01：先谈节奏
文字除了展现画面的作用之外，还需要有节奏。
这是一个难以定义的词汇，即行文的迅速、缓慢，情感或故事的推进快慢、浓烈。
我们在看小说的时候，特别是通俗小说，会明显地感觉这本小说的节奏快慢。如果四五章都没什么重要的情节，那么节奏肯定是慢了。如果一章里面有四五个反转剧情（如美剧、日剧），那么这就是快节奏的。
这种定义，用在严肃文学上，你会发现有时候节奏的定义丧失了。
《水浒传》的节奏可以认为很好。一个人物三五回（长的十回，比如武松）就上了梁山了。《红楼梦》则不同，整部小说人的矛盾可以说很淡，只有在王熙凤对付贾琏相好和尤三姐几回，才显出快节奏来，其它的回目，都被吃喝玩乐包围，人物的纠缠，都暗暗地躲在下面。
《金瓶梅》更是如此。全书就是吃饭、喝酒、xx，几乎没别的事儿，描写极尽繁琐。谁喝第一杯，唱的什么曲，把唱词写出来。谁喝第二杯，唱的又是什么曲，再把唱词写出来。
但为何读起来《红楼》和《金瓶梅》还是有韵味呢。
其中之一就是它们的叙述，有味道。
试读一段
彼时黛玉自在床上歇午，丫环们皆出去自便，满屋内静悄悄的。宝玉揭起绣线软帘，进入里间，只见黛玉睡在那里，忙走上来推他道：“好妹妹，才吃了饭，又睡觉。”将黛玉唤醒。黛玉见是宝玉，因说道：“你且出去逛逛。我前儿闹了一夜，今儿还没有歇过来，浑身酸疼。”宝玉道：“酸疼事小，睡出来的病大。我替你解闷儿，混过困去就好了。”黛玉只合着眼，说道：“我不困，只略歇歇儿，你且别处去闹会子再来。”宝玉推他道：“我往那去呢，见了别人就怪腻的。”黛玉听了，嗤的一声笑道：“你既要在这里，那边去老老实实的坐着，咱们说话儿。”宝玉道：“我也歪着。”黛玉道：“你就歪着。”宝玉道：“没有枕头，咱们在一个枕头上。”黛玉道：“放屁！外头不是枕头？拿一个来枕着。”宝玉出至外间，看了一看，回来笑道：“那个我不要，也不知是那个脏婆子的。”黛玉听了，睁开眼，起身笑道：“真真你就是我命中的‘天魔星’！请枕这一个。”说着，将自己枕的推与宝玉，又起身将自己的再拿了一个来，自己枕了，二人对面倒下。
这里写了什么呢？什么也没写，根本没任何故事发生。哪怕去掉这一段，也不影响主要情节。但这一段，却去不得。这一段，就跟美女脸上一块肉一样，少了就难看了。
02：何为韵律感
小说具有韵律感，就它的发源来讲，都是起源于讲故事，是说话人的节奏。无论《堂吉诃德》《十日谈》还是宋代话本，都是如此，都是小说写作者/说书人给读者讲述一个故事。它的口吻都是说话。
后来小说越来越复杂，书面的东西越来越多，修饰也越来越繁复，使人们忘记了小说本来的源头。但纵使现代小说要求叙述者退回文本之外，但小说的韵律感依旧保留了。只不过，它慢慢变成了非常不同的方式，每个作家，都有自己的韵律感。
还是让原文来代替我阐述吧。
杨百顺他爹是个卖豆腐的。别人叫他卖豆腐的老杨。老杨除了卖豆腐，入夏还卖凉粉。卖豆腐的老杨，和马家庄赶大车的老马是好朋友。两人本不该成为朋友，因老马常常欺负老杨。欺负老杨并不是打过老杨或骂过老杨，或在钱财上占过老杨的便宜，而是从心底看不起老杨。看不起一个人可以不与他来往，但老马说起笑话，又离不开老杨。老杨对人说起朋友，第一个说起的是马家庄赶大车的老马；老马背后说起朋友，一次也没提到过杨家庄卖豆腐也卖凉粉的老杨。但外人并不知其中的底细，大家都以为他俩是好朋友。
刘震云《一句顶一万句》
这一段就交代了老马和老杨的关系。一句话里面站在老杨角度说，但既有老马，又有老杨。下一句话又调换过来，站在老马角度说，可又有老杨。
刘震云是河南人，河南人喜欢听豫剧。豫剧里有类似车轱辘话的段落，被苗阜王声写成段子，令人绝倒：
小奴我本叫吴月英
吴月英就是小奴的名啊
小奴我本叫吴月英
俺的姐姐名叫吴凤英啊
俺姐姐今年十九岁啊
小奴我今年活了十七冬啊
俺姐姐比我大两岁
俺比俺姐姐小两冬啊
但这段话跟刘震云的小说，本身是契合的。
这段读起来很像一个人在说绕口令，在讲单口相声，在讲车轱辘话。就是这种俏皮和幽默，贯穿全书，奠定了叙述的基调。但这本书的重点，是在讲孤独。所以基调和主题有一种内在张力，使得这种复合滋味，回味无穷。可以称得上刘震云的大成之作。
再看下余华的《许三观卖血记》
许三观是城里丝厂的送茧工，这一天他回到村里来看望他的爷爷。他爷爷年老以后眼睛昏花，看不见许三观在门口的脸，就把他叫到面前，看了一会后问他：
“我儿，你的脸在哪里？”
许三观说：“爷爷，我不是你儿，我是你孙子，我的脸在这里……”
许三观把他爷爷的手拿过来，往自己脸上碰了碰，又马上把爷爷的手送了回去。爷爷的手掌就像他们工厂的砂纸。他爷爷问：
“你爹为什么不来看我？”
“我爹早死啦。”
他爷爷点了点头，口水从嘴角流了出来，那张嘴就歪起来吸了两下，将口水吸回去了一些，爷爷说：
“我儿，你身子骨结实吗？”
“结实。”许三观说，“爷爷，我不是你儿……”
他爷爷继续说：“我儿，你也常去卖血？”
许三观摇摇头：“没有，我从来不卖血。”
“我儿……”爷爷说，“你没有卖血，你还说身子骨结实？我儿，你是在骗我。”
“爷爷，你在说些什么？我听不懂，爷爷，你是不是老糊涂了？”
许三观的爷爷摇起了头，许三观说：“爷爷，我不是你儿，我是你的孙子。”
“我儿……”他爷爷说，“你爹不肯听我的话，他看上了城里那个什么花……”
“金花，那是我妈。”
全段没有任何优美的形容词，基本都是大白话。
动作加上对话，就构成了全段。那么对话里有什么信息吗？没有什么有用的信息，除了引出了卖血之外。
对话所凸显的，是什么呢？什么也没凸显，就是单纯写着好玩儿。
而且爷爷的年老昏聩写得特别好，忘了自己的儿子死了，总是嚷着“我儿”，问话颠三倒四，没有逻辑。
许三观的呆傻也体现得很形象，反驳了三次他爷爷：“我不是你儿，我是你的孙子。”似乎面对昏聩的爷爷，许三观也不觉得要糊弄了事，总想着把实话讲出来。
而且余华在这里的叙述——甚至在全书的叙述，都很少用第三人称，总是直接用名字
许玉兰嫁给许三观已经有十年，这十年里许玉兰天天算计着过日子，她在床底下放着两口小缸，那是盛米的缸。在厨房里还有一口大一点的米缸，许玉兰每天做饭时，先是揭开厨房里米缸的木盖，按照全家每个人的饭量，往锅里倒米，然后再抓出一把米放到床下的小米缸中。她对许三观说：“每个人多吃一口饭，谁也不会觉得多；少吃一口饭，谁也不会觉得少。”
许三观和许玉兰吓了一跳，立刻跑到米店那里，往墙上的大字报一看，三乐没有说错，在很多大字报里，有一张就是写许玉兰的，说许玉兰是破鞋，是烂货，说许玉兰十五岁就做了妓女，出两元钱就可以和她睡觉，说许玉兰睡过的男人十辆卡车都装不下。
这种啰嗦、重复，也是一种车轱辘话，让读者着了魔一样，不断重复着这些名字，似乎不能思考更复杂的东西，让读者沉浸下去，体会主人公的愚直。而这本书的主题，也是讲苦难，讲善良。这两者是相辅相成的。余华就这样凭着简单的词汇，简单的叙述，写出了我认为在这个风格上再也无法超越的《许三观卖血记》
再看下王小波的《黄金时代》
我二十一岁时，正在云南插队。陈清扬当时二十六岁，就在我插队的地方当医生。我在山下十四队，她在山上十五队。有一天她从山上下来，和我讨论她不是破鞋的问题。那时我还不大认识她，只能说有一点知道。她要讨论的事是这样的：虽然所有的人都说她是一个破鞋，但她以为自己不是的。因为破鞋偷汉，而她没有偷过汉。虽然她丈夫已经住了一年监狱，但她没有偷过汉。在此之前也未偷过汉。所以她简直不明白，人们为什么要说她是破鞋。如果我要安慰她，并不困难。我可以从逻辑上证明她不是破鞋。如果陈清扬是破鞋，即陈清扬偷汉，则起码有一个某人为其所偷。如今不能指出某人，所以陈清扬偷汉不能成立。但是我偏说，陈清扬就是破鞋，而且这一点毋庸置疑。
这一段前三句是对仗的，呼应的。和刘震云、余华一样。第三句后，开,始玩起了叙述的重复——请数一数里面有多少个“破鞋”，“偷汉”——甚至加入了逻辑学的讨论，使人感觉无懈可击。拿严肃的逻辑来推论一个色情意味的文体，本身又有滑稽。而且最后一句，又散发了戏谑的痞味：因为种种理由非常充分证明陈清扬不是破鞋，所以我偏要说陈清扬毋庸置疑是破鞋。
这里可以管窥一斑王小波的风格：严肃问题戏谑化，戏谑问题严肃化。是一种消解的风格。
上面给的，都是戏谑、幽默风格的叙述，有没有其它风格呢？
有的。
秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着。华老栓忽然坐起身，擦着火柴，点上遍身油腻的灯盏，茶馆的两间屋子里，便弥满了青白的光。
“小栓的爹，你就去么？”是一个老女人的声音。里边的小屋子里，也发出一阵咳嗽。
“唔。”老栓一面听，一面应，一面扣上衣服；伸手过去说，“你给我罢。”
华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，老栓接了，抖抖的装入衣袋，又在外面按了两下；便点上灯笼，吹熄灯盏，走向里屋子去了。那屋子里面，正在窸窸窣窣的响，接着便是一通咳嗽。
……
西关外靠着城根的地面，本是一块官地；中间歪歪斜斜一条细路，是贪走便道的人，用鞋底造成的，但却成了自然的界限。路的左边，都埋着死刑和瘐毙的人，右边是穷人的丛冢。两面都已埋到层层叠叠，宛然阔人家里祝寿时候的馒头。
这一年的清明，分外寒冷；杨柳才吐出半粒米大的新芽。天明未久，华大妈已在右边的一坐新坟前面，排出四碟菜，一碗饭，哭了一场。化过纸，呆呆的坐在地上；仿佛等候什么似的，但自己也说不出等候什么。微风起来，吹动他短发，确乎比去年白得多了。
……
微风早经停息了；枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便都是死一般静。两人站在枯草丛里，仰面看那乌鸦；那乌鸦也在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着。
鲁迅：《药》
鲁迅的风格，是不容易看出来的。他的描述不热烈，不详细，也非标新立异，而是体现出惜墨如金的感觉，但同时，又不让人觉得干巴。这种文风，只能称之为洗炼——但这个词，远不足以概括鲁迅的天才之处。
他的叙述，三两笔就交代景物描写。这景色，是和故事文笔契合的。人物动作描写，也是精准，毫不废话。感情描写，几乎是没有的，都熬成了汁，渗在了景色和动作描写中。
这种叙述，是上方火腿，是秃黄油饭。做法似乎非常简单，人人都会。但用料考究，几乎没人能置办得起。
这正是鲁迅的伟大之处。去掉渣滓，只留精华。
张爱玲是叙述浓烈一些，但还是洗炼。她和鲁迅一样，是看古典小说长大的。都解除了西洋、东洋的技巧。但古典的底子，让她的叙述有古典的美感：
流苏突然叫了一声，掩住自己的眼睛，跌跌冲冲往楼上爬，往楼上爬……上了楼，到了她自己的屋子里，她开了灯，扑在穿衣镜上，端详她自己。还好，她还不怎么老。她那一类的娇小的身躯是最不显老的一种，永远是纤瘦的腰，孩子似的萌芽的乳。她的脸，从前是白得像磁，现在由磁变为玉──半透明的轻青的玉。上颔起初是圆的，近年来渐渐的尖了，越显得那小小的脸，小得可爱。脸庞原是相当的窄，可是眉心很宽。一双娇滴滴，滴滴娇的清水眼。阳台上，四爷又拉起胡琴来了，依着那抑扬顿挫的调子，流苏不由得偏着头，微微飞了个眼风，做了个手势。她对镜子这一表演，那胡琴听上去便不是胡琴，而是笙箫琴瑟奏着幽沉的庙堂舞曲。她向左走了几步，又向右走了几步，她走一步路都仿佛是合著失了传的古代音乐的节拍。她忽然笑了──阴阴的，不怀好意的一笑，那音乐便戛然而止。外面的胡琴继续拉下去，可是胡琴诉说的是一些辽远的忠孝节义的故事，不与她相关了。
《倾城之恋》
整段只有几个动作：跑到屋子里照镜子，听胡琴。但叙述细致，将流苏的自恋表现出来。须知流苏的自恋，是悲惨的基调：离了婚，寄人篱下，没有依靠，只能靠自己挣。越是这样的细节描述，越是看出她的无奈和悲惨来——她只能指着这些挣扎过活，抓住哪怕任何一根救命稻草。
03：描写对象的韵律感
上面讲的，都是风格。是任何人都可以学得的。无论你要讲车轱辘话、俏皮话，还是讲洗炼以及在洗炼基础上的华丽，都可以尝试。
那么下面所讲的，就需要在叙述方式上增加描述对象本身的质感了。
请看下面的例子：
明海在家叫小明子。他是从小就确定要出家的。他的家乡不叫“出家”，叫“当和尚”。他的家乡出和尚。就像有的地方出劁猪的，有的地方出织席子的，有的地方出箍桶的，有的地方出弹棉花的，有的地方出画匠，有的地方出婊子，他的家乡出和尚。人家弟兄多，就派一个出去当和尚。当和尚也要通过关系，也有帮。这地方的和尚有的走得很远。有到杭州灵隐寺的、上海静安寺的、镇江金山寺的、扬州天宁寺的。一般的就在本县的寺庙。明海家田少，老大、老二、老三，就足够种的了。他是老四。他七岁那年，他当和尚的舅舅回家，他爹、他娘就和舅舅商议，决定叫他当和尚。他当时在旁边，觉得这实在是在情在理，没有理由反对。当和尚有很多好处。一是可以吃现成饭。哪个庙里都是管饭的。二是可以攒钱。只要学会了放瑜伽焰口，拜梁皇忏，可以按例分到辛苦钱。积攒起来，将来还俗娶亲也可以；不想还俗，买几亩田也可以。当和尚也不容易，一要面如朗月，二要声如钟磬，三要聪明记性好。他舅舅给他相了相面，叫他前走几步，后走几步，又叫他喊了一声赶牛打场的号子：“格当嘚——”说是“明子准能当个好和尚，我包了！”要当和尚，得下点本，——念几年书。哪有不认字的和尚呢！于是明子就开蒙入学，读了《三字经》、《百家姓》、《四言杂字》、《幼学琼林》、《上论、下论》、《上孟、下孟》，每天还写一张仿。村里都夸他字写得好，很黑。
汪曾祺《受戒》
这段文字，明显不同于上面的例子。这里面几乎没有故事的推进。在小说里面，这叫做闲笔。这似乎是散文一样的描写，只为人物出场、故事上演做铺垫。但沈从文、汪曾祺师徒俩，把这玩儿成了风格。
这段文字读起来，颇为动人。其动人处，不在于叙述方式，而是内容。请注意黑体字。这种叙述，是要靠黑体字支撑的。黑体字的内容，是一个作者的经验、学识积累。一般生活不广、靠挖掘内心深度来写作的作家，是无法驾驭这种风格的。汪曾祺见得多，写起来自动就在笔下了。这种风格，是不好模仿的。这需要作者见多识广。
除掉黑体字外，是汪曾祺选用的叙述风格。是一种淡淡的，唠家常式的风格。这种风格不做作，出乎天然，跟汪曾祺笔下的人物很配合。他笔下的人物，都是活生生的职业和个人修养堆积起来的——和尚、画家、养鸡的、打鱼的、箍桶的、修车的、裱糊的、唱戏的——联系起来的。
马尔克斯的著名开头也是这样：
许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。那时的马贡多是一个有二十户人家的村落，用泥巴和芦苇盖的房屋就排列在一条河边。清澈的河水急急地流过，河心那些光滑、洁白的巨石，宛若史前动物留下的巨大的蛋。这块天地如此之新，许多东西尚未命名，提起它们时还须用手指指点点。每年到了三月光景，有一家衣衫褴褛的吉卜赛人家到村子附近来搭帐篷。他们吹笛击鼓，吵吵嚷嚷地向人们介绍最新的发明创造。最初他们带来了磁铁。一个胖乎乎的、留着拉碴胡子、长着一双雀爪般的手的吉卜赛人，自称叫墨尔基阿德斯，他把那玩意儿说成是马其顿的炼金术士们创造的第八奇迹，并当众作了一次惊人的表演。他拽着两块铁锭挨家串户地走着，大伙儿惊异地看到铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉纷纷从原地落下，木板因铁钉和螺钉没命地挣脱出来而嘎嘎作响，甚至连那些遗失很久的东西，居然也从人们寻找多遍的地方钻了出来，成群结队地跟在墨尔基阿德斯那两块魔铁后面乱滚。“任何东西都有生命，”吉卜赛人声音嘶哑地喊道，“一切在于如何唤起它们的灵性。”霍塞·阿卡迪奥·布恩地亚是一位想象力极其丰富的人物。他的想象常常超越大自然的智慧，甚至比奇迹和魔术走得更远。他想，这毫无用处的发明倒可以用来开采地底下的黄金。
《百年孤独》黄锦炎译本
第一句开头名家叙述备至，我就不分析了。我讲一讲其它的。
整段描写标黑体字的地方，是现实和魔幻的组合。这些事情是根本不会存在的，是现实不可能发生的事情。但是马尔克斯让它们在小说里发生了。这带来了一种荒诞感。这种夸大其词地胡说八道，是让读者惊艳的。
04：可朗读性
王小波在《我的师承》里面引过王道乾翻译的杜拉斯的《情人》：
我已经老了。有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来，他主动介绍自己，他对我说：“我认识你，我永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。
对比另一个翻译：
我已经上了年纪，有一天，在一处公共场所的大厅里，有个男人朝我走过来。他在做了一番自我介绍之后对我说：“我始终认识您。大家都说您年轻的时候很漂亮，而我是想告诉您，依我看来，您现在比年轻的时候更漂亮，您从前那张少女的面孔远不如今天这副被毁坏的容颜更使我喜欢。
可以看出后者的翻译，句子太长，一口气读不完。
为什么这样的翻译不好呢？
这就涉及可朗读性。
让我们逐个看下王道乾的译文：
我认识你，我永远记得你。两个“我”，代表下定决心的深沉和埋藏许久的爱恋之心。
那时候，你还很年轻，人人都说你美，喘一口气的叙述。
现在，我是特为来告诉你，对我来说，转折，斩钉截铁
我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。一往无前的告白。似乎任何事情都无法将此磨灭。
后面一个译本，明显没有这种感觉。
王小波接着说：
这也是王先生一生的写照。杜拉斯的文章好，但王先生译笔也好，无限沧桑尽在其中。
文字是用来读，用来听，不是用来看的——要看不如去看小人书。不懂这一点，就只能写出充满噪声的文字垃圾。思想、语言、文字，是一体的，假如念起来乱糟糟，意思也不会好——这是最简单的真理，但假如没有前辈来告诉我，我怎么会知道啊
诚不欺我。
是不是长句子，不能朗读就不好呢？不是的。很多长句子，是用来默读的，或者给眼睛一些负担的。
我必须搬出福克纳出来。
在那个漫长安静炎热令人困倦死气沉沉的9月下午从两点刚过一直到太阳快下山他们一直坐在科德菲尔德小姐仍然称之为办公室的那个房间里因为当初她父亲就是那样叫的——那是个昏暗炎热不通风的房间四十三个夏季以来几扇百叶窗都是关紧插上的因为她是小姑娘时有人说光照和流通的空气会把热气带进来幽暗却总是比较凉快，而这房间里（随着房屋这一边太阳越晒越厉害）显现出一道道从百叶窗缝里漏进来的黄色光束其中充满了微尘在昆丁看来这是年久干枯的油漆本身的碎屑是从起了鳞片的百叶窗上刮进来的就好像是风把它们吹进来似的。有扇窗子外面的木格棚上，一棵紫藤正在开今夏的第二茬花，时不时会有一群麻雀随着不定吹来的风中在花枝上落下，飞走前总要发出一阵干巴巴的、叽叽啁啁、尘土气十足的声音：
福克纳《押沙龙，押沙龙》
这段话一共两个句子。第一个句子超长。句子的长度，使眼睛和脑袋难以清爽地阅读，但福克纳意在如此——让读者感受幽闭、沉闷、古老、腐朽的气息，这正是这本书的基调。
更出名的，是下面这段：
真的因为他自从离开城标饭店以后还从来没有这样过要在床上吃早饭还要两只鸡蛋那阵子他常躺在床上装病说起话来都是病恹恹的贵人腔调都是为了哄那个一捆干柴似的赖尔登老太太他自以为已经把她笼络住了谁知她一文小钱也没有给我们把她的钱统统交给人家为她自己和她的灵魂做了弥撒了天下最抠门儿的守财奴连自己喝的搀甲醇假酒都舍不得花那四便士老跟我叨叨她的各种各样的病她太喜欢翻腾她的那套政治什么地震啦世界末日啦还是让我们先痛快痛快吧要是所有的女人都像她一样这个世界可就没救了老数落泳装和袒胸衣当然没有人会去要她穿那种衣服的我想她那么虔诚就是因为没有男人愿意多看她一眼我希望我永远不会变成她那种模样万幸她还没有要求我们把脸蒙上不过她到底还是有教养的人就是没完没了地唠叨赖尔登先生这个赖尔登先生那个的我想他摆脱了她是他求之不得的还有她那条狗老来嗅我的裘皮衣服还老想往我衬裙底下钻尤其碰上那种时候不过我倒是喜欢他这样对老太太彬彬有礼的甚至对跑堂的和要饭的都不端架子并不总是那样要是他真有什么要紧的病痛不如住进医院里去好得多什么都是干干净净的可是我想得磨破了嘴皮子才行真的可要是真那样的话又会跑出一个医院护士的问题来了他会赖着不出院……
乔伊斯《尤利西斯》第十八章
这里完全没有引完。因为这一章就是一整段，它连标点符号都没有。全都是内心独白。潜意识弥漫纸上，似乎无可解读，无可分析。整个都是欲望的化身。
与之相对的，是极短的分句：
王三胜，大个子，一脸横肉，努着对大黑眼珠，看着四围。大家不出声。他脱了小褂，紧了紧深月白色的“腰里硬”，把肚子杀进去。给手心一口唾沫，抄起大刀来： “诸位，王三胜先练趟瞧瞧。不白练，练完了，带着的扔几个；没钱，给喊个好，助助威。好，上眼！” 大刀靠了身，眼珠努出多高，胸脯子鼓出，像两块老桦木根子。一跺脚，刀横起，大红缨子在肩前摆动。削砍劈拨，蹲越闪转，手起风生，忽忽直响。忽然刀在右手心上旋转，身弯下去，四围鸦雀无声，只有缨铃轻叫。刀顺过来，猛的一个“跺泥”，身子直挺，比众人高着一头，黑塔似的。收了势：“诸位！”一手持刀，一手叉腰，看着四围。稀稀的扔下几个铜钱，他点点头。“诸位！”他等着，等着，地上依旧是那几个亮而削薄的铜钱，外层的人偷偷散去。他咽了口气：“没人懂！”他低声的说，可是大家全听见了。
老舍《断魂枪》
句子干净利落，像砖头，掷地有声。词语助描述，把王三胜的利落给凸显了出来——王三胜后来给老者打败了，但更显出老者功夫高超。
论起朗读，谁也比不过诗歌。
人言《荷马史诗》是六步扬抑抑格，即
—u u| —u u| —u u| —u u| — u u | — X
长短短| 长短短| 长短短| 长短短| 长短短 | — X
读起来如猛士向下俯冲，铿锵有力。我不懂希腊文，只能放一段音频供大家欣赏：
英文诗歌也讲究这种韵律感，比如布莱克的诗歌《老虎》
Tyger!/ Tyger!/ burning bright
In the / forests / of the night
是三步扬抑格（三个音步，用/划分；每个步子都是重音在前，见粗体字）的变形
（关于这个作品的赏析，请见五步抑扬格是什么？为什么Bob Dylan能获诺贝尔文学奖？）
如果能让作品有这样的可朗读感、音乐感，那更是高妙的写作方式。
05：总结
可是说了这么多，抱歉，我仍然没法给韵味定义。我们可以泛泛地说这是一种叙述的调调，跟主题相辅相成，从而让语言成为主题的一部分，而非简单的工具。
但这种泛泛的说法，远不如阅读原文来给你的指导多。
这就类似佛祖拈花，迦叶微笑，可意会不可言传的事情。
最后，我想说一说给我文学启蒙的一部作品。它不是文学作品，而是一部河南坠子《罗成算卦》。
《罗成算卦》讲西王母要让白虎星（也就是罗成）上天，派太白金星下去收他。太白金星就化成算卦的，给罗成算命。罗成本来寿该七十三，结果太白金星给他算二十三。罗成大怒。太白金星就给他讲五十年阳寿怎么一点一点没的。算到最后，罗成心灰意冷：
一句话算得罗成头低下
他低下头来泪不干
我想着以前作恶好
谁知道瞒住人来咋都瞒不住天
十两纹银拿在手
再叫声先生卦礼钱
先生摆手我不要
我活人不能要你死人的钱
再叫声军家你都拿回去吧，军家
权当我灵棚底下给你烧纸的钱
一句话说的罗成就要走
李金仙又把他来拦
再叫军家别架走
我还有几句没有算完
我能算你死到何人的手
我还能算你活几天
我算你临死还有半月整
哪一个能保你十六天
我算你死到苏烈之手
苏烈手里染黄泉
只因为苏烈那里下战表
要与你主争江山
三王元吉卦元帅
还是你的先锋官
先锋官你不愿
城隍庙里去讨签
讨一签又一签
还是你的先锋官
黄道日不叫你出兵发马
黑道日子出了关
只因为，淤泥河里陷住了你白龙战马
惊动了苏烈加箭穿
射你一百单三箭
你七十二箭你染黄泉
……
这些词唱起来铿锵有力，语气短促。特别是黑体字唱词，直抒胸臆，毫不避讳，配上瞎子郭永章老汉苍凉的山东口音，直入人心。
而且最后写罗成死，并没有一句话“李金仙算卦实在准，罗成二十三岁归了天”，交代完事儿，而是又唱了一段：
唐王爷一见心害怕
他才登了殿金銮
他才登了八宝金殿
又宣动了满朝的文武官
看武官也不管领兵挂帅
文官的本事更不沾
他叫这三王元吉卦元帅
叫罗成他的先锋官
先锋官他不愿
城隍庙里去讨签
讨一签又一签
还是他的先锋官
黄道日不叫他出兵发马
黑道日子出了关
他才来到两军阵
他跟苏烈摆战鞍
有苏烈插花盖顶往下打
有罗成古树盘根把他拦
有苏烈前七后八打的好
有罗成左五右六比人先
他们在那里来打仗
没分出谁输谁赢谁占先
他们打了三天并三夜
他们各人都把力量添
你看苏烈那里定巧计
把马一勒转回还
有罗成一见那才恼
苏烈老贼你骂一番
看今天你上哪里逃
撵上你想要活命难上难
拨过马来就要撵
谁知道中了人家的计连环
中了人家的连环计
淤泥河也不远就在跟前
淤泥河倒有两丈六
白龙马跃了两丈三
只见这苏烈一见哈哈笑
大小三军听心间
大小三军别怠慢
我叫恁这里用箭穿
大小三军没怠慢
慌忙忙拉弓用箭穿
只见那射他一百单三箭
七十二箭染黄泉
浑身射成筛子底
白盔白甲血染全
淤泥河不死罗士信
谁转白袍保江山
注意黑体字基本是重复的。
为啥曲文要这么写？这个戏文就是提倡因果报应，劝人向善，用词都干脆利落，不容辩驳。
所以后面罗成的遭遇，重演了算卦的这一幕，就是为了加重宿命论——你看现实和我预测的一模一样吧。
这位词作者，并没有留下名字。但他的文笔之高，非常人可及。
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