新京报  1周前
题记:
    我从来没有过野心，我从来都只是想把手头的小说写好，我觉得我要满足自己在创作中的快乐感觉，这就是对我写作的奖赏。
作家的成功50%是靠天赋，30%是靠努力，还有20%是靠职业训练

如何训练职业作家

他们有一些供青年作家写作的workshop，相当于工作室，这些青年作家会对彼此的文章认真严肃地探讨，他们既是小说家，也是文学批评家，那种客观自由的讨论氛围让我特别羡慕。

    哥伦比亚艺术学院跟哥伦比亚大学是两回事，这所学校只有几千名学生，是一所私立的艺术学校，我觉得它很适合我。

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没有什么比不写更可怕
    新京报：在这所学校进行了怎样的写作训练？他们的课程是如何开展的？
严歌苓：我在这个学校读了三年，得到艺术硕士及写作学位（MFA）。第一学年，我需要补本科的内容，在教授指导下，系统地读欧美和拉美的名著，这种有纪律、有引导的读书是训练的第一步，现在的很多作家都欠缺读书。
    老师会让学生分析一些段落的写法，并用自己的语言把它重新描述，这种记忆是非常深刻的。
我们的阅读非常系统，比如，一个学期要把南美洲全部魔幻主义作品读完，一个作家接一个作家地通读；读美国作家的作品，会很系统地分南部美国作家、黑人美国作家等等。这种读书的强度和深度，在中国的大学里是没可能发生的。
　　这套方法的第一步就是临摹，从一二年级开始，临摹全世界各种类型的小说，比如果戈理的喜剧、卡夫卡的《变形记》等，模仿大师的作品，就好像是拄着拐杖走路，让你熟悉全世界所有的写作手法和技艺；当你把技艺掌握了，到三年级，就开始走向自己的创作，写你自己选定的形式和题材。
    有了职业的写作训练后，每个人的发展情况就看自己的才华了，技艺可以让有才的人成为作家，让没才的人至少可以写点广告文案。
　　上课时，我们十几个同学围成一圈，老师坐在中间，然后，他随机指定一个同学给出一个名词，接着叫第二个人接一个动词，用任何一个你能想到的最最独特的动词，让这个名词动起来。
    这种训练就是告诉学生，什么样的语言能使文章变得有活力、有动感，用名词和动词连接成你的小说的一个章节或者一个场景。老师经常说，没有什么比不写更可怕的，只要写起来，让语言流动起来，最后就会形成一种生理惯性。
　　新京报：这样系统的职业训练，对你日后的写作有什么影响？
　　首先，我的技法问题解决了，我不会卡在一个视角里转换不过来，比如，内心活动与外部景观的转换，就没有什么难题。其次是养成了良好的写作习惯，每天坚持写作，就像上班一样。
    职业化的训练不能给你天赋，但是如果你是有天赋的，那么它至少可以让你在使用天赋时方便得多，容易得多，能使你的天赋得到最大程度的挖掘。
　　在学校，我们什么形式的小说都写过，侦探小说、历史小说、意识流小说，卡夫卡、果戈理、海明威的文体都写过。
    我们的教授认为，写作和绘画其实是一个道理，都要从临摹开始，所有的技法都是可以学会的，但最终能否成为作家，与一个人的思想境界和人文关怀有关，那是教不了你的，但至少技法可以让你把它们抒发出来。
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首要的文学天赋是对语言的敏感性
　　新京报：许多到国外生活了几十年的华语作家，可以用英文日常交流或写日常文书，但始终没法用英文创作小说，但你用英文写出了小说《赴宴者》和一系列剧本，你是如何克服语言障碍的？
　　严歌苓：最重要的是不要给自己设限，因为你永远不知道自己的潜力边界在哪里，要不断地去尝试，It doesn't hurt to try。
    我在学校时，用英文写过很多东西，也在校刊上发表过小说，一开始我也没有自信，但我们的系主任对我期望特别高，说你不要再给自己找借口了，你可以写英文小说。他说，虽然英语不是你的母语，但是你知道小说是什么，你知道小说怎么写，一样是写人物、写细节、写故事。
    毕业后，他每次见到我都会问，你开始写英文小说了吗？在他的鞭策下，我终于写出来了。他就说，“你看，我早就说了嘛！”
　　新京报：你刚刚一直强调的文学天赋，主要指的是什么？
    严歌苓：文学天赋首先是对语言天生的敏感性，让语言具有高度的审美价值。并不是所有的语言都可称为文学，要把“文字”写成“文学”，需要对其赋予诗意、音乐感和美感。诗人之所以能成为诗人，就是因其对语言特殊的感受力和运用力。
    其次，作家应该有一颗特别敏感的心，他要对所有的人和事物都有好奇，对别人的痛苦能感同身受，有一种共感力。这种禀赋也不是所有人都具备的，很多人都很麻木，凡事无所谓。
　　我觉得，我有一双特别具有同情心的耳朵，我很喜欢倾听别人的故事，也很喜欢观察。比如，我去澳门赌场，看到一个穿着打扮很像大佬的赌客，一看就是所谓“成功人士”、“人生赢家”，他旁边放着一辆餐厅里的手推车，车上有一碗蔬菜面，他一边在赌桌上摸牌，一边大口吸溜面条，这个不堪的场景让我过目难忘，我把它写到了小说里。还有赌场的气味，因为很多赌客通宵不睡觉、不刷牙、不喝水，整个牙周和胃里发出难闻的臭味，这对我来说也是一个非常可怕的细节。
　　细节是很难创造的，要观察，要倾听，要记忆。作家的另一个重要禀赋是要有很好的记忆力，记忆会随着时间流逝过滤掉很多无用的、不相干的东西，最后提纯为具有小说价值的部分，它可能会扭曲变形，最后抽象为一种小说意象。
    刻意创造离奇，是为文学所不屑的，但刻意避开离奇则是另一种矫情。当年拉丁美洲的作家们把无奇不有的政治时局魔幻化，在魔幻的基础上来表现它的平常和无奇，也就是“死人的事是经常发生的”。
    假如人的命运危机是家常便饭，那么这样的现实就超于我们理解的客观现实，就是所谓的“超现实”或者“魔幻现实”。我们民族上个世纪也是磨难重重，避开离奇，故事就所剩无几。化离奇为无奇，也是一种功力和挑战。
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表现荒唐比直接控诉更高级
　　新京报：你的很多小说都以特定历史事件为背景，比如《金陵十三钗》以南京大屠杀为背景，《小姨多鹤》以日本开拓团为背景，还有很多小说以“镇反”、“反右”、“文革”等政治运动为背景，你曾表达过对中国近代史有强烈兴趣，你会在文学作品中有意识地投入自己的历史观吗？
　　严歌苓：这是应该让读者回答的问题，我的所有观点都已经在小说里，和我的故事、人物浑然融为一体。如果能把观念单独抽出来，那一定是很烂的小说，好的小说一定是把见解藏起来，因为不能拿你的见解来说教别人。
　　新京报：你有希望通过文学作品来起到反思历史的作用吗？曾有人批评你的小说“没有直接面对苦难”，缺少对历史的批判。
　　严歌苓：让读者反思历史不是我的使命，我写任何东西，都只因为它具备文学和审美价值。艺术是种很纯粹的东西，不能有任何“杂念”，说要表现作者的社会责任感、历史责任感、伟大使命，那就完了。
　　
我觉得控诉很低级。《陆犯焉识》中，那些政治犯被人在地上拖着走，后脑勺被拖掉一层皮，早早变成了半个骷髅头，这是一段多么荒诞的历史，表现荒诞是比直接控诉更高级的境界。
控诉是人对历史的一种态度，也有人把控诉写得很好，比如《夹边沟纪事》，但不能要求每个作家都控诉，我恰恰不是要控诉的人。
新京报：我们常说“文史不分家”，对历史的反思难道不是文学的应有之义吗？在你看来，文学与历史应该是怎样的关系？
严歌苓：历史讲究准确，要把真相放在第一位，而文学是在真相的基础上虚构。中国人喜欢用“血泪史”、“血泪斑斑”等词汇来形容历史，经历过“文革”，我对这类词汇颇不以为然，大概“文革”中各种控诉、失真和煽情的腔调让我听怕了。“血泪史”之类的词里含有的庸俗和滥情是我想回避的。
我觉得越是控诉得声泪俱下，事后越会忘却得快，忘却得干净。因为情绪宣泄、感官舒服后，很少有理性升华。
而缺乏理性认识的历史，再“血泪斑斑”也不会使自己的民族或其他民族引以为鉴。缺乏理性思考的历史，无论怎样悲惨和沉重，都不可能产生好的文学。我只想写一段不寻常的荒诞历史，让读者看到一种非凡的奇怪的人性。
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没有极致的兴奋，就不会有好的创作
新京报：你们这一代作家的青少年时代物质普遍匮乏，但人生阅历丰富，经历过战乱、饥荒和各种政治运动，每个人都有富饶的故事；而当下年轻人的生活大多比较平淡，甚至进入低欲望、低社交的“无缘社会”，没有大起大落的人生经历，这样的时代还能产生好的文学作品吗？
严歌苓：其实，网上经常有各种各样边缘人物的带有戏剧性的故事。现实生活中，只要留心观察，也随时能发现故事。
比如，走到美甲店做指甲，随便一问做指甲的小妹，她就可能有一段非常动人的故事。比如，她怎么认识做厨子的老公，他们怎么样在北京待下来，在什么地方居住，怎么样把孩子生下来，怎么样让孩子入托。
每个小妹都可以给你讲一段很辛酸的故事，这些故事都可能成为文学素材。
新京报：你会有意识地去跟年轻人接触，了解他们的生活状态吗？
严歌苓：我不会“有意识”地去接触，我干什么都没有目的性，很多事情都是在偶然之间进入我的视野和耳鼓的，除非我对这个故事感兴趣，想要找一系列人物来采访。
小说家一定是在漫不经心和非常自在的状态下，忽然发现一个值得写的好故事。当然，也有可能再过一些日子，觉得它其实没什么劲，只是一个故事，并不具备文学价值。
新京报：到现在这个年纪，你还有对文学的野心吗？
严歌苓：我从来没有过野心，我从来都只是想把手头的小说写好，我觉得我要满足自己在创作中的快乐感觉，这就是对我写作的奖赏。很多人写一部作品说要得茅奖、得诺奖，我觉得好愚蠢、好可笑。
创作一定是在自由自在、在最舒服的状态下完成的，不要有任何文学以外的杂念，那些都属于《心经》里说的“颠倒梦想”，是要远离的。
    欲望比才能小的人，比欲望大于才能的人幸福，我是属于才能高过欲望的，所以能不为欲望所趋，知足常乐。
新京报记者 徐学勤