提要：本文从文本出发，梳理了黄宾虹有关内美和外美的论述，发现他所说的外美指形象准确、色彩悦目以及制作工细，而内美则与布线、完形、运笔以及意象密切相关。
黄宾虹画学中的“内美”问题，事关中国画的美学，是许多美术家和美术理论家都很关注的一个命题。美是什么，本来就极难界定，古今中外关于美的讨论不可胜数，至今没有定论，何况还要在其中进一步作出“内美”和“外美”的区分，何其不易，可想而知。所以我们不妨换一个角度，避免从定义出发，而是从文本出发，把黄宾虹著作和书信中有关“内美”和“外美”的说法梳理一遍，看它与什么有密切关系，与什么没多大关系，从外围包抄过去，也许可以比较接近黄宾虹心目中的民族绘画的核心价值。
黄宾虹直接提及内美的语录约有二十余条，提及外美的更少。作为方便的开端让我们根据文本框定“外美”，先行排除。结果发现如下：
一、形象准确是外美不是内美
形象准确是古典写实主义的要求，传统称之为形似。在文人画中是被排斥的。苏东坡的诗“作画以形似，见于儿童邻”多次被黄老引用。在《中国画的特异》一文中，黄老特别强调这是中国画与西画的第一条重要区别：“画斥形似，其异一也”该文手稿在未誊清前于标题下还有一条涉及内美的注解：“神似实为内美，学者知其所重内轻外可矣。”[1]神似既为内美，形似则为外美无疑。
二、色彩悦目是外美不是内美
色彩一向是西画的重要手段。甚至有“色彩是油画的生命”一说。然而中国画，尤其是水墨文人画以水墨为尚。即便敷彩，多是色不掩墨的淡彩。黄宾虹说“藻绘彫采不足言内美。”[2]他推崇王维，贬抑李思训，“王维水墨，画始二色，为真内美。”[3] 而“李思训金碧楼台，画重外美，丹青炫耀，古法已失。”[4]说得很清楚了。
三、制作工细是外美不是内美
黄老说：“古人全重内美，只在笔墨有法，不顾外观粗拙。”[5]可见制作工整谨细是外美不是内美。只要笔墨有法，外观粗拙也无妨。似乎内美仅限于水墨写意才有，工笔重彩与之无缘。
那么，在厘清了外美之
后，哪些可以说是内美，或者有哪些方面和内美的关系比较密切呢?通读黄老的著述和书信，结合他阐述内美的上下文以及所推崇的艺术家作品，再加上一点推测和联想，大致可以得到以下的几条：
一、内美在于布线 ．
线条是中国画最重要的表现手段。绘画这一艺术门类可资利用的元素无非是线条、形状、色彩、光影和肌理五项。[6]中国画通常舍弃光影表现，也不特别倚重色彩，肌理的作用也不显著，而线条则承担着最重要的角色。甚至连形状或者以勾勒的方法用线条围绕而成，或者，在大写意之中，以点垛法通过扩线为面，或者缩线为点，铺排为之，换句话说，画中的任何形状都只是形态略加变化的线条。
所以线条的形态和组织，就成了中国画技法的核心问题。黄老许多关于内美的语录都与之有关：如“参差离合，大小斜正，肥瘦长短，俯仰断续，齐而不齐，是为内美”[7]“内美外美，美即不齐。”[8]不齐的三条线围起来，就是一个不等边三角形，“不齐三角，有真内美。”[9]无论以勾勒法围线成形，或者以点垛法化线为面，归根到底，布线也是布形。这不等边三角形，似乎是中国绘画艺术中构图布局的一条组织原则。对此潘天寿说：“如果在布局上没有三角形是不好的，而不等边三角形，更好于等边三角形。”[10]
黄宾虹和潘天寿的学生周昌谷则有进一步的阐发。他把“不齐三角有真内美”的理论表述为“三忌三宜。”“三忌”者，一忌平行，(包括避免与画纸四边平行)；二忌对称；三忌相等。”“三宜”则大部分来自潘天寿的章法理论。一宜有主点；主次分明；二宜有趋势，有起结开合，起承转合；三宜有均衡，轻重停匀。[11]“三忌”就是“不齐”的细化，“三宜”则是不齐而齐之，在杂乱中寻求秩序，在多样中寻求统一，符合形式美规律。于是，这布线布形的“齐而不齐”之说，经由潘天寿和周昌谷的传承，发展成了极其简明的中国画章法理论。
二、内美在于完形
其实，“不齐”有两层含义。第一层含义如所述，就是不整齐，被周昌谷细化成为不平行，不对称和不相等。“不齐”的另一层含义是不齐全、不完整，以及由不齐全不完整导致的不确定。而这个意义上的“不齐”，正是水墨写意文人画的特征。
水墨写意文人画只黑白二色。黄宾虹说：“画言丹青，考之实理，黑白二色为真，五色七色皆借太阳之光，以成彩色，非真色也。”[12]
于是“知丹青色彩之美，而未究水墨柔翰之美，乃未可言妙品。”[13]当然水墨柔翰的黑白二色与五彩缤纷相比，更为单纯质朴，而且水墨柔翰的“润含春雨燥裂秋风”的对比效果，也突显了肌理之美。然而最重要的，是在水墨柔翰的运作之中，渴笔飞白留空点划离披的破碎轮廓以及湿笔洇渗晕化烟云迷漫的模糊边界给人一种不确定的感觉，那感觉会引发观赏者主动的知觉努力，去辨认，去补充，去组织，去整合，以求把握艺术家心中的意象。这样，他就不知不觉地参与了艺术创作活动，从而获得更为深刻的审美体验。这个知觉过程，经为近代的完形心理学所证实，得到普遍的认可了。
所以，黄宾虹赞赏知水墨柔翰之美的画家首推王维，因为他是水墨画的始祖。另一位是董源，“北苑披麻，积点成线，近视但见笔墨，远视则阴晴显豁，层次井然，曰真内美。”[14]据见过董源画的宋代沈括说：“其用笔甚草草，近视几不类物，远视则景物粲然。”黄老当年在北京为故宫审画时，一定见过故宫所藏董源真迹《潇湘图卷》《夏山欲雨图》等、画中以短线和墨点的组合描绘江南草木丛生的丘陵土坡，开创了用笔草草、点划离披、轮廓隐约、外观粗拙的新画风，对后人如巨然和米芾米友仁和高克恭等有直接的影响。
米芾米友仁父子也是被黄老称道的水墨画家。今天似乎不见米芾真迹传世，但明代吴宽见到过米芾的山水，题诗称其为“鹘突图”(明代语言鹘突即现代语言糊涂)：“云山烟树总模糊，此是南宫鹘突图。自笑顶门无慧眼，临窗墨迹淡如无。长州吴宽。”[16]米友仁的真迹故宫藏有《云山墨戏图》和《潇湘奇观图》，画中树丛及山体都用浓浓淡淡的墨点铺成，不着意刻划细都，更注重整体效果。米家云山轮廓破碎边界模糊的特点，使水墨写意山水在完形审美的意义上又上了一个新台阶。．所以黄宾虹把二米和董源并列，大为称赞。“古画宝贵，流传至今，以董(源)二米为正宗，纯全内美。”[17]
根据王中秀的研究，黄宾虹三十年代在北平为故宫鉴审书画之时，就与欧美艺术界人士多有接触，谈起西方各派新潮艺术如数家珍，了解各种艺术思潮，熟悉完形心理学的艺术理论也是顺理成章的事。[18]然而，在他的著述之中，依然用传统术语，以虚实称之：“画言实处易，虚处难。虚是内美。”[19]固然他说过“至于虚处，前人谓为分行间白。”[20]但他又说“书画必明用笔之虚实，再加以“气”力，不粘不脱，即以“气”联之。”[21]可见这虚处不仅指章法意义上的分行间白，也指用笔之虚实，如董源等人运笔之际积点成线，各点不粘不脱之间隔，也包括落茄法画成之米家云山中，铺排墨点而成的“无根树”和“朦胧云”。[22]所谓“笔断意不断，线断气不断”之处，破碎模糊之处皆为虚处，当以“气”联之。而这“气”用现代语言来说，就是艺术家或观赏者的知觉整合能力。
然而并非人人都能体会到那种在破碎糊涂拙丑粗乱的笔墨之中主动作出知觉努力去整合去探求的快乐，黄老自己的画就曾被时人目为“满纸狼籍”，于是他发出了这样的感叹：“今浅人观画，往往误以为设色细谨为气韵，落纸浮滑为生动，不于笔墨章法先明实处之美，安能明晓画中之内美尤在虚处乎?”[23]
三、内美在于运笔
但是黄宾虹的“内美”还不止于此。1953年黄老在一幅画上题了“画言实处易，虚处难，虚是内美”之后，又加了八个字：“六法须于八法通之”。意在强调画法(谢赫六法)与书法(永字八法)的紧密联系。在书法之中，黄老所称的“外美”，诸如形似，或者色彩，都没有条件具备。即便制作工细，例如蝇头小楷，也不足称道；倒是狂放大草之类更能抒发情怀。因为书法没有外美，所以我们竟可以说，凡书法之美，即是黄老所称国画之内美。或者可以倒过来，国画之内美即是书法之美。以下两段语录可以看作旁证：“文字滋生，有形声谊，书法艺成，有真内美。”[24]“(画)法在书法中，全在学者自悟，今所称内美是也。”[25]
黄老推荐了一本书：“包慎伯《艺舟双楫》一书，始倡出古人内美，不言画而画即在其中，不可不深研究。”[26]
查此书中，有《述书》上中下三篇，详言执笔运笔以及结字之法，尤其另有《答熙载九问》一文，尽揭提按使转铺毫裹锋之秘。可见书画内美，重在运笔。
至于运笔之法，黄老总提其要，归纳为“平圆留重变”五字之诀。每字之下，又详有说明。根据黄老的学生周昌谷的解读，“平、圆、留、重”四个字，是对运笔的方向、速度和力度进行全面控制的基本功，最后一“变”字实为关键，它涵盖了笔和手联动的四类方式：一是动肩为主，运笔中锋平移；二是动肘为主，提按笔杆，直上直下；三是转腕，致笔杆倾斜偏侧；四是捻指，致笔杆绕轴旋转。而“永”字的八种笔划，侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔，直至各种笔法，无非就是这四类方式的各种组合。[27]
黄宾虹的笔法五字诀规定了笔线的质量和形态。除此之外，黄老还极其关注运笔态势的连贯性和墨彩干湿浓淡的节奏感。他说：“笔有顺逆，法用循环，起承转合，始成一笔。”作为连贯性的例子，他举了晋宋时代著《画山水序》的宗炳，说他作一笔画，“由一笔起，积千笔万笔，仍是一笔。”“画千万笔，一气而成。”[28]在节奏感方面，他提到书名大于画名的米芾，说宋代画家多于实中取气，唯有他于虚中取气，“然虚中之实，节节有呼吸，有照应。”[29]据此我们可以推测，内美也许就来自于这紧密结合在水墨柔翰运作过程之中的连贯性和节奏感。
换句话说，一幅书法作品或者一幅水墨画，以静态观之，只是一块面积，被千笔万笔的墨彩铺满——或者铺了一部分，然而如以动态观之，那就是一个过程，就是一条不断生长贯穿始终的墨线。这条墨线，忽浓忽淡，忽湿忽干，时粗时细，时续时断。这断处，细处，淡处，湿处是为虚，这续处、粗处、浓处，干处是为实；虚实交替，法用循环，即成节奏感。然而即便笔有虚处，线有断处，终究以气贯之；笔笔间既分明，又融洽，一气而成，气势相联。
笔气连贯的书法运笔何以能成其内美，我国著名美学家宗白华提供了更明确的答案：“中国乐教失传，诗人不能弦歌。乃将心灵的情韵表现于书法、画法。书法尤为代替音乐的抽象艺术。”[30]他把不同形态的笔划比作构成乐曲的音符，“用笔有中锋、侧锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、徐疾等等区别，皆所以运用单纯的点画而成其变化，来表现丰实的内心情感和世界诸形象，像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏和旋律，构成千万乐曲一样。”[31]说得多么地贴切！
对于书画和音乐的相通，我国古代文人画家早有体会。晋宋画家宗炳，把自己画的山水掛在墙上(也可能是直接画在墙上)对着弹琴，他的解释是“抚琴动操，欲令众山皆响!”[32]明末清初的龚贤——由于“胸次高旷”黄老“尤酷爱之”，[33]在十八开的《山水图》册最后题了长跋，论作画识画之难，文中把作画比作含商吐角的歌唱：“夫歌于郢中者，阳春白雪亦歌，下里巴人亦歌。余巴人也，乌足以知含商吐角之妙!”[34]清代画家王麓台(原祁)说得更明白：“声音一道，未尝不与画通；音之清浊，犹画之气韵也；音之品节，犹画之间架也，音之出落，犹画之笔墨也。”[35]于是书画家手中之笔，就如同音乐家手中的乐器一般，如果运用得当，音乐就会化为行云流水在山林之间流淌了。
四、内美在于意象
考诸文本，似乎还有几条关于内美的语录，难以归入以上三个标题之下。如“造化天地，有神有韵，此中内美，常人不可见”[36]。这一条，并非论述作画技法，而是直指中国画的内容主旨是绘写天地造化的神韵。现在的问题是这常人不可见的“神”在哪里?“韵”又在哪里?黄宾虹的著作并未给出任何具体的解答。他写过“神似即内美，”但却在腾清稿上删去，可能是想到了阐释之难。人和动物有精神活动，或可言有神有韵，但树木花草是否有精神活动?云水山石是否有精神活动?那可就难说了。
我们想当然的认为隐藏在某个物体之“形”中的“神”其实是不占据时空没有物理存在的。所谓与“形”相对的“神”，只不过是把我们心理活动投射到外物之中而已。
其实，那只不过是我们的意象，通俗地说，就是记忆中的形象，因而称之为“忆象”也可以。据现代心理学的研究，某物的意象就是同一物在不同的知觉条件下的直观视象的多次叠印。又经过大脑自觉与不自觉的加工之后储存在记忆之中的形象。它虽然保留了该物主要的特征，却舍弃了许多细节，同时不象直观视象那样清晰完整稳定，因而具有概括性和不确定性的性质特点。
然而这忆象，或者意象，在广义上说，不仅指数日或数月前的所见，按弗洛依德学派的艺术理论。意象的生成贯穿一生，尤其与个人童年的经验记忆有关；而按荣格学派的艺术理论，还要返本以求，竟与世代祖先的记忆有关，荣格称之为人类的集体无意识，或曰：“原型意象”，从而艺术表现所包含的不仅是几个世代的文化积淀，还包括那远古的先祖遗传给我们的心灵倾向。[37]可以猜测，这“原型意象”的内容是与生命的活力与律动有关的，并且有利于个体与种族生存发展的外界事物外形特征；它的物理形式可能是作为我们基因组一部分的某种携带信息和能量的分子结构；而它的功能，在于用作我们以直觉进行判断时的比对模板。在自然与意象模板刹那问比对相符时，我们就体验到自然美，有神有韵可能就意味着那造化天地给了我们模板所具备的生命活力与律动之感。艺术创造就是在自然的启发之下依照模板来制作和修改形象。
黄老的题画诗写道：“江山本如画，内美静中参，人工夺天巧、剪裁青出兰。”[38]静参就意味着停止思考，启动直觉与意象模板比对，剪裁就意味着根据意象制作和修改。所以回过头来，看黄老的旅途写生，所画多不象所见景物，就不难理解了。
结语
齐而不齐概括了自然万物的外形面貌，破碎模糊提示了意象那飘忽不定的性质特点，黑白互用与虚实交替的节奏和连续变化则是宇宙生命活力的展现。气韵生动不就是生命活力和心灵节奏吗?这阴阳变易法用循环的笔墨之道不就是黄老说的“太极图是书画秘诀”吗?黄老还说：“顺天应人乃千载不易之理。”于是，法备气至，艺进道成，宇宙人心在黄宾虹的艺术中和谐地合而为一了。这就是黄宾虹的“内美”学说带给我们的启示。
至此，我们已经能够想象出，一幅具备内美的画大致上是什么样子了，它应该是一幅纯水墨画，或水墨淡彩的写意之作，构图布线符合“三忌三宜”、齐而不齐的原则；墨色浓淡干湿变化丰富，用笔简畅，豪放潇洒如漫不经意。虽外呈粗丑之容，却内涵举臼之力，尤其是笔笔之间不粘不脱，一气而成，如有音乐般的节奏和旋律。它追摹天地造化的神韵，也就是人们心中意像所包含的生命的律动和无尽的活力。
返观黄宾虹浑厚华滋的山水，遒劲婀娜的花卉，难道不就正是这样的作品吗?
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