯一生，那就是发生在尼德兰的荷兰独立战争，又称为“八十年战争”（1568-1648年）。除了1609至1621，交战双方按停战协议暂时维持和平，尼德兰一直遭受战争、饥荒、瘟疫、兵变、宗教迫害、政治争端、贸易封锁等等摧残。同时期，欧洲其他的地方也不太平，大大小小的宗教迫害和战争此起彼伏，1618年至1648年的“三十年战争”更是把欧洲大陆绝大多数国家都卷入到残酷持久的战争中。从更宏观的视角来看，那正是“明末小冰期”肆虐北半球的时候，极寒天气、农业歉收和鼠疫（黑死病）萦绕不去，生存环境的极端恶劣刺激并放大人性中的凶残和野蛮。
鲁本斯的世界，绝对不是“没有忧伤或黑暗，也没有挫败或感伤”：1568年鲁本斯的父母为了躲避宗教迫害放弃优渥的生活，逃离家乡，尼德兰的安特卫普；1587年，即鲁本斯十岁左右，他的父亲扬·鲁本斯在德国科隆去世；1608年，鲁本斯的母亲在安特卫普去世；1611年，跟鲁本斯关系非常密切的哥哥菲利普，37岁英年早逝；1623年，鲁本斯的女儿克拉拉·赛琳娜夭折，时年12岁；1626年，鲁本斯的妻子，35岁的伊萨贝拉·布兰特死于瘟疫，一向酷爱画画的鲁本斯伤心不已，为此封笔一年多；1630年，虽然鲁本斯以西班牙特使的身份促成了英国和西班牙之间的和约，但是，鲁本斯原本计划的由英西结盟而促成的南北尼德兰和平却没有出现，战争和军事封锁继续；1633年，鲁本斯的好友和赞助人，西属尼德兰的良善的统治者伊莎贝拉大公夫人去世，和平的最后希望破灭；1635年，鲁本斯因受痛风折磨，不得不卧床休息；1640年5月31日，鲁本斯死于“持续几天的疟疾发热和痛风引发的心脏劳损”。
所以说，鲁本斯和很多同时代的人一样经历了可怕的忧伤和黑暗，而在经历了这许多之后，他的作品依然顽强地充满着生命活力和热情。这不禁让人惊叹并好奇，是怎样的人生哲学支撑着鲁本斯的精神世界，自始至终不被黑暗所吞噬，始终保持着充沛的阳光？那些明艳丰腴的肉体，又有怎样的寓意？
鲁本斯 《鲁本斯与妻子伊莎贝拉》 1610年
鲁本斯 《画家的女儿克拉拉》1616年
鲁本斯 《利普修斯和他的学生们》 约1615年
上面三幅画中，分别有鲁本斯所失去的爱妻伊莎贝拉、爱女克拉拉和哥哥菲利普（坐姿，手中握笔，望向观画者的男子）。
在这幅名为《利普修斯和他的学生们》的画中，恭敬地站在菲利普身边的，是鲁本斯本人；也就是说，鲁本斯自认为是利普修斯的学生，他的人生哲学很大程度上来自于利普修斯的学说。那么，这位坐在菲利普旁边，名叫利普修斯的老师是什么人呢？他的全名叫尤斯图斯·利普修斯（1547-1606年），尼德兰人文主义者，鲁汶大学教授；他被同时代的法国思想家蒙田（1533-1592年）称为“我们时代最博学的人”。利普修斯整理编纂古罗马的塞内加和塔西佗的作品，把斯多葛哲学、“塔西佗主义”、怀疑主义和基督教教义结合起来，给在动荡和不安中挣扎彷徨的人们提供了一种新的世界观，简称“新斯多葛主义”。“新斯多葛主义”让精英知识分子们获得哲学的慰藉和现实的解决方案。这使得利普修斯成为“那个年代读者最多、影响最大的思想家”；他的思想影响了鲁本斯兄弟（菲利普被认为是利普修斯最喜爱的学生），以及后来哲学家的斯宾诺莎和霍布斯。布鲁塞尔欧盟总部有一座尤斯图斯·利普修斯大厦，就是以他的名字命名的。
什么是新斯多葛主义呢？它对于鲁本斯意味着怎样的人生哲学呢？在回答这两个问题之前，让我们先了解一下塞内加和塔西佗。顺便说一下，在《利普修斯和他的学生们》中，郁金香花瓶后面的雕塑，就是塞内加的胸像。在鲁本斯的工作室，最显眼最重要的地方摆放的正是塞内加的这尊胸像；在塞内加的左右，分别是雅典娜和赫尔墨斯的雕像，前者是智慧女神和艺术守护神，后者是雄辩之神以及画家和外交家的守护神；可见，塞内加在鲁本斯心中的地位。
塞内加（约公元前4年- 65年），斯多葛派哲学家、政治家、悲剧作家、雄辩家，曾在提比略、卡利古拉、克劳狄乌斯和尼禄四位罗马皇帝统治时期做官，先后担任过帝国会计官、元老院元老、执政官和尼禄皇帝的家庭教师与顾问。他一生著作颇丰，关于斯多葛哲学的文章包含“12篇关于道德的谈话和论文，124篇随笔散文收录于《道德书简》和《自然问题》中，另有9部悲剧等文学作品。”在西方文化史上，塞内加的地位有点儿像中国文化中的王阳明（“不动心”，恰好也是斯多葛学派和阳明心学的相似之处）。
塞内加（和典型的斯多葛派主义者）相信：幸福可以通过智慧去寻求，这里所说的智慧，特指“一种对人类力所能及范围内的事情加以支配，对无可奈何的事情则以一种不失体面的顺应来加以接受的智慧”。
为什么应该这样做？斯多葛主义的形而上学基础在于：世界和人都包含了神的实体的一部分，“神在每一事物之中”，神是世界的灵魂，每个人的灵魂是神的一部分；这样，个体的人和事物通过神性的共同点联结成一个整体，而一切事物和人都处在神的支配之下，所有的事情必然会以它们应有的方式发生，不管我们接受或不接受。“所有人都是同一个人类共同体的公民”，世界的进程就好比是一部宏大的戏剧，神是戏剧的作者和导演，他决定剧情的发展，他也决定每个人的角色，所有人都是同一出戏剧的演员。因此，“人的智慧在于认识到在这部戏剧中我们的角色是什么，并把这个角色扮演好。”
塞内加有一些名言广为人知，比如：
“人生如同剧本：重要的不是长度，而是演出的精彩与否”；
“青春不是人生的一段时期，而是心灵的一种状态”；
“如果一个人不知道他要往哪儿走，那么任何风都不是顺风”；
“没有比人生更难的艺术，因为其他的艺术和学问，到处都可以找到很理想的老师”；
“愿意的，命运领着走；不愿意的，命运拖着走”。
晚年，塞内加凭借自己的智慧和经验，尽量抵消暴君尼禄所造成的混乱与破坏，维持罗马帝国的运转。公元65年，尼禄的倒行逆施激起了很多人的反抗，尼禄自己也陷入歇斯底里的猜疑和恐慌中。塞内加的侄子，诗人卢坎谋刺尼禄失败，多疑的尼禄认为塞内加参与策划谋杀，赐其自尽。根据古罗马历史学家塔西佗的记载，塞内加看到亲友们的哭泣，于是就“问他们的哲学哪里去了，多少年来他们互相激励的那种处变不惊的精神哪里去了”，然后，他平静地割断自己的静脉血管，结束生命。鲁本斯曾在大约1614年，画过一幅名为《塞内加之死》的油画，纪念这位慨然赴死的老哲学家。斯多葛学派由基提翁城的芝诺（公元前334年-公元前262年）创立，芝诺在年轻时就“被从容无畏地面对死亡的苏格拉底的伦理学说和生活所激励。” 在生命的终点，塞内加活出了自己的人生哲学，像苏格拉底一样，面对死亡，极好地控制了自己的情绪，为斯多葛学派提供了一个典范。
鲁本斯 《塞内加之死》1614年
为塞内加之死提供文字记载的历史学家塔西佗（公元55-120年），也是鲁本斯非常喜爱的人物。根据拜访鲁本斯工作室的丹麦宫廷医生奥托·施佩林的记录：鲁本斯“会让演员在一旁不停地朗读塔西佗的历史书——就像背景音乐——同时向秘书口述书信。而这一切丝毫不耽误他热情地招呼客人，回答问题，手中的工作也没有一瞬停歇。”利普修斯于1589年出版的《政治六论》中大量引用塔西佗的语录，被蒙田称为“下了苦功的博学巨作”。
塔西佗继承并发展了李维的罗马史学传统与成就，被认为是古罗马最伟大的历史学家。如果把《罗马自建城以来的历史》作者李维比作写《左氏春秋》的左丘明，那么，塔西佗就相当于罗马史学界的司马迁。塔西佗创作的《历史》和《编年史》，上起公元14年（奥古斯都之死和提比略继位），下迄公元96年（图密善之死），大致记录了公元1世纪罗马帝国的历史。
塔西佗的史学成就体现在三个方面：客观记录历史事实，爱憎分明地表达观点，文风凝练灵活文笔优美生动。在记录史实的时候，他保持“既不心怀愤懑，也不会意存偏袒，超然物外，摒绝所有那一类的不良动机”的自觉意识，使其著作达到很高的真实可信度。在表达个人观点时，就像司马迁在《史记》中的“太史公曰”，他直抒胸臆，非常自然地流露出对腐败、丑恶和伪善的憎恨，与对忠诚、友爱和勇敢的赞扬。塔西佗作品的文学成就相当高，后代史学家给他的评价是，“在刻画人物性格这方面，塔西佗是古今无所匹敌的”，另外，塔西佗的警句格言，言简意深，被后人广泛传诵。蒙田称赞塔西佗的《编年史》是“供应研究和学习的书，那里处处有警句……是一个伦理和政治见解的苗圃”。
欧洲宫廷和精英知识分子们历来重视古罗马历史，因为曾把地中海变为自己内湖的古罗马不仅为文治武功和政治权术提供借鉴，而且也是文学文化文明的宝库，其中塔西佗的作品绝对是首选。塔西佗不是哲学家，也不是政治学家，他本人并没有提出“塔西佗主义”（这就像马基雅维利本人也没有提出“马基雅维利主义”一样，而讽刺的是，每一个马基雅维利主义者做的第一件事，就是批判马基雅维利主义）。
“塔西佗主义”之所以会出现，是因为历代的君主、重臣、教皇、主教和文化精英们一直在研习塔西佗的历史著作。研习者的身份、地位和研习动机不同，因而分出“黑色塔西佗主义”（比如，专制君主学习如何玩弄权术），“红色塔西佗主义”（比如，共和主义者学习如何反抗专制）和“粉红色塔西佗主义”（比如，政治精英学习如何在险恶的专制下寻找安身立命之道）。
16至17世纪欧洲知识分子所面对的大环境是持久的基督教列国对抗、宗教纷争、政治黑暗和社会不公，而经院哲学和古希腊罗马哲学都不能有效地提供精神的慰藉和现实的解决方案。知识精英们急切地需要一种与基督教教义融洽的新哲学。利普修斯满足了这个需求，他的伟大贡献就在于整合斯多葛哲学、塔西佗主义、怀疑主义和基督教教义：用基督教上帝代替斯多葛哲学中的“自然神”，对宗教狂热和煽动保持怀疑，主张在暗流涌动的政治漩涡中谨慎行事，不以身犯险，但也不同流合污。由此，利普修斯奠定了新斯多葛主义哲学的基础，即，认识到战争、瘟疫、宗教迫害、暴君等邪恶事物是人类状况中的一部分，同时也是上帝救赎整个世界的计划的一部分，“凡命定者皆因必然而发生”，所以，要以“淡泊超然”为最重要的德性，运用理性并培育美好的情感，凭借耐心、恒心、坚韧和对上帝意志的完全服从来渡过难关和痛苦，并使得在腐朽乱世中获得幸福生活成为一种可能。
新斯多葛主义，是鲁本斯一生奉行的人生哲学，也让他和有着相同信念的精英们彼此引为知己，并建立起非常深厚的友谊。正是这种人生哲学，再加上他健全完整的人格和开朗外向的性格，使得鲁本斯成为一个既豁达又进取，既深刻又热情的人，也使得鲁本斯能够最大限度地发挥他的艺术天赋、学术修养、交际能力、商业智慧和组织才干。鲁本斯不仅渡过难关和痛苦，并在腐朽乱世中获得了幸福生活，而且他的成功和幸福达到了一个令人目眩的高度，他的作品始终洋溢着激动人心的生命力和热情，以至于不少人误以为他的一生“没有忧伤或黑暗，也没有挫败或感伤”。身在乱世，鲁本斯也曾失去亲人，也曾遭受挫败，他只是不让自己长时间地沉浸在黑暗和感伤中，并一次一次地靠着基督教信仰和新斯多葛哲学所带来的淡泊、超然、恒心与坚韧来抚慰伤痛，重新出发。
提起鲁本斯的作品，很多人本能的反应就是丰腴白皙的女性肉体之美；这种丰腴白皙之美，除了“展现强健的生命力和对幸福生活的追求”之外，还有对和平的期冀。最能反映这一点的，无疑是1630年鲁本斯出使伦敦时献给英国国王查理一世的《和平的寓意》。
在画面的中心，象征着“和平”的丰腴白皙女性（根据图像志推测，应该是爱神维纳斯）在哺育婴儿；在她身边，戴着头盔的智慧女神密涅瓦（即雅典娜）正在奋力赶走全服武装的战神玛尔斯，和他的同伙复仇女神。远处天空中，形似蝙蝠的黑影象征着与战争相伴的瘟疫；丘比特正要给“和平”戴上橄榄冠，他另一只手上握着的蛇杖象征着医治。儿童从战争的阴影之下逃向“和平”；羊腿人身的萨梯从丰饶杯中取出新鲜的水果；一只豹子躺在地上，调皮地拨弄葡萄藤；高举铃鼓的美女象征艺术与娱乐，另一个美女，抱着装满珍珠和黄金器皿的金盆，象征着财富。
鲁本斯 《和平的寓意》 1630年
象征和平的丰腴白皙的爱神维纳斯与又黑又瘦的复仇女神构成鲜明的对比；智慧女神密涅瓦推开鲁莽的战神玛尔斯；鲁本斯就是这样用鲜活生动的绘画语言来表达对和平的热爱。他的老师利普修斯则用睿智的文字来劝诫君王们通过和平缔约的方式结束战争，因为“赢得战争只是更加光荣，未必更为有利，采取智慧、克制的方式更好。因为，胜利会带来许多不幸，僭政也会随之而来，小心为妙。”
丹纳在《艺术哲学：尼德兰的绘画》中有一段文字，描绘了尼德兰12年停战之前的惨状：
我们必须看了有关战争的细节，才能体会战前与战后的对照。在查理五世治下为了宗教殉难的有5万人；被阿尔巴公爵处死的有1.8万人；随后，人民起来反抗，打了13年仗。西班牙人把各大城市长期围困，直要用断粮的办法才能攻下。战争初期，安特卫普被围3日，死了7000布尔乔亚，烧掉500幢房屋。兵士就地筹饷；我们从那时的版画中看到他们横行不法，洗劫民居，拷掠男子，侮辱女性，把箱笼家具装车运走。军饷拖欠太久的时候，兵士就驻在城内；那简直是强盗世界；他们拥立首领，到四乡去为所欲为。写画家传记的卡勒尔·凡·曼德尔，有一天回到本村，发现他的家和别人的家一齐遭到抢劫；老病的父亲床上的被褥都给拿走。卡勒尔本人被剥得精光，脖子里已经套上绳索要被吊死了，亏得他在意大利认识的一个骑兵救了他。另外一次，他和妻子带着一个婴儿上路，银钱，行李，衣服，女人身上的衣衫，连同婴儿的襁褓都被抢了；母亲只剩一条短裙，婴儿只剩一个破网，卡勒尔只有一块破烂的旧呢遮身；他们到布鲁日的时候就是这副装束。一个地方遭到这种情形只有毁灭；连那些大兵也快饿死了，帕尔马公爵写信给腓利普二世说，接济再不来，军队就完了：“因为不吃东西究竟是活不了的。”
在战争、饥荒和瘟疫肆虐的十七世纪欧洲，和平就是宝贵的，能吃饱就是幸福的，女人白白胖胖就是美的（有一部分原因是因为它暗示着较高的社会地位和生活质量）。二十一世纪的绝大部分人类没有体验过饥荒，高脂肪高热量的食物供应充足；加班、没时间锻炼、没钱去度假晒太阳，就会白白胖胖；有钱有闲，可以经常去海边晒太阳去健身房，才会黝黑苗条（这被认为是美的，有一部分原因仍然是因为它暗示着较高的社会地位和生活质量）。
那为什么波提切利、拉斐尔和提香笔下的维纳斯匀称适中，今天仍然符合大众的审美眼光呢？这就是意大利绘画与尼德兰绘画在美学追求上的差异了：意大利绘画在古希腊式人体美的基础上进一步理想化和美化，力求表现完美的人体；尼德兰绘画则致力于描绘现实生活中自然真实的美，包括风景、民俗、静物和人体。鲁本斯“将女性描绘得十分丰腴，因为这是他关于女性气质的个人观点，也因为17世纪上半叶时，佛兰德斯对美的传统理解就是如此。”
鲁本斯 《镜前的维纳斯》 1613-1614年
鲁本斯 《基督上十字架》（组画中间）1610-1611年
鲁本斯 《基督下十字架》（组画中间）1612年
鲁本斯 《劫夺留西帕斯的女儿》1618年
鲁本斯 《画家之子尼古拉斯肖像》1620年
鲁本斯 《裹着毛皮披风的海伦娜-富尔芒》17世纪30年代中期
鲁本斯 《海伦娜·富尔芒与鲁本斯和儿子彼得》1639年
鲁本斯是十七世纪绘画艺术的集大成者和创新者，他掌握了古典造型艺术和文艺复兴意大利绘画的精髓（佛罗伦萨的素描、威尼斯的色彩），也吸取了卡拉奇和卡拉瓦乔的优点，同时发扬了尼德兰绘画自然真实的传统，最终创造出自己独特的鲜活生动的绘画语言。
在这个艺术追求过程中，特别值得关注的是，鲁本斯对古典雕塑和文艺复兴时期名画（特别是提香作品）做了大量的素描和临摹，并且，他一直“购买文艺复兴艺术的复制品”，“在闲暇时端详它们的形式和构图，进行他认为合适的改动”。这些改动往往只是寥寥数笔，却能给画面注入栩栩如生的生命感。长期坚持这样做，给鲁本斯带来两个特别大的好处：一、他建立起来一个异常庞大的高品质的视觉素材库，方便自己在创作时从中寻找灵感，或调用素材资源；二、鲁本斯常常会自己构思，打好草稿，然后让众多的学徒和助手来画，最后他本人再来修改、润色和定稿；在修改、润色和定稿的这个阶段，鲁本斯就能运用自己多年练就的“化腐朽为神奇”的功力，为作品注入质感和生命。
鲁本斯留下三千多幅作品，题材极其丰富。这些伟大的作品洋溢着他对生活的热爱、对生命的热情，体现出他对自然的观察与发现、动感的结构与造型、热烈的色彩表现、强烈的明暗对比、微妙的光影和谐；它们对很多法国绘画大师们产生了巨大影响：首先是洛可可风格的代表人物华托和布歇；然后是浪漫主义大师德拉克洛瓦和籍里科；之后还有印象派大师雷诺阿。德拉克洛瓦在日记中时常提到鲁本斯：“他以非凡的自由精神和创新勇气主宰着你，征服着你。”雷诺阿在完成《浴女》后曾宣称：“鲁本斯要是看到这画一定会很满意！”
鲁本斯相关领域研究专家，克里斯廷·贝尔金在《鲁本斯》一书中出色地呈现了“一个作为艺术家、收藏家、外交家、古典学者和成功商人的多面鲁本斯”。最后，贝尔金给出下面的结语：
“总之，画家、艺术评论家和现代的艺术史家们对鲁本斯一直评价很高，这绝非偶然。画家们惊讶于他为自己的表现形式注入生命的能力，他的创造力以及作品的数量之多；艺术史家们赞赏他的创造能力，他的聪慧和博学。正是因为他们了解绘画传统，所以更欣赏鲁本斯对这些传统的实践——而且他的实践还不失灵巧、真诚和创造力。”
丹纳则说，“佛兰德斯只有一个鲁本斯，正如英国只有一个莎士比亚，其余的画家无论如何伟大，总缺少一部分天才。”
鲁本斯的好友，法国学者、考古学家和古文物研究专家，佩雷斯克宣称：“我认为这世上没有比鲁本斯先生更可爱的灵魂了。”
你越了解鲁本斯，就会越同意佩雷斯克。
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