清代粉彩瓷器的最高价。粉彩瓷器的烧制始于康熙晚期，雍正、乾隆时其制作工艺达到顶峰，并完全取代五彩成为釉上彩主流，从而成为清代宫廷用瓷中的一个重要品种。虽然官造粉彩在目前国内拍场中的价格无法超越元青花，但价格稳定，目前已成为各大拍卖行追捧的“新星”。随着粉彩中的精致之器逐步被人们认识了解，它的艺术价值、市场价值也会越来越凸显出来。
粉彩是一种釉上彩装饰瓷，因其彩料中含有铅粉成分而得此名。粉彩需两次入窑才能烧造成功，首先在1300度以上的高温下烧成瓷胎，在出窑的白瓷上再进行画彩，随后将其放入700～750度的窑内进行二次烘烤后才能制成粉彩成品。由于粉彩在制作时其焙烧温度比五彩瓷略低，故粉彩要比五彩绚烂许多，色调以淡雅柔丽见长，在视觉上让人感觉更加温馨。
在绘画技法上，粉彩与明代及清初盛行的五彩完全不同，它一改瓷绘中的平涂法，改用具有层次变化的渲染法，能达到工笔画的艺术效果，极具观赏性（如图一）。在绘画题材上，粉彩瓷器中以花鸟题材居多，所绘花卉采用没骨画法，与同时期画坛画风相近，能渲染出花卉的阴阳向背、浓淡深浅之别，画面层次感丰富，有“花有露珠，蝶有茸毛”的评价。
图一 【清】 乾隆粉彩紫地轧道开光山水碗
底心白釉青花“大清乾隆年制”六字篆书款
乾隆粉彩的主要特征
乾隆皇帝对书画、诗词以及各类工艺品的喜爱达到狂热程度，对瓷器的偏爱尤甚。乾隆皇帝对瓷器的喜爱不仅停留在赏玩层面，甚至直接参与到瓷器制作中，对宫内制瓷诸事屡屡过问，其痴迷程度尤甚其父雍正皇帝。例如，乾隆常下谕旨，粉彩在制作前，宫中负责此事的大臣需先向皇帝呈画样或木样，待审定后，方可送交景德镇御窑场烧制（有关乾隆时期瓷器制作的木样、画样以及款识、题诗等样稿，在《清宫档案》中皆有案可查）。在乾隆皇帝的亲力亲为下，粉彩从单纯的日常生活用具变成具有陈设观赏、祭祀礼佛、品鉴把玩的多用瓷，这是宫中其他工艺品无法相比的。
乾隆时期粉彩瓷器在装饰方面有独特表现技法。首先，从色地上看，除传统白地彩绘外，出现了十余种各色地粉彩。其次，在用料上，除粉彩外，还加用其他彩料，如青花和黑彩等；或与五彩、金彩、斗彩并施绘于一器之上。值的一提的是，粉彩瓷器出现之前，瓷器上的彩绘装饰均以平涂为主，虽然题材多样，但画面层次感差，画意表现颇受局限。粉彩成功借鉴瓷胎画珐琅的画法，在传统瓷绘彩料中掺入一种名为“玻璃白”的白色颜料，称为粉化，粉化后的彩料同一色调可以形成浓淡、强弱的不同色阶，使画面色调更加丰富，瓷器艺术表现力更强。在制作时采用了珐琅彩制作工艺中采用的轧道工艺和锦上添花技法。即在色地上用一种针形工具划出凤尾、卷草、卍字等纹饰（俗称“轧道”），再在这些纹饰上做绘画纹饰，清宫内务府记事档中称其为“锦上添花”（如图二）。这种工艺在晚清时的一些粉彩器上偶有运用，但精细程度远非乾隆粉彩所比。
图二 【清】 乾隆粉彩紫地古铜纹带托爵
乾隆时期粉彩瓷器上描绘的图案主题一般按照不同节气和时令来描绘。在《清宫档案》中曾有详细记载：“如乾隆八年十二月初九日，太监传旨，烧造年节用三羊开泰、上元节用五谷丰登、端阳节用艾叶灵符、七夕节用鹊桥仙渡、万寿节用万寿无疆、中秋节用丹桂飘香、九月九用重阳菊花之类、寻常赏花用万花献瑞，俱按时令花样烧造。”从以上记载不难看出，宫廷粉彩的绘画纹样，决不是随意涂抹，虽然表现为程式化构图，但最终形成乾隆粉彩“有图必有意，有意必吉祥”的特色，这一构图风格一直延续至晚清。除此之外，粉彩中还常配有乾隆皇帝的御题诗（如图三），诗文有真、草、隶、篆及行书等不同书体，采用图文并茂的形式，在其他瓷器品种中并不多见。
图三 粉彩斗彩花卉诗句瓶
在设色构图方面，可明显看出乾隆粉彩瓷器受18世纪法国宫廷中盛行的洛可可风格影响较大，尽显华贵之气。在传统瓶、罐、尊等粉彩琢器的器口内、底圈足处，常加施淡绿色釉，这种形式又称“绿裹粉彩”（部分粉彩的精细之作器口或圈足处会施以金彩），底部款识更以红彩、金彩书之（如图四）。此外，在这些绿裹粉彩器的颈部或足胫处，常饰以色调浓重的色地，并在其上大量采用缠枝宝相花、缠枝变形花卉（洋花）图案做边饰，瓷器腹部白地上绘有各种主题纹饰，这种装饰风格在雍正粉彩中基本不见。嘉庆以后绿裹粉彩器虽一直延续烧造，但绿色越来越重，有些甚至成为墨绿色，且施釉厚重不均（这一条可作为鉴定要点）。不仅如此，乾隆时期各种粉彩琢器常加饰寓意吉祥的双耳（系），如蝙蝠、螭龙、寿桃、如意等，这些耳与器身图案相映成趣，形成乾隆粉彩华丽繁缛的显著特征。
图四 【清】粉彩绿地勾连仕女瓶，瓷瓶以金彩装饰图案及款识，使器物显得分外华丽，足内松石绿釉金彩“大清乾隆年制”六字篆书款
后世仿乾隆粉彩特征
乾隆中期以后，社会表面的繁荣掩盖不住日趋衰败的趋势，这一点在瓷器制作方面表现得非常明显。例如乾隆后期粉彩在艺术上缺乏创新之举，虽然有转心瓶、转颈瓶等精巧之作，仿木纹、仿铜器、仿漆器制作得维妙维肖，但总体看乾隆末期所制作出的瓷器已经失去本身质感，单纯追求技巧，这正是当时崇尚繁缛的庸俗风气所致。
晚清时期官窑生产量大大下降，而民窑粉彩生产此时却迅猛发展。光绪至民国期间，居于京、津、沪等地的古玩商们为满足达官贵人以及洋人的需要从中获利，经常依照流失民间的官窑粉彩瓷器样式，生产一些仿制品。此时摹古之风甚嚣尘上，市面上涌现出大量赝品。此时仿制前朝粉彩手段无外乎旧胎绘新彩，或新胎绘新彩。其实这两种方法，无非是利用雍正、乾隆时期粉彩的珍贵，依样制造达到以假乱真的目地。
旧胎新彩，是在书有雍正或乾隆款的白瓷上，进行二次施彩烧制，即胎釉是真，彩绘是假。这种做法一方面可以弥补白瓷售价不高的缺陷，另一方面也使仿制可以更加逼真，这一类器物也是最不易分辨的。
新胎新彩，是用当时景德镇生产的白瓷，完全按照官窑器物图案制作，此类瓷器上常书写“大清雍正年制”或“大清乾隆年制”款识，以期以假乱真。
无论是哪种方法仿制的“假官窑粉彩器”，与真品相比，其绘画工艺普遍粗糙，缺少宫廷制作的精致，有些则图不达意，其彩绘浓淡薄厚不一，造型比例不协调，这些都是在鉴赏中可以细致观察出的。
下面就故宫藏乾隆粉彩鹿头尊（如图五）和光绪仿品（如图六），简单介绍如何辨别真伪：
鹿头尊因其形状似鹿头或牛头故得名，也有称“牛头尊”。其尊口以下渐放，垂腹浑圆，高圈足，肩部一般饰双戟耳、螭龙耳或兽头耳等。鹿头尊最早出现在康熙时期，以雍正、乾隆时期多见，晚清以后鲜有制作。彩釉以青花、粉彩，以及各种仿官、汝、哥釉为主，其中乾隆粉彩鹿头尊，因其绘画群鹿纹图案，又称“百鹿尊”，画面与造型相得益彰，是乾隆一朝粉彩的典型器。
图五 清乾隆粉彩百鹿双耳尊
底心青花“大清乾隆年制”六字篆书款
图六 【清】光绪时期百鹿尊仿品
清代举凡可以描绘的事物，无一不作为瓷器装饰内容，甚至直接标榜当时画坛名家书画作品。乾隆时期很多宫廷画师更是直接参与瓷绘创作，如专工花鸟鱼虫的余省、专攻人物楼景的张廷彦、专攻人物花卉的金廷标等，形成乾隆粉彩“取材多样”“装饰华美”“绘画精工”的宫廷艺术特色。因此，鉴别乾隆官窑粉彩，首先要看其画工是否精湛，构图是否完整，是否有明确完整的吉祥画意，是否有可观赏的艺术性。明清时期的宫廷瓷器集当时工艺制作之大成，其娴熟的绘画技巧，千中选百、百中选一的呈进制度，也是民间用瓷无法相比的。
光绪以后乃至民国时期，景德镇虽然也涌现出一大批民间制瓷高手，但这个时期仿品就其画工而言，一般功力不足，特别是绘画人物、绘画动物、绘画山林景致等图案的构图设色能力，根本无法与真品相提并论（这一点依旧是现代仿品的通病）。以这件光绪时期制作写有乾隆款识的鹿头尊而论，不难看出笔法笨拙不流畅，彩饰渲染过于浓重艳丽，彩料中由于含铅粉过多，彩料疏松与釉面附着不够紧密（这一点也是晚清民国瓷器共同特征）。山林间鹿群形象呆滞，也难有乾隆器上群鹿或卧、或行走、或奔跑，活灵活现、跃跃欲出的感觉。可以这样说，鉴别乾隆粉彩山林景致图案，可用这件百鹿尊上山林皴染画法和施彩工艺作为依据，能够与其比肩达到同一水准的就是真品，哪怕是山水小景图，也依旧如是。
若从成型技巧看，乾隆瓷器的造型，无论大器小器均不惜工本精益求精。这件乾隆粉彩百鹿尊，虽然体型较大，器高可达40多厘米，但胎体从上至下由薄变厚过渡自然，造型线条流畅，圈足修胎规整，于规整端庄中尽显娟秀华丽。但光绪仿品工艺水平很难达到乾隆时期瓷器制作的水准，胎釉结合不紧致，釉面薄呈青绿色，底部釉面泛黄，足部修胎粗率，特别表现在拉坯工艺上，器口与颈部线条过于硬直，以致形成口薄壁厚过渡不自然的现象，虽然从外表上很难看出差异，但用手在器壁内一摸，精粗高下一目了然。
两件器物的底部，都以青花书“大清乾隆年制”篆款，但仿品款识由于是摹写，构字的间架结构、字体的圆润与方正，以及字体转折之处的力度，都与真品有着天壤之别。
在晚清时期的瓷器中，光绪瓷器虽然在品种数量，乃至制作工艺上都位居首位，此时仿古之风盛行，特别是仿康熙青花、五彩、红釉，仿雍正、乾隆青花、珐琅彩、粉彩器物等，也具有较高水平，大可以假乱真（除以上所举鹿头尊外，粉彩九桃瓶也可作为代表作），但与鼎盛时期的康乾盛世相比，依旧不可同日而语。
由此可见，鉴赏珍品只有把握住标准器，了解了真品的特征才能提高鉴别真伪的能力，才能为收藏打下良好基础，不被赝品所迷惑。
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