王六二
世间唯有情难诉
万历二十六年（1598）秋，汤显祖的《牡丹亭》杀青了。
激动之余，他为这部得意之作撰写了一篇短文——《牡丹亭记题词》。随后，即交付与临川相邻的金溪县浒湾镇书铺街刻印。
“ 天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死，死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真？天下岂少梦中人耶！必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也……嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪！”
这篇题词，堪称“情”的宣言，虽短短二三百字，却有排山倒海的力量，唤起了中国人对“情”的超越性的全新意识，以及对梦与幻像的痴迷和颂扬，其强烈程度不仅在晚明文学，就是在整个中国文学中，也是前无古人，后无来者。
“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。”这段文字，后世经常援引，以表难诉之“情”，亦可看成是汤氏哲学思想的文学表达。然世间只知汤氏为文学家戏曲家，鲜有知其为思想家者矣。
汤氏为何独钟于“情”，且“一往而深”？
世间唯有情难诉
思想史上，晚明乃异端突显之时。汤氏之重“情”，实与当时士人思想观念之演变有关。
明中叶，越中王（阳明）学崛起以后，泰州王（艮）学接踵而兴。
阳明心学所谓“致良知”，“心即是理”思想的提出，对汤氏之重“情”具有重要意义。
因为这种“自得、自成、不倚师友载籍”（陆九渊语）的“致良知”，实际上肯定了人的自主意识，强调了人的个体性、平常心。既然“心即是理”，七情六欲之心也就是理，只要顺其情欲之心，也就得了体道功夫。
而泰州学派王艮提出的“尊身”、“以道殉身”的思想，对汤氏重“情”思想的形成，有着更为内在的影响。
作为王艮的三传弟子罗汝芳的学生，汤显祖对王艮的思想有更多更深的理解是自然的。王艮少谈“良知”和“心”，但他谈“身”却是将心落到了实处。
在王艮看来，“身也者，天地万物之本也；天地万物，末也。知身之为本，是以明明德而亲民也”。这与汤显祖被贬徐闻所发的“人为贵”的“贵生说”，“天地之性人为贵”，“大人之学，起于知生”其核心要旨是一致的，即都强调感性生命的至尊性。
“尊身”，不仅只是尊血肉之身，更内在的本质是尊生命情感之身。
王艮说要“以道殉身”，反对“以身殉道”，这实际上亦包含着对生命情感的极大关怀，而这正是汤氏所竭力张扬的。在此，我们可以看出，他精心塑造的“情之至”的化身杜丽娘，原来是有所本的，绝非空穴来风，或仅仅是神来之笔。
汤氏重“情”的思想受到与他同时代的李贽的影响可能更多一些，他对“情”的理解显然与李贽思想有颇多契合之处。如在《董解元西厢记题词》中，汤显祖说：“志也者，情也。先民所谓发乎情止乎礼者是也。嗟呼！万物之情各有其志。董以董之情而索崔、张之情于花月徘徊之间，余以余之情而索董之情于笔墨烟波际。”
这里所谓“万物之情各有其志”，即志在情中，情即含志。简言之，“志也者，情也”。这就和过去“诗言志”之“志”被阐释为“理”、“礼义”截然不同了。也即是说，志就是情的志向、情的目的，而非在情之外，情之上还有一个独立存在的“志”。
在此，汤氏文学创作的思想底蕴，可以略窥一二了，乃集大成之“情本体”也。
汤显祖与佛教亦有深缘，晚年曾作《绩栖贤莲社求友文》，欲隐居庐山未成。他与好友达观和尚有过“情”与“性”（朱熹说：“性即理也。”）的争辩。他认为，达观和尚“情有者理必无，理有者情必无＂的话过于绝对了。
他们观点不同，谋面不多，却是一生的至交好友。达观和尚认定他“受性高明，嗜欲浅而天机深，真求道利器”，一直欲度其出家。他则要达观能够理解他，像白居易和苏东坡那样。白居易和苏东坡对禅佛有很深的信仰与研究，但仍不能在禅佛中寻得解脱，最后还是为情所使，而不能忘情于世。尽管汤氏自言“奉教以来，神气顿旺”，但要他“消情”，却始终无法认同。
对汤显祖来说，“情”与“性”并非对立二物，情为人之所生，有情方见性，有情方能明理。
他写了《江中见月怀达公》诗一首，用艺术言语把这一问题表达得更为精彩：“无情无尽恰情多，情到无多得尽么。解到多情情尽处，月中无树影无波。”（《汤显祖全集》卷十四）
万历二十六年（1598），汤显祖弃官归临川，时年四十九岁。他买下一废宅基地，建玉茗堂，用来起居、写作、会客、家宴。考虑到今后要以写戏度曲度余生，他在玉茗堂堂东还建了一个小舞台，做排演戏曲用。园中亭阁书有“一钩廉幕红尘远，半榻琴书白昼长。”
玉茗是白山茶花，陆游赞它“格韵高雅”。汤显祖用它来做堂名，是以花的品格自喻，表示自己要做个不随时俗，孤贞介洁，格调高致的人。钱谦益在《汤遂昌显祖》中说，汤显祖“所居玉茗堂，文史狼藉，宾朋杂坐，萧闲咏歌，俯仰自得，”“胸中块垒，陶写未尽，则发而为词曲”。
入住玉茗堂时，“临川四梦”只完成了一部《紫钗记》，其余都是归家后完成的。
按夏志清先生的说法，汤显祖的前三部戏曲《紫萧记》、《紫钗记》和《牡丹亭》主要在谈“情”，确定情的价值，情超越时间至高无上的地位。后写的两部《南柯记》（1600年），《邯郸记》（1601年）则谈的是“梦”，把情的价值放在人生短暂的大前提下去考验，以梦来缩短时间，把生命之短促戏剧化。
汤显祖用在剧本创作上的时间不到四年，而从事演出活动，耗去了他直至终老约十六年的余生。每排一个新戏，汤显祖都要亲自下到剧场，“拍曲”教唱。
戏曲是“角儿”的艺术。传统的戏曲舞台，没有灯光与布景，要表现剧作的“曲意”，主要靠“角儿”的演唱及其音乐伴奏来达到效果。
可是，伶人文化水平不高，对曲词不能很好地理解，“曲意”体会不到位。惆怅之余的汤显祖，只好手掐檀板，对小伶“拍曲”教唱：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”（《七夕醉答君东二首》之一，《汤显祖全集》卷十八）
《牡丹亭》问世后，“家传户诵，几令《西厢》减价”。
杜丽娘的悲剧命运在闺阁妇女中产生了强烈的共鸣：商小玲演唱《寻梦》悲恸气绝于舞台；娄江女子俞二娘伤此曲“惋愤而终”；冯小青读剧后写诗寄情：“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》。人间亦有痴于我，岂独伤心是小青。”
汤显祖闻娄江女子读此曲致死，亦有诗自谴：“何自为情死，悲伤必有神。一时文字业，天下有心人。”（《哭娄江女子二首》之一）
汤氏重“情”的思想和造梦的手法，延续清代，及至《红楼梦》。曹雪芹在处理“情”的问题上，深受戏曲影响，尤其是汤显祖作品的影响。原因在于戏曲本身所体现的一种矛盾：唯有通过虚拟才能实现自我表达，只有通过伪装才能诉说真相。曹雪芹正是借助这种方式来完成他独有的假作真时真亦假的自白模式。
今年是汤显祖逝世四百周年，坊间纪念活动数年前已展开。细数起来有：昆曲《牡丹亭》按汤显祖原本改编在美国纽约林肯中心上演，引起轰动（准确地说是引起争议）；徐朔方先生重新校订增补的《汤显祖全集》出版；《才子牡丹亭》的最早刻本（影印本）在美国被发现。前年，台湾何创时书法艺术基金会与上海敬华艺术机构在铜仁路92号“敬华艺术空间”联合主办《明万历书画展》。展品中，有汤显祖用行草所书元人马臻诗《红尘堆里懒低颜》，这幅行书七绝诗轴十分罕见，尤为珍贵，诗云：“红尘堆里懒低颜，石路迢迢入乱山。抛向云边种黄独，几时容我屋三间。”下铃朱文“汤显祖印”、白文“若士”。左右边绫上有上海收藏家姚虞琴的两段长跋。据观者描述，此书轴品相如新，令人叹奇。
世间唯有情难诉
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