赤铁作为绘画表达的工具，从旧石器时代 Paleolitico 就开始登场了。和颜料、用于仪式的胭脂一样——最初的罗马武士们在斗争中涂抹它——在雕塑，乃至建筑上，赤铁被用于船和其他器械的染料或灰泥。不过在15世纪前，用赤铁，或者我们说用“红粉笔”作的画没有一件得以存留下来。除了用于勾勒湿壁画的草图，还曾留有古希腊，古罗马的红粉笔画吗？即便墙体、黄杨木板、羊皮纸或纸莎草都无法保证素描存留的持久性，赤铁画依旧作为对古典名作最频繁的参考。直到1480年以后出现了红粉的固定剂，在此之前没有人能把作品保留住。之后，必须强调的是，纸毫无疑问是理想的承载物，因为它适合红粉笔的视觉化使用。
在西方，用赤铁在各样的自然物体表面上打格子，并进行蚀刻，勾线，描画的习惯，很可能是在袖珍画家、镀金匠、制玻璃匠和金银匠的作坊里开始的。事实上在古代，无论是西方还是中国，赤铁镀金的功用延续至今。它的价值和石器时代的形成有很大的联系，品质上乘的石器将成为父传子，师傅、作坊承接的有力工具。正因为画家们需要在镀金的背景上作画，赤铁变得无比稀缺和昂贵。我们可以想象，如果其中某个工具被破坏的话，将会带来多大的剧变。正是如此，才必须创造一种绘画材料：实际上已经有一些袖珍画的手稿存在红粉笔的痕迹，在红粉笔画上之前，还有素描在纸上的影子，这些都保留了下来；其中有一件珍藏在卢浮宫里。除此之外，赤铁在素描上的运用随纸张革命而变化：15世纪第一次在意大利出现，德国则是在16世纪。之前作坊里使用的都是黄杨木制成的木板。传统的tabulae busuli，即所谓的“调色板”，作为它的前身，tabuli曾是来自Panfilo的希腊学徒们的绘画工具。在这些调色板上，老师和学生画出了金属风格，根据使用的频率，一些有追求的画家用这种方法练习了整整一年。琴尼诺 Cennini 在第5章描述他的作品时，提到如何准备调色板，Jean le Bègue则在1431年的手稿里写过， 一个用来准备暗白色 dull white 的步骤单，和琴尼诺的方法一样。不过，两者都没有提到作为素描工具的赤铁。
金属化的风格亟需一个完全顺滑的表面。用金属布点的素描——铅、锌、银或者金——形成了纯正的，尖锐的，流畅的线条。相反，红粉笔在过于光滑的表面无法留下痕迹，比如调色板或者羊皮纸。它只能在粗糙的表面留下印迹，比如在15世纪提炼出来的绒布。米开朗基罗非常钟爱这种材质。
在西方,起初造纸的磨坊可以追溯到1150年 (Xàtiva, Spagna)。出于纸张的不稳定性，腓特烈二世皇帝 Federico II 在1221年禁止官方文件使用纸张。但法布里亚诺 Fabriano 的磨坊在1276年已投入造纸业，而博洛尼亚要等到1293年才开始大规模地造纸。不过，画家们不常使用纸张作画，因为纸在当时属于精贵的材质，他们更愿意用羊皮纸。契马布埃 Cimabue 和他的接班人，无论是安杰利科 Angelico 还是 Jacopo del Sellaio，都只在羊皮纸上作画，尽力彰显材料的持久性和高贵性。还有一点要提的是，用钢笔在绵羊皮纸上画画尤其不可能，因为它是一种又厚又粘的纸，极具吸收性 buvard 。因此羊皮纸更适合钢笔画和银尖笔画，而绵羊皮纸更适用于暗白色材质。以后的年代里，即那些跟随马萨乔 Masaccio 的后辈们，就使用纸张了。这种麻纸，起始于15世纪，是具有粘附性的（用鱼胶制成）。它不再具有绵羊皮纸的吸收性，是画素描的理想材料。这是一种新的材质，刺激其他的表现方式，不仅仅是用金属尖笔或者鹅毛笔勾勒轮廓，它给平面绘画带来新的可能。
红粉笔与素描纸张的出现有关，它使素描更加具有绘画性而不只停留在平面化图示上。尖锐生硬的线条被宽而柔软的线条取代。色彩和光线被宣告；深浅变化上也添加了对比。也正是这种过渡的极端化，导致接下来的红粉笔画在过于粘稠，恬美和柔软中堕落。在长达三个世纪的时间里，红粉笔画被不厌其烦地使用，直到饱和点。
用红粉笔画素描的传统起源于达芬奇 Leonardo da Vinci。1475年雷奥纳多仍在韦罗基奥 Verrocchio 的画室里工作——当时他还是个金银匠——可以想象当时的红粉笔是用来镀碎金子的。1475年至1480年，他用红粉笔画了第一批素描。1503年左右，红粉笔在弗洛伦萨及其周边地区流行起来，翁布里亚大区却没有。从1500年开始，玻璃画家们把红粉笔带入荷兰和德国。对色彩画家来说，红粉笔的魅力巨大。即便如此，威尼斯的色彩画家没有立即采用它。提香 Tiziano 和丁托列托 Tintoretto 习惯用黑石作画。普列马提乔 Primaticcio 和在枫丹白露 Fontainebleau 工作的意大利人，还有1518年正巧居住在巴黎的Andrea del Sarto，一并把红粉笔引用到了法国。由此，它吸引了第一批跟随者：马丁· 弗雷米奈 Martin Fréminet 和弗朗索瓦 · 克鲁埃 François Clouet。
合成红粉笔，即“红石”、“血石”亦或“朱砂”，于1635年前后在法国开始制造。这种人工红粉笔因为其不透明性和干燥性，有别于紧密发亮的片状赤铁。
用红粉笔创作的素描因文艺复兴倡导的人文主义思想而引人注目。画家对素描的认识不再是勾勒轮廓那么简单。因此，它成了新的工具，没有完全转向古典，而是朝向现在；它更该被看作指向真实的绘画途径。琴尼诺认为，画家，和诗人一样，“根据他先前已有的科学知识，有能力创作，根据自己的意愿把他喜欢与否的东西都联系在一起的人，是值得尊敬的，他也是自由的。”与琴尼诺的规则相矛盾，在画室里画素描或上色，是因为自然而做巨大的岩石块，这是不对的。突然，质问人眼的是真实的岩石。或者是真的模型，就像卡拉奇 Annibale Carracci 用红粉笔画的音乐家Mascheroni的肖像。金属风格的肖像不再有皮萨内洛 Pisanello 素描所具有的力量。它是一种新的，具有自主性的肖像，它取代了中世纪工匠那种小心翼翼的画风。这是新的手法，可以说是“反图示”的手法，它又软又粗，给新品种的肖像和文艺复兴典型的表达的新方式注入生命。金属笔和钢笔素描受干净的限制，转而尝试混合技法，比如钢笔—红粉笔，或者两者都用，然后加入炭笔，或者加入水溶性红粉笔——普罗卡奇尼 Procaccini、卡罗 · 西格纳尼 Carlo Cignani、帕塞里 Passeri，以及之后的Bloemart和Jacques Bourguignon。用墨水，深褐色的白垩土或者墨鱼汁画的素描带来的是建立在混合技法上的同时期的手法和工具。这些用红粉笔和深色墨水画的素描很早就出现了：达芬奇、卡尔帕乔 Carpaccio、皮耶罗 · 迪 · 科西莫 Piero di Cosimo 和像弗拉 · 巴托洛梅奥 Fra Bartolomeo 这样的信奉者。
风格化的纯净在于手法，工具的统一，就像米开朗基罗的红粉笔画：勒达头部的习作（博纳罗蒂之家，弗洛伦萨）或者是丢勒用黑石画的埃拉斯谟的肖像（卢浮宫，巴黎）。这种干净表达了一种自愿贫穷，只钟情于用一种方式作画的精神，最终走向无限的宽广。
红粉笔画
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