遥远的回响

对于作家来说，小说的风格同散文的风格相同或者不同，本都是很正常的事情。但是，在先读过村上春树的《边境·近境》、《地下》以及《当我谈跑步时...》这些书之后（《雨天·炎天》篇幅太短，加上读过太久，印象早已淡忘），回头读到了相对早期的《远方的大鼓》，我却有点略微的意外了。

对他来讲，短篇小说往往会是长篇小说的准备，其实他的散文、游记很多时候也是如此。

区别在于，中短篇往往是长篇的预演和试笔，从故事、意象、人物甚至许多句子字眼上，都不难直接发现和后来的长篇的似曾相识之处。比如《萤》之于《挪威的森林》，比如《拧发条鸟与星期二的女人们》之于《奇鸟行状录》，甚至《天黑之后》对后期几部深入描写「恶」的大长篇。

但是后期散文、游记、纪实等对他的长篇创作更多的时候，却是真的作为「资料集」发挥着基石的作用。当我读到村上春树的那些非小说类的文章，才会深切体会到隐藏在他「潇洒」作品之后的严肃的创作态度和对待文字的虔诚——正如光读小说，我几乎就想象不到沈从文先生是这样一个对文学有着执念的，贾岛似的苦吟者。

因此，《边境·近境》诺门罕之行中，对旧战场的亲访和夹杂着深刻痛心的对历史乃至日本民族性的反思，哪里还有小说中那些淡定主人公的局外人般的疏离感？——所以，这也造就了《奇鸟行状录》这部载着村上踏上那条直奔大江健三郎和诺贝尔，却与小清新们渐行渐远的不归之路的大（至少在部头上）作。

《地下》就更不用说了，就是经过这部作品的漫长而踏实的准备和创作，长久以来困惑村上的迷茫终于找到了宣泄的对象，即，与所谓制度化的「恶」不懈的作战。而这也成为了曾经只提出现象而不提供问题分析（更遑论解决）的村上小说的一个中心主题——而村上春树在这部作品中所表现出的，如同记者般让人佩服的克制、尺度，以及真实的距离感几近完美的履行了他差不多二十年前写下的那位虚构的哈特费尔德的箴言：

“从事写文章这一作业，首先要确认自己同周遭事物之间的距离，所需要的不是感性，而是尺度。”（《心情愉悦有何不好》1936年）

但这种「客观」和「尺度」对于他的许多小说读者来说，特别是从接触他早期作品开始的读者来说，应该是一种很陌生的感觉，所以大概在大学时期读到《边境·近境》的我，甚至对它有些许的失望。

因此，就后期那些干货十足，有「硬梆梆」之感的集子来说，《远方的鼓声》却依然带着典型的村上小说的那股子「轻松潇洒」的气氛，写的实际上是「常驻游客」的「日常」生活笔记——如果是真的是不了解村上，把它当作所谓的「游记」甚至是「欧洲旅行参考」来看的读者，想必会大跌眼镜——可是，偏偏连书脊上都不声不响的写着「游记」两个字，这可如何是好？

村上春树与其说是写的是欧洲的「游记」，不如说是在写他在旅欧期间生活的所思所感，是一部关注自己多过于关心「旅游地」的书。比起《游美札记》，倒更像是乔治·吉辛的《四季随笔》，两本书当然都不赖，可是，趣味上可真是南辕北辙了。而且书中最吸引人的其实是那些短小却描写得趣味盎然的发生在他身上的「故事」，很多细节、思路、间或调皮的笔触甚至都可以让人产生「这其实是一本短篇小说集」的错觉。

开篇「乔治和卡洛」这两只蜜蜂活脱脱的就有「电视人」或者是「冰男」一样的「现实的虚妄感」，幸亏因为我的自我暗示：「别乱想，我正在读的，不是村上的小说，而是一篇游记，OK？」，这才让我时不时可以拉回到现实中来，蜜蜂什么的，不过是耳鸣罢了！——有了这个开头，后续的文章也确实没有让我失望。

整本书都成为了村上的「习作」集，写人、写场景、写对话——而且都是属于那种摘出来可以不做清洗加工，直接放到他的小说里去的段落，这在他后面几部游记性质或者纪实性质作品里，可是无法想像的。

之所以会有这么大的不同，我倒不认为这是村上有意为之，比如类似于「好吧，这本游记，我就是要写得像小说」之类。而是因为——仔细再确认一下村上的年表之后——那就是当时的村上春树所能够写，应当写的东西。

依稀记得有评论家在分析小说家时提到，村上春树的作品脉络仿佛是一个教科书似的好例子，从《且听风吟》开始，他逐步逐步的从表达出自身的迷茫和孤独开始，慢慢寻求问题的根源、试图解决问题、并且通过后续系列作品中一系列象征意义极浓的死亡和毁灭来向自己同样属于「全共斗」后遗的迷茫青春进行切割和告别；然后，终于，把眼光从自我的内审投向了更为广袤的社会——好了，不说远了，《远方的鼓声》就恰如其分的嵌在《世界尽头与冷酷仙境》和《舞、舞、舞》以及《挪威的森林》之间，换而言之，这时的村上，还正忙着「自己和自己作战」，还正在完成自己前期最重要的青春四部曲的半路上，彼时他的注意力还没有被（自己在十年之后所著迷的）宏大叙事所吸引，而即使要求他用加倍的「客观」、「尺度和距离感」去写出他旅欧的见闻和心得——我们所能看到的恐怕也依然就是现在的《远方的鼓声》，这部和他早期偏半自传性质的小说叙事风格高度吻合的「游记」来。

决定这个的就是村上春树本人当时所处的思想阶段、创作阶段和眼光。

绝对不要误会我有任何贬低的意思，坦率的讲，如果说我在「天黑之后」这部书之前还算是村上的「脑残粉」的话，此后至今，我也只能算是他的「爱好者」罢了，思想的深度或者正确性和一部书讨不讨特定人的喜欢没有直接的关系，已经越来越具备「文宗」范儿的村上春树，他的社会责任感、影响力乃至他思考中很多闪光的地方，都远远不是当年那个蹲在厨房写青春文字的酒吧老板可以比得上的。

可是，人性总是别扭的，现在倘若让我躺在沙滩上，看着遥远的海平线，然后从头点到尾来数一数我喜欢的村上春树的作品，那么高高的拉起风帆，如同小黑点一样从云与山的彼端慢慢出现的，必然是按照村上春树的创作时间从早到晚一部一部的缓缓而来——《且听风吟》、《寻羊冒险记》、《一九七三年的弹子球》、《世界尽头与冷酷仙境》、《舞舞舞》等等——就算我知道他近几年的作品都很好，甚至也确实从无遗漏，但是就是没法像十几年前那样，脑残的爱上每一篇，每一句了——比如，我曾经可以把《且听风吟》读上个七八遍，但是却一直激不起重读《1Q84》的兴致。

于是我想，如果读书总是从作家近期作品反向向前读，那一定是别有趣味，就像静静看见亿万光年外的星光如约而来，就像听到光芒已逝的雷霆在遥远而看不见的地方回响，就像再次读到《远方的鼓声》这样的村上春树——他们都在提醒着我的慢慢老去，以及，再也无法回去的深深的孤独。