前言
神韵说，是清初王士祯（又称王阮亭、王渔洋）的诗学理论。 他推崇司空图的 "不著一字，尽得风流"之说，又赞许严羽的“羚羊挂角，无迹可求”。
关于王士祯的神韵说，历来众说纷纭。周振甫先生在《诗词例话》中，提出了自己的看法。
一、有来斯应，每不能已；须其自来，不以力构
王士祯神韵说的第一步，即丰富的情感，是自然而生的。如果自然而生呢，王士祯解释说：：
萧子显云：“登高极目，临水送归；早雁初莺，花开叶落。有来斯应，每不能已；须其自来，不以力构。”《渔洋诗话》
萧子显是齐梁时期的诗人。
周振甫先生说，所谓“有来斯应，每不能已”，这是情景交融的说法。
诗人触景而生情，丰富的感情不受自己的控制，所以“每不能已”。而“须其自来，不以力构”，类似于陆游的：文章本天成，妙手偶得之 。
情感和佳句，恰似水流云来，在诗人笔下自然流露而出。
流露就是表达，那么诗人如何表达呢?
二、不著一字，尽得风流
司空图在《诗品二十四则·含蓄》篇中写道：
不著一字，尽得风流。
语不涉难，已不堪忧。
是有真宰，与之沈浮。
如渌满酒，花时返秋。
悠悠空尘，忽忽海沤。
浅深聚散，万取一收。
不著一字，读者能看懂吗？怎么会尽得风流呢?
王士祯解释说：
或问“不著一字，尽得风流”之说，答曰太白诗：
牛渚西江夜，青天无片云；登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”
襄阳诗：“挂席几千里，名山都未逢；泊舟浔阳郭，始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪。东林不可见，日暮空闻钟。”
诗至此，色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。 《分甘余话》
王士祯用李白和孟浩然的诗来说明“不著一字，尽得风流”，但是对于读者来说，未必真得理解是什么意思。
周振甫解释说，诗人用含蓄的手法表达出来，不明白说出，而是通过景物来透露，而不直接点破。这就是“不著一字，尽得风流”。
作诗的时候，要选取有诗意的景物，情感蕴藏在景物之中。不明说，或者只露出一点苗头。
例如李白的《夜泊牛渚怀古》，诗中多写景物，抒发情感时，也没有直接说出本意，而是含蓄的说“余亦能高咏，斯人不可闻”。其实真正的含义就是，我也是有才之人，却遇不到谢将军这样的伯乐提携我。
昨天写《周振甫谈作诗，诗词创作中，形象思维有3种表达方式》，第一种方式就是只写形象，自己的感情不直接透露，例如虞世南的《咏蝉》，四句都是写蝉，其实是自喻：
垂緌饮清露，流响出疏桐。
居高声自远，非是藉秋风。
要么不写情，要么写情也拐弯抹角的含蓄表达，让读者自己去感悟。
三、伫兴而就
王士源序孟浩然诗云：“每有佳作，伫兴而就。”余生平服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也。 《渔洋诗话》
王士源是唐朝人，曾编成《孟浩然诗集》并为之作序。
其原话是：“浩然文不为仕，伫兴而作。”孟浩然作诗并没有功利之心，兴趣来了感情到了就作。
古人作诗常有应酬之举，一个人写了一首，其他人跟着唱和，例如杜甫、曾参、王维的《早朝大明宫》就是为了唱和贾至，当时不仅仅他们三人唱和，只是其他人的作品没有流传下来而已。
而王士祯自诩“未尝为人强作”，对于文人来说很难作到。好比酒席上应酬，大家都举杯，就你不肯喝。和韵诗，即次韵唱和作诗。
王士祯举例了几首自己伫兴而就的作品：
萧条秋雨夕，苍茫楚江晦。时见一舟行，濛濛水云外。《江上》
微雨过青山，漠漠寒烟织。不见秣陵城，坐爱秋江色。《青山》
雨后明月来，照见下山路。人语隔溪烟，借问停舟处。《惠山下邹流绮过访》
周先生说形象思维的时候，还举例了王维的《鹿砦》，四句都是写景，反映出诗人爱好这种境界的心情：
空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
王士祯的这几首诗，和王维的这首相似。
伫兴而就，兴，说是情感，似乎更像一种说不清的感觉，于是就有了这些妙句。从情感方面来说，表达的似乎不是有，而是无。
因为喜欢这种纯粹的景物，而这景物所蕴含的一种情绪打动了诗人，于是诗句就自然而出了，伫兴而就。
这种情绪是什么呢？作者不写也不说。这和虞世南的《咏蝉》形成了鲜明的对比，一个表达的虽然含蓄但是读者很容易看破，一个表达不仅含蓄而是模糊不清。
有寄托有暗喻的诗词，其实欲盖弥彰，是目的性极强的表达。而王士祯伫兴而就的这些诗，表达的就是一种说不清或者不想说清的感觉。
结束语
至于神韵说，周先生总结了两种表达方式。
第一种， 有感于山水景物之美，用神韵派诗摄取艺术美。这一种似乎没有明显的情感表达。
第二种，有情思要表达，诗人用景物做陪衬，含蓄地表达出来，让读者去寻味、去体会。
其实这两种，我的理解有些矛盾。或者我理解得不对吧。
钱钟书先生《谈艺录》引郑朝宗先生的话说：:
渔洋提倡神韵，未可厚非。神韵乃诗中最高境界。余亦谓然。故无神韵，非好诗；而只讲有神韵，恐并不能成诗。
您作诗的时候，有过这方面的尝试吗?
@老街味道
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