中国十大古典悲剧：《窦娥冤》、《汉宫秋》、《赵氏孤儿》、《琵琶记》、《精忠旗》、《娇红记》、《清忠谱》、《长生殿》、《桃花扇》、《雷峰塔》。
中国十大古典喜剧：《救风尘》、《墙头马上》、《西厢记》、《李逵负荆》、《看钱奴》、《幽闺记》、《中山狼》、《玉簪记》、《绿牡丹》、《风筝误》。
比较是人类的天性，各类文艺作品中“四大天王”“五大高手”“六大门派”层出不穷，连文学界也不能免俗，给上面这十大古典悲喜剧排出座次来的那位我不太了解，不过文学史教材上这几篇作品也都是榜上有名的，时间跨度从元代俗文学勃兴开始历元明清三代，也算是有一条清晰的脉络，值得逐一读读。
窦娥有多冤想必没几个人不知道，但她老子有多不靠谱还是值得说一下——窦娥的老爸窦天章为了上京赶考，把女儿送给放高利贷的抵债，若干年后做了大官回来翻卷宗，又差点把害死女儿的冤案忽略，要不是女儿魂魄不停提示，就真的沉冤难雪了。这点上也可以看出关汉卿对当时的吏治没什么信心：一来，伸张正义的是冤死者的父亲，带有血亲复仇的意味，令人怀疑如果窦天章没做成大官，这事是不是要不了了之；二来，连这个自诩“廉能清正，节操坚刚”，还肩负着“审囚刷卷，体察贪官污吏”职责的父亲，仍旧险些忽略了这桩冤案，那其他与受害者无亲无故，职责不在此处，更无清廉之名的官员，还能好好审案子么？
汉宫秋的作者就是那个写了“小桥流水人家”的马致远，这本戏也蔓延着相似的悲凉气氛。故事很简单，就是“昭君出塞”，不过历史上的昭君和汉元帝有没有感情，并无实际记载，更不用说为他殉情了——故事最后，昭君魂归元帝梦中，而作恶的毛延寿则被匈奴送回来斩首，算是稍稍正能量了一点。剧本最令我印象深刻的是送别昭君时汉元帝的一段【梅花酒】，幻想归都之后的情景，用连环顶针（其实这手法算是顶针吗？）重复渲染了孤寂冷清的气氛与极致哀痛的情绪。
赵氏孤儿有名可能是因为前几年的电影，不过这个故事本身也的确流传很广。作者纪君祥，生卒年及生平皆不详，换句话说要没这部戏，历史上大概不会有他的名字……古代的俗文学有个特点，凸出某个人的精神就喜欢让他自杀，《搜神记》里莫邪之子为父报仇剁了自己脑袋给“客”，《喻世明言》里范式为了千里赴约自杀，羊角哀为了替朋友跟荆轲打架自杀——而赵氏孤儿里这种不惜生命维护自己信念的悲剧气氛更加浓郁，因为这里面一共死了三大一小四个人，除了程婴的儿子（但他也代表着程婴的牺牲），其余三人（公主，韩厥，公孙杵臼）都不假思索地选择了自杀。同时这部以“赵氏”为正面人物的悲剧，放在元代的历史背景下，被认为有“反元复宋”的民族意识，又使它增添了一层意义。
十大悲剧里属于元代的最后一部，也是唯一一部南戏，《琵琶记》，作者高明，字则诚，名气不如位列“元曲四大家”且作品都被选入过中学课本的关马，但《琵琶记》作为引导明传奇诞生的作品，同时也是南曲压卷之作，其地位绝不会比任何一本戏剧要低。剧本讲的是民间流传已久的“赵贞女蔡二郎”故事，蔡二郎就是蔡文姬她爸蔡邕，也不知他怎么惹到了广大劳动人民，在民间长期作为负心汉的典型被宣传（后来这个身份被陈世美代替了，不过近年来似乎又有人开始给陈世美翻案了）。琵琶记算是给蔡二郎洗了个白，将他描绘成了一个受长辈道德绑架被迫赶考，又被权势所压被迫娶妻留京的状元——虽然给人留下一个性格懦弱妥协的印象，总算是“不忘旧弦”“全忠全孝”，比负心汉形象好多了。至于赵贞女，自然是有贞有烈，为了奉养公公婆婆，典当首饰买粮，宁可自己吃糠，公公死后还卖发以求安葬，乃至于感动天神派土地来帮她筑造坟台（元明戏曲日常感天动地……）。
除了双线并行的主线，剧本里还有一些支线，例如开仓赈灾一出中，就塑造了冒领赈灾粮的“丘乙己”（这名字是不是很眼熟，和鲁迅先生的孔乙己同出于古代儿童启蒙读物）和“大比丘僧”，以及中饱私囊甚至拦路抢劫的里正这些负面形象，其他章节还有胡言乱语搬弄是非的媒婆，假装乡人骗取金银的拐儿，也算是一种对时代现实的讽刺。
精忠旗名字提示也算比较明显了，讲的是岳飞故事，作者李梅实生平不详，编订者冯梦龙倒是因为“三言”名声不小。故事是弘扬忠义批判邪佞的老套路，最后以地府审判的方式定了秦桧等恶人的罪，也是古代为了体现“邪不胜正”常用的方法。在审判秦桧时，作者借秦桧之口表达了宋高宗恐惧岳飞“迎回二帝”会影响自己地位的想法，虽然很快托口冥王反驳（毕竟若公开如此宣言是对封建统治者的大不敬），但不失为一个重要的视角突破。
剧本中段金牌伪诏部分，十二道金牌先后到来，其中言辞从许以加官进爵到“勿逗留生事”，再到“不许停缓片刻”，直至最后“如再迟延，以抗违论罪”，而岳飞方的反应从最初的违令出战到“与众将商议班师”，再到韩刘军消息传来，意识到孤掌难鸣，最后放弃追击，岳飞在父老痛哭声中下令“即刻班师”，悲愤情绪层层递进，令人感触颇深。
孟称舜的娇红记是一部才子佳人式的爱情悲剧，这类作品在元明清三代的俗文学作品中最为常见，无非才子与佳人相遇，却遭受封建家长的阻挠，才子赶考高中获得地位，与佳人终成眷属，《西厢记》《牡丹亭》等名作均不出此类，然而娇红记却跳出了这常规套路——才子高中回来了，还是被横刀夺爱了……在这个故事中，阻挠在才子佳人面前的不再是一个状元就能打发的封建家长，而是“帅家”代表的，更加可怕的熏天权势。
剧本中还有不少插曲，如申生为了盗鞋（我实在是不懂他为什么要答应替别人盗鞋）被小姐疑心，后来又碰上了女鬼遭其迷惑，使两人的感情在波折中逐渐深化，也为最后的殉情做好了充分铺垫。
清忠谱是明末清初作品，由多名苏州剧作家合作，讲述明末阉党专政时期忠臣周顺昌被捕，苏州义士为其声援的故事。与前述悲剧均不同的一点是，前面几作都以凸显主人公的“无力”作为悲剧核心（就连讲述岳飞故事的《精忠旗》都将主要段落放在了秦桧设计的奸谋而非岳飞的战功上），而此作则在此之外加上了骂像、闹诏等发泄情绪，昭示主人公力量的重要段落，读来酣畅，更具感染力。
当然，作为一本悲剧，本文并不缺乏悲剧气氛，囊首一折中，周顺昌之子周茂兰乔装入狱探父却恰逢阉党走狗前来暗杀，不得不亲眼目睹父亲之死——我都没仔细看这中间他的唱段，因为我在脑中设置了这样一个场景后，已经毛骨悚然，不禁在心里暗骂：作者对周茂兰也忒狠了……
便说洪昇是凭长生殿一作成名也不夸张，杨贵妃故事从唐代流传下来，白居易《长恨歌》、白朴《梧桐雨》均是相同题材的佳作，而侧重点各有不同：《长恨歌》体式为长诗，篇幅比作为戏剧的后两作本就更短，注重爱情悲剧描写，对安史之乱的历史背景几无着笔，《梧桐雨》对释放安禄山，帝妃定情，安史之乱与贵妃之死均有描绘，但人物形象并不鲜明，与其说这是个爱情故事，倒不如说是表达玄宗失去挚爱之物的悲伤，至于这个“挚爱之物”到底是山河社稷还是绝代佳人，反倒不重要了。
而长生殿对前作忽略的部分有了充分的展现，不仅玄宗与贵妃的爱情显得生动（贵妃甚至会吃醋了），且人物刻画更丰满，剧情逻辑更完善，历史背景更真实（安禄山如何免罪脱身，杨贵妃好荔枝如何扰乱民生，郭子仪平乱均有详述），结局帝妃二人成为神仙眷侣，也更加浪漫。
同时，历代杨贵妃故事也有承袭关系与契合之处，《长恨歌》中的名句在后两作中多有化用，七夕长生殿钿钗定情自其开始也成为固定情节，而《梧桐雨》中象征感伤的“梧桐雨”意向在《长生殿》中同样有描绘，可以说洪昇是参考了前人优秀作品并加以化用润色而成的集大成者。
谁说女主角的丈夫一定是男主角呢？桃花扇的女主无疑是李香君，可侯方域在剧中实在没做什么男主角该干的事，这部总是以两人爱情故事的名义拿去宣传的作品，实际上却是南明小朝廷的兴衰史——南明亡于清，然而整部戏清兵甚至没有正面出场过，全都是南明人的内讧：左良玉贸然移兵，阮大铖陷害忠良，江北四镇内讧，睢州之变，左梦庚陷其父于不义，二刘降清，黄得功自刎，史可法投河，李侯二人就在这人心飘零河山易主的背景下双双放弃爱情，选择了出家。
前述各种悲剧，窦娥冤、赵氏孤儿与琵琶记乃个人经历之“悲惨”，汉宫秋长生殿娇红记乃失去爱情之“悲伤”，精忠旗清忠谱乃忠臣罹难之“悲壮”，而桃花扇可谓三悲合一，悲剧气氛浓郁非常。不过这作的各类悲剧因素，比其他悲剧相对要淡：个人经历上，主要人物漂泊流离，却没有出人命；爱情上，李侯二人为他人撮合成亲，前无情感铺垫，后来李香君坚拒田氏招亲，固然有守节原因，但田氏阿附奸佞恐怕才是关键；唯有三位忠臣被迫自尽的原因——国破山河在之悲壮——才是故事的高潮与思想内容的核心。
人物塑造上，女主角李香君正直高洁，毫无疑问是本剧最大闪光点，而男性人物中给我留下印象最深的却是好事恶事都做尽的杨龙友和深明大义词锋犀利的柳敬亭。此外，先与高杰内讧，后来却奉守忠义的黄得功也让我眼前一亮。
雷峰塔，顾名思义，讲的是白蛇传故事。白蛇传最早的形态大概是清平山堂话本里的《西湖三塔记》，但实际上那个故事除了发生在西湖且女妖是白蛇之外，和现在的白蛇传基本没什么相似之处；明代警世通言里收录《白娘子永镇雷峰塔》，同船借伞有了，盗取官银有了，雷峰塔镇妖也有了，朝现在人们所知的故事前进了一大步，但白蛇的形象还嫌凶恶了些，居然会威胁许宣（对，这时候他还不叫许仙），许宣与之也非爱情而是为美色所迷，结局则是白蛇永镇塔下不得逃生，整个故事是降服妖怪的异事而非爱情悲剧。
到了清代方成培手里，白娘子愈加有情有义，可以为了许宣拼了性命去盗仙草，被屡次背叛也不改初心，而许宣好歹也从冯笔下亲自扣上钵盂致妻死地改成了“夫妻之情，不忍下此毒手”，最后生子祭塔大团圆，这个故事开始变得主旋律。但白蛇行为乖张，三天两头偷东西给丈夫惹事，对方也因此长期笼罩在怀疑的阴云下，两人的爱情还是有种不太彻底的感觉，到电视剧《新白娘子传奇》把偷东西的锅甩给配角，又强化了许仙的善良与真情，情感因素才变得更强。
救风尘是关汉卿的喜剧——我原以为这喜剧喜在赵盼儿智斗周舍救回宋引章的正义战胜邪恶结局，看完才发现自己记得的是搞笑场面：
周舍用轿子娶宋引章时，看见轿子一晃一晃的，掀开帘子一看，老婆在里面光着身子翻跟斗……
回到家，周舍让宋引章缝个被子，把自己缝在了被子里面，老公想打还打不得，因为她顺便把邻居也缝进去了……
老公的皮袄上掉了根带子让老婆缝一缝，老婆直接给缝在了肩上……
周舍让小二去找他，小二问去哪找，答曰——先去妓院，妓院没有就去赌坊，赌坊没有，那就是犯事儿被抓到牢里去了……
墙头马上和后来的国标才子佳人戏差异在于，才子和佳人上来直接偷情生出了孩子。两个孩子是剧情的重要线索，先是引发了父母被爷爷发现被迫分离的悲剧，又在父亲高中状元后迫使母亲不计前嫌重归于好。作者所处时代是宋元交替，长期理学压制下的个性解放需求刚刚产生，但还缺乏彻底颠覆的勇气：男主裴少俊虽有偷香窃玉之举，但被父亲发现后马上休妻，显得很怂；结局女主本不愿原谅丈人和丈夫，却无奈割舍不下两个孩子，落入俗套的大团圆结局——这些情节都呈现出元代初期，民间俗文学对主流道统反抗意识的曲折成长过程。
元杂剧有固定的体制，四折一本，篇幅相对短小，而西厢记是这种体制的突破者，一部剧整整五本二十折，剧情的丰富程度可与后来的明传奇相比，张生与莺莺的爱情经过了退贼与悔婚，夫人发怒与红娘说服，郑恒的阻挠三次干扰，可谓百转千回，好事多磨。
人物上给人以深刻印象的首先应当是红娘，她的性格直接泼辣，初次与张生见面就大加嘲弄，而后对小姐与张生的情事万分上心，乃至正面对抗封建权威的代表老夫人；语言诙谐幽默而风格多变，既会面对张生自称“是你前世的亲娘”，也可搬弄文字说出“人而无信不知其可”的大道理；在剧情上，她是小姐隐秘心事的唯一揭露者，在保全小姐大家闺秀形象的同时加快推动剧情——红娘的穿针引线是故事最终迎来大团圆的结局不可或缺的关键。此外，小姐渴望爱情与谨守传统的复杂心态，张生痴情狂热一心一意的性格，也在作者笔下表现得淋漓尽致。
与墙头马上一样，西厢记作为元代作品，对道统的反抗没有明代的牡丹亭或娇红记那么强烈，崔莺莺的形象对比不顾一切追求爱情的杜丽娘和王娇娘，多了一分谨小慎微，也因此需要红娘这样一个重要的剧情人物——君不见，明代爱情作品中，侍女已经无限边缘化了么？因为小姐亲自上阵了。
剧本出场的最后一道阻碍在被崔张二人突破之后立即撞树自杀，这里个人认为处理得不太好，对比之前不择手段污蔑张生的形象，郑恒的自杀显得过于懦弱了，当然也可能是剧本写到这里作者急于收尾，但我认为本应该有更好的处理方法。
元代山东杂剧作家多作水浒戏，李逵负荆是其中之一，剧本主要塑造了李逵的形象，嫉恶如仇，冲动易怒，知错能改，与后来《水浒传》中李逵的形象接近，然而就像当初我看《堂吉诃德》时一样，由于后世作品将前辈留下的遗产都发挥到了极致，便显得前辈本身没有什么亮眼之处了——当然，开拓之功仍然不能忘记。
看钱奴是郑廷玉作品，讲述穷汉贾仁无意间得到了周家人私藏的财宝从而富甲一方，却极度悭吝，为周家当了“看钱奴”二十年后去世。剧本最大的亮点就是成功塑造贾仁的形象，从他买儿子时想方设法赖掉买资，到死前要求不买棺材用马槽，且劈断自己的尸体还要用“别人家的斧子”，夸张而极端地表现出其性格，具有喜剧色彩。
故事用了佛教因果报应的线索，但描绘周长寿卖入贾家成长为仗势欺人的富家公子后，却没有合理的发展，而是突兀地转入圆满结局，颇为可惜。
幽闺记，又名拜月亭记，是元代“四大南戏”之一，作者施惠。这个故事的原始形态至少在元代早期已有，关汉卿有作品《闺怨佳人拜月亭》，但前言不搭后语，似有散佚，而幽闺记则保存完整，人物形象也更加丰富。剧本的最典型特征是“无巧不成书”，男主蒋世隆与妹妹蒋瑞莲，王尚书之妻与其女王瑞兰在战乱中失散，由于“瑞莲”和“瑞兰”读音相似，导致两位少女在呼喊声中结识了陌生人，而后王瑞兰在招商店巧遇父亲，又随之在驿馆遇见母亲，结局王尚书招亲文武状元，恰好文状元是蒋世隆，与王瑞兰终成眷属。
剧中人物塑造很有立体感：蒋世隆善良正直帮助兴福，而救下王瑞兰则另有图谋；兴福知恩图报，却也落草为寇滥杀无辜；瑞兰起初谨守礼教不愿成婚，而后则对丈夫念念不忘——较以完美无缺的正面形象，这类带有缺陷的性格更加接近普通人。另外对支线剧情的描绘也令人印象深刻，如山寨喽啰和庸医登场时，都颇有喜剧效果。
幽闺记的思想精神体现在蒋世隆与王瑞兰战乱中的结合，但这种结合在代表传统的王尚书面前不堪一击，而最后的团圆结局与其说是歌颂，倒不如说创作者已经放弃了反抗而将爱情的实现寄托于巧合，表达一种美好愿望罢了——但蒋世隆和王瑞兰在刚刚听说指婚之事时双双反对的态度刻画，仍然具有积极意义。
中山狼，作者是明代“前七子”之一的康海，故事原型则是其老师马中锡的古文《中山狼传》，大家耳熟能详的“东郭先生”故事，便来源于此。对比《中山狼传》，写成杂剧的故事显然考虑到了受众的不同，将原文结尾老丈“仁陷于愚，固君子之所不与也”的指教换成了对社会上忘恩负义现象的批判，和前文老树、老牛的经历统一。
由于体制僵硬短小不便发挥以及南戏（传奇）的崛起取代，明朝杂剧已经呈现衰落之势，而明代杂剧作家也不得不寻求创新，题材上从独占江山的爱情戏向揭露现实的讽世戏转变，中山狼便是其中的先行者。
玉簪记，高濂传奇作品，讲述陈妙常在女贞观出家，与在此寄住的潘必正情投意合，最后潘必正高中归来两人成亲的故事。故事本身是最传统的才子佳人展开，唯一不同的是女主的身份是尼姑（观一般是道教庙宇，但陈妙常却在里面学佛，这事是不是哪里不对……）。
对比其他爱情题材著名戏剧，玉簪记中阻止男女主在一起的反对力量前所未有地弱：象征传统势力的观主虽然设法分开二人，却没有正面反对，到潘高中归来便任两人成亲；象征权势与恶人的王公子设下的计谋被轻易破解，试图诬告也被识破；更不用说剧情上设置两人原有婚约，更强调了两人结合的正当性——也许作者的目的就是鼓励读者：追求自由爱情并没有那么难。
网上没找到绿牡丹传奇的资源，只有一部同名小说，暂且不写吧……
风筝误，清代李渔的传奇，若单论喜剧效果，在这十大喜剧里名列第一也不为过，且它的喜剧效果并非救风尘和幽闺记那样用人物语言附加在主线之外，而是以主线本身的剧情设置产生——韩世勋在风筝上题诗，戚公子放入詹家院子，被才貌双全的二小姐拾得，和韵一首后交还，两人因对方文采暗生好感；韩生故技重施，却撞在了相貌奇丑的大小姐手里，场景不免滑稽，从此对这名义上的“二小姐”印象极差；之后丑陋的大小姐许配平庸的戚公子，而韩生中状元后与二小姐成婚，因偏见险些误了良缘，幸得最后解开误会，天作之合。
另外，作者在总序中表达了才子庸人美女丑妇各得其位的理想，反过来也可理解为对现实中妍媸不辨甚至贤愚倒置情况的不满。作品中体现的对美好结局的向往也是其被称作喜剧的重要原因。
总体来讲，元明清三代的戏曲发展经历了以下阶段：
元代早期，杂剧为主要戏剧体裁，关郑白马占据戏坛高峰，大都（纪君祥）、河北（郑廷玉）、山东（康进之）等地作家众星捧月。剧本题材以爱情戏为主，兼有对时代的不满和揭露。
元代中后期，南戏勃兴，《琵琶记》领衔，四大南戏粉墨登场，以其自由的体式和新颖的南曲挑战杂剧的地位，南戏的长度普遍比四折一本的杂剧要长，从而对剧情转折，人物刻画都有更充足的篇幅。而王实甫的《西厢记》则通过体式的创新达到了杂剧艺术的又一高峰。
元末明初，道学势力卷土重来，杂剧和继承了南戏的传奇都以平和歌颂题材为主，缺乏斗争性，并无佳作。
明中期，以康海为先声，徐渭为主将的批判现实性杂剧在成为历史之前转型成功，留下部分佳作，而传奇经过四大声腔的发展正式统治戏坛，中期的三大传奇为其代表，其中《鸣凤记》改编严嵩相关故事，开戏剧反映时政之先河。
明后期王学思潮影响之下，明传奇毫无疑问的最佳作《牡丹亭》诞生了，并有《玉簪记》《娇红记》等相同题材的爱情戏出现，表现出当时人们强烈的情感解放需求。
明清易代，李渔继承了明末爱情戏剧的传统，洪昇的《长生殿》将之进一步发展，但在其中已经通过详尽的历史镜头蕴含了现实批判意义，呈现出同时代的另一股重要思潮——这种思想更清晰地表现在《清忠谱》、《桃花扇》等据近史改编，具有现实意义的作品中。
清中期，传奇也走向衰落，《雷峰塔》等作品从旧作中汲取灵感，又通过地方戏的移植，在京剧等新生剧种中继续绽放光彩。
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