Clyfford Still 克莱夫德·斯蒂尔 PH-150 (detail) 1958年，英国，皇家学院以来自世界各地的公共和私人收藏的36位艺术家的150多幅绘画、雕塑和摄影作品为例，对抽象表现主义展开了近60年来首次地详尽地调查。为此，创下奇功的馆长大卫·安法姆采用两种完全不同的与其有关的选择和装置上方式应对挑战，成功地从各个方面将无法定义的抽象表现主义现象塑造成一个连贯的故事。
首先，大卫·安法姆举办了一系列实质性专论展览，专门展示被他视为先驱的五位艺术家——阿尔希尔·高尔基、杰克逊·波洛克、马克·罗斯科、克莱夫德·斯蒂尔和威廉·德·库宁的作品。与此同时，他隐身幕后，为我们提供了一种更广泛的综述，和画家和雕塑家不同的选择，让我们体会到将这些看上去毫无关联和松散的作品联系在一起的目的、价值、以及反对意见。
因此，安法姆将上文提到的五大巨头的作品作为展览的核心，在一连串相互关联的画廊中展出；同时，他也选择一些影响不大的画廊举办展览，展出巴尼特·纽曼、弗朗兹·克莱恩、罗伯特·马瑟韦尔、李·克拉斯纳、琼·米切尔、马克·托比、萨姆·弗朗西斯等作品，而其他一些更小名声的画家作品有时甚至出现在主题展览中，比如“手势对色彩”和“暴力标志”等主题展。即使这五人的核心展也有不同，比如五人之中古怪之人德·库宁的展览在第二类展室中展出，而罗斯科的展览也不在主会场，而是在支线画廊上。
Jackson Pollock 杰克逊·波洛克 Male and Female 男性和女性 1942-1943 与印象主义或立体主义不同，抽象表现主义并不是一种艺术风格或艺术运动。而这五位艺术先驱者的共同点也不是其相同的美学观点、绘画技巧或宣言等等，而是他们都察觉到了艺术压倒一切的重要性，以及对绘画在最深层次上处理思想和情感的力量的基本信念。这次展览甫一开始就凸显了这种重要性。展览的首个画廊用来专门展览20世纪30年代艺术家的肖像和绘画作品，而其中最引人注目的不是那些有关波洛克、罗斯科和其他人早期有多么努力，而是在要求画廊老板和公众接受他们的作品为艺术品时，这些年轻的艺术家展示出十足的勇气。
以波洛克创作于1942－1943年之间的作品《男性和女性》为例，我们可以看到画家使用单调的工业色彩创作出凝固的漆面，从而得到沉重的浮雕感，而这种浮雕画面与作品难以理解的，几乎为卡巴里式①的意象融为一体。而当我们将目光投向五位画家中的斯蒂尔时，也会发现在他的绘画中——纠缠在一起的男性女性的身体研究——存在着同样的谜一般气氛，斯蒂尔使用一些符号：画面中的人物像纸片一样，空白的脸、细长的边缘、粗糙的四肢等等，这些符号充满了我们无法破译的意义。
而实际上，当我们来到摆满了斯蒂尔在20世纪50年代绘制的巨大抽象油画的画廊时，那些代表伤痕或痛责的意象扑面而来。然而同时，画面中锯齿状细条纹的油彩却让人想起地质构造和板块移动：地表裂开伤痕累累，露出地貌深处张着大嘴的伤口。
Clyfford Still 克莱夫德·斯蒂尔 PH-726 1936 筹划展览的馆长安法姆撰写了此次展览目录，行文之中他提醒我们，这些艺术家的创作并不是孤立的，而是属于他们那一代人的一部分，因此我们必须以其历史背景为基础才能理解其艺术作品。他们大部分人在贫困中长大，经历了大萧条时期、西班牙内战、第二次世界大战、集中营、原子弹和冷战初期。而当时只有非常少的抽象表现主义画家或雕塑家直接回应当时的事件。但是我的看法却相反，我认为他们实实在在地做出了回应，即他们用一种抽象主义的通用语言传达了一些原本无法用语言表达的想法和感受。
因此，我们可以看到，早在1936年，罗斯科就创出了绘画作品《内殿》，画家在作品中描绘了一座意大利巴洛克教堂的正面，其中一些小雕像穿过敞开的门进入到黑暗的内部。每一个第一次看到这幅小型绘画作品的人都无法猜想到，那些通向教会圣殿法门的涵义会在罗斯科持续一生创作出的无数正方形和长方形中产生回想。但这确实是画家艺术中早期的暗示，即世界上存在着看不见的事物，无法获得的知识，和无法获得的精神安慰。
Mark Rothko 马克·罗斯科 Interior 内殿 1936 或者以波洛克创作于1943－1944年间的绘画作品《壁画》为例，这幅长达19英尺的巨型绘画，画家使用倾倒、刷洗、滴溅和泼洒的方式将深红色、深绿色和淡黄色的色彩渲染在画布上。站在这幅绘画前，你会发现10英尺高的巨型棍型的人偶队伍从一旁不可阻挡地在画面上移动；如果你向上看，就会立即看到波洛克在绘画中描述的那种不知所措的感觉和困惑，仿佛一个受到惊吓的孩子面对着无法理解和控制的无情的成人力量，不管他在画中如何举动。
Jackson Pollock 杰克逊·波洛克 Mural 壁画 1943-1944 作品《壁画》所宣泄的情感力量不是来自文学、诗歌、广告或者电影，而是直接来自于艺术家的潜意识。这是观众第一次在来自美国的艺术作品中直面艺术家自我——一个情绪受损、抑郁的酒鬼。尽管如此，为了把自我放在他的艺术的中心，对艺术的超验重要性波洛克必须保持深刻的信念，而这种对验证的需求成为了波洛克悲剧的核心。为此在他清醒的岁月里，即1947年，波洛克创作出一幅精致的绘画《磷光》，这是一幅将银色、白色和黑铝等油彩滴洒而成的作品，其中波洛克发现并升华了一种抒情而精致的抽象形式。
Jackson Pollock 杰克逊·波洛克 Phosphorescence 磷光 1947 这幅《磷光》就悬挂在皇家艺术学院画廊中，经过它来到相邻的画廊我们会惊喜地看到波洛克晚期创作的绘画《蓝柱子》，这幅绘画收藏在位于堪培拉的澳大利亚国家美术馆，为了此次展览特地借出。当我们面对这幅绘画时，会看到黄色和橙色的水滴、污渍和飞溅物织成的一张网，八个畸形的靛蓝色斑点柱间隔期间。在这种漩涡般混乱的背景中，这些“柱子”不是从背景中简单地凸现出来，而是画家在创作后期添加其中，它们立在那里，像巨大的手刹或铁路道钉一样粗暴地侵入画中并叠加其上，从而阻碍了观众观赏全幅画的视线。
我认为，如果理性地谈论这幅绘画的意义，那么它的主题就是，在波洛克创造的需要和毁灭的冲动之间打开的一道道裂缝。简而言之，在波洛克添加这些蓝色柱子之前，这幅绘画具有太强的装饰性，与他内心深处的现实——内心的黑暗——相去甚远。
Jackson Pollock 杰克逊·波洛克 Blue Poles 蓝柱子 1952 历史上，包括意大利的文艺复兴时期在内，没有任何时期能产生六位以上同时又是抽象表现主义者核心人物的艺术家。在一场牵扯面广泛的展览中这种现象会引发一个问题。因为同期另外有25位艺术家，他们都是家喻户晓，也创作了具有重要意义的作品，他们数量惊人，美中不足的是他们没有20世纪最重要的美国艺术家那么非凡。
从这次展览中我们可以到，波洛克的形象过于高大，以至于他同时代的最重要的艺术家都相形见绌。一方面因为展示的绘画作品的数量和规模，另一方面是因为波洛克的艺术改变和发展的方式与罗斯科等人不一样。德·库宁受到波洛克影响最大，他的绘画作品非常优雅，充满了甜美的狂热，给观众前所未有的快乐，但是展览这些作品的地方小如客厅，绘画（即使很难辨认）展示方式降低了作品水准，而这些从来就不会在波洛克、斯蒂尔或罗斯科身上发生。
Clyfford Still 克莱夫德·斯蒂尔 1957-J No. 1 (PH-142) 这种情况自然不是馆长愿意看到的，但是却无法避免。除了德·库宁以外，受到影响的还有艺术家大卫·史密斯，在职业生涯后期完全转向抽象之前，他一直就是超现实主义雕塑家；另一位受到影响的还有巴尼特·纽曼，与邻近画廊中展览的艺术家显示出的恐吓力量相对照，其作品的微妙之处竟然成为了弱点。而山姆·弗朗西斯和马克·托比更加不幸，在这样规模的展览中，除非他们本人亲自出镜，否则他们的作品几乎无法引人注意。
1983年，道格拉斯·库珀举办了题为“立体主义的本质”的大型展览，为立体主义鼓与呼，而大卫·安法姆为抽象表现主义所做的可以与之媲美。同样，与库珀一样，安法姆选择展品虽然严苛但是极具连贯性。对此我的保留意见是，这个展览的边缘参差不齐。在我看来，它完全没有必要包括纸画或摄影作品，因为游客千辛万苦地来到这些画廊时，他或她已经失去了接受它们的状态。不管怎样，这些都是一些小瑕疵而已。在这个国度，这次展览成为了年度展览之星。
原文刊登于《纽约书评》：Abstract Expressionism: The View from the Top
注释 ①卡巴拉（Kabbalah；希伯来语：קַבָּלָה，字面意思是“接受/传承” ）是与犹太哲学观点有关的思想，用来解释永恒的造物主与有限的宇宙之间的关系。虽然它被许多教派所引用，但它本身并未形成宗派，而仅仅是传统犹太教典之内的类别的经典。犹太教中称传统的卡巴拉主义者为“Mekubal”（希伯来语：מְקוּבָל）。与犹太教哲学形成犹太教神学的两大面向。
卡巴拉旨在界定宇宙和人类的本质、存在目的的本质，以及其他各种本体论问题。它也提供方法来帮助理解这些概念和精神，从而达到精神上的实现。
卡巴拉刚发展时，完全属于犹太人的思想领域，也经常以传统犹太思想来解释和说明其深奥的学说。这些学说因而被卡巴拉人士用来描述《塔纳赫》（希伯来圣经正典）和传统的拉比文献，并解释犹太教仪式的涵义。
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