二十世纪七十年代中期，斯蒂芬金声名鹊起，被《纽约时报》誉为“现代惊悚小说大师”。自二十世纪八十年代以来，在历年的美国畅销书排行榜中，其作品总是名列榜首，居高不下，版税均逾千万美金之巨。斯蒂芬金写作领域涉足极广，尤其是他的惊悚小说更是众人皆知，他扭转了原本套路化的惊悚剧情的颓势，活脱脱概括了此一类型小说的整个发展沿革。他的小说大部分被改编成电影，比如肖申克的救赎，闪灵等。在《写作这回事》一书中，由作者回顾和总结了自己的一生和创作经验。
斯蒂芬金从小学起就开始写故事了，他谈到自己，幼时的一段时间读了大概得有六吨重的连环漫画书，后来不知怎么地，就从模仿开始练习写作了。他在未成名之前，也受到过类似于“你的作品不适合我们”这一类的说辞，而一旦你成名了，这类说辞就很少见了。这也包含着鼓励的意味，不是你写的不够好，是你不够出名，说白了，你出名了，别人才会买你的书，出版社出版你的书才有利可图。
写作习惯
斯蒂芬金起初非常好酒，他曾说过，“我觉得所谓社交性饮酒是个很滑稽的说法——如果你不想一醉方休，干吗不要杯可乐呢？”。他也曾迷失在毒品中，这一切是起源于酗酒，继而在写作时，借着毒品使自己灵感多一些。他后来走出了那段灰暗的时期，回头反思了这种认为创作活动跟精神药物和酒精必然混在一起的观念，他认为，这个观念是这个时代通俗知识分子圈子里最大的怪谈之一，而有四位作者需要负责背负最大的责任，分别是海明威、菲茨杰拉德、舍伍德·安德森，还有诗人迪伦·托马斯，他直言，酒精对写作不是必需品，酗酒和滥用药物的作家只是些瘾君子而已。
他后来逐渐养成了规律的写作习惯，建立个人写作时间表、设定写作周期和工作量、选择属于个人空间的安静环境，还有健康和幸福的婚姻。
- 规律的写作
本人的时间表基本很清晰。上午用来写新作品——进行中的著作。下午小睡一会，处理信件。晚间用来阅读，陪伴家人，看电视转播的红袜队比赛，如果有稿子非校不可就校稿子。基本上来说，我主要的写作时间是在上午。
如果我不是每天都写，人物在我脑子里就开始走样——他们开始变得像是小说里的人物，而不是真实的人。叙述故事的刀锋开始生锈，我就开始对故事情节和进展失去控制。最糟糕的在于，那种创作新东西的兴奋感会逐渐消退。
事实是在我写作过程中，我每天都要写，管他工作狂马屁精什么的，包括圣诞节、国庆节还有我的生日（在我这把年纪，反正生日总是宁肯不过最好）。当我不工作的时候，我就根本不写，但这些完全停工的日子里我通常会有些自我放纵，夜里还睡不好觉。对我来说，不写作才是真正的工作。
安排好每日写作日程，养成不管刮风下雨还是节假日，雷也打不动的习惯习惯。这能使创造的故事人物不因过于不规律的写作日程而走样，使故事徐徐展开。
- 设定周期和工作量
可我还是相信一本书的初稿——哪怕是长篇大部头——应该在三个月内完成，这也是一个季节的长度。
我希望一天能写十页，大概就是两千英文单词。三个月就有大概十八万字，作为一本书长度恰好——如果小说写得好，故事还很鲜活的话，读者可以享受迷失其中的过程。......只有在极糟糕的情况下我才会容许自己不完成两千字就关机。
我的建议是每天一千单词，并且我一时慷慨，同样建议你每星期可以休息一天，至少刚开始时可以每周休息。
固定节奏和工作量，能使写作成为习惯，使心理感受的压力感得以降低，可以试着 1000 字写作计划，甚至可以进行 “每日 50 字” 这类主题，日日不断。
- 安静的环境
对这种有规律的创作（或者说特罗洛普式的创作）方式帮助最大的就是工作环境要安静。我们中的大多数还是在自己的房间里写得最顺。
在没找到一个属于自己的空间之前，你会发现自己很难将自己刚立下的写作决心严肃对待。
如果可能的话，你的书房里不该有电话，当然更不该有电视或者电脑游戏等等这些你打发闲暇的玩意。
你需要一个房间，需要房门，需要关上门的决心。你同样需要一个具体的目标。你越是能够长时间地坚持这些基本要素，写作就越是来得容易。
养成规律创作的重要前提是要有一个安静的工作环境，这个是个不受外界打扰，独属于你自己的独立空间，你也不该触碰电脑、电视这类物件来分心。
- 健康和幸福的婚姻
当我被问到“成功秘诀”（这提法很没道理，但很难避免）的时候，有时候我会说到两点：一是我身体状况一直比较健康（至少在1999年我在路边被小货车撞倒之前都还不错），二是我没离婚。
我们的婚姻长过了所有的世界领导人，除了卡斯特罗，而且，只要我们继续谈天，争吵，做爱，跟着雷蒙的音乐跳舞——噶巴嘎巴嘿——很可能这婚姻还能继续下去。
我爱上她部分是因为我理解她当时作品的意义。我爱上她更是因为她理解自己当时的作品。我爱上她还因为当时她穿了一件性感的黑色连衣裙，还有黑色丝袜，系吊袜带的那种。
健康的体魄保证写作有精力进行，幸福的婚姻使家庭氛围融洽，无需过于分心在生活的琐事上，还能得到爱人的支持和鼓励，使写作这条路上走得更远。
- 尽快写出第一稿，且留足删除的空间
第一遍的草稿——即纯故事稿——应该是没有别人帮忙（或是干预）独立完成的。如果一本长篇小说初稿有三十六万字，我就会使尽浑身解数，务必要把第二稿改得不超过三十一万五千字……可能的话最好改到三十万字以内。这公式教我的是，每个故事，或是长篇小说，到某个程度都会站不住脚坍塌下来。如果你拿掉百分之十以后就不能保住故事的基本内容和气氛了，那就证明你做得还不够。
就像是写论文一样，第一稿尽量多一些，后面可以删除不必要的内容，养成快写慢改的习惯。
关上门来写作，敞开门来修改。换句话说，你写的东西开始是为自己，往后就要出门见人了。一旦你有了个故事，把它写好——总之尽力把它写好——他就属于所有想要看故事的人。
修改是一个逐渐将作品面向公众的过程。
写作工具箱
- 建立词汇库，描述准确，选词礼貌
写作的基本素材是词汇。就词汇而言，你大可以满足于自己所有，丝毫不需妄自菲薄。
准确描述很重要。如果你有所怀疑，只要想想，你总会听到这样的说法，“这个我实在无法形容”，或者“我不是这个意思"。想想多少次你也曾这么说，说的时候常常或多或少带些挫败感。词汇只是某个意思的代表；即便写作水平再高，也经常无法传达出全部的意思。既然如此，看在上帝的分上，你为何还要退而求其次，不说你真正想表达的意思，却用个近义词代替呢？
还有，选词的时候考虑礼貌适宜没什么不妥；就像乔治·卡林曾经说过，在某些场合竖起中指做鸡鸡状没什么不合适，但当众用手指玩鸡鸡却绝对行不通。
- 坏语法导致坏语言
1.写作中不可或缺的两个部分是名词和动词。
主语+谓语的规则是不会错的，过于复杂的句式可能会把握不好。
2.你应该尽量避免被动语态。......我认为胆怯的作者喜欢被动语态，其原因类似于胆怯的人喜欢被动的伴侣。
被动语态有点儿推卸责任的味道。
3.副词不是你的朋友。...副词大概也是为了胆怯作者的需要而创造出来的。例子，“把它放下！”她叫道。“还给我，”他哀求，“那是我的。”“别傻了，金克尔，”乌特森说。在这三句话里，“叫道"、“哀求”和“说’丨分别是用于界定对话的动词。下面我们来看看这几句话不靠谱的改写版：“把它放下！"她威胁地叫道。“还给我！"他凄惨地哀求，“那是我的。"“别傻了，金克尔，”乌特森鄙夷地说。
副词更像是废话，将人类可以理解的部分，过度的表面化了。
4.好的写作通常要求作者放下恐惧和造作。就写作的好坏判断而言，造作是一种心怀恐惧的行为。好的写作同样要求你选对工作用具。
- 风格的要素
斯特伦克和怀特提供了你能想到最好的工具，把它们讲得简单明了。
这个可以把《风格的要素》找来读，斯特伦克和怀特推崇简约朴实的写作风格。
好写手和坏写手
作家的群体也是呈金字塔状。金字塔的底部是坏作家。上面一层是不那么重要却广受欢迎的一群，他们是称职的作家。第一，要写出好作品就必须掌握基础（词汇、语法、风格的要素），还要往你工具箱的第三层装满称手的工具。第二，坏写手怎么也不可能改造成称职的作家，同样，好作家再怎么努力也成不了伟大的大师，但是经过辛勤的工作，身心的投入，得到及时的帮助，有了这些，一个勉强称职的作家就能进步成为一个好作家。
为什么要多阅读？
斯蒂芬金说，如果你想成为作家，有两件事你必须首先得做到：多读，多写。他很难相信那些很少阅读的人能写出什么好内容来。阅读烂文章、作品，人能清楚学会不该如何写。而阅读好的作品能教给学习写作的人以风格、优雅叙事、情节发展、丰满可信的人物创作，还有实事求是的态度。
阅读在一个作家的生活里就是他的创作核心。我走到哪里都带着本书，我发现有的是机会让我抽空读上几页。
阅读真正的意义在于，它能够让写作变得容易上手。
小说的三要素：叙事、描写、对话
在我看来，短篇也罢，长篇小说也罢，都是由三部分构成：叙事，将故事从A点推至B点最终至Z点结束;描写，为读者描绘出现场感觉；还有对话，通过具体言语赋予人物生命。
- 叙事
我更多地依靠直觉，我能够这么做是因为我的书多半是基于某种情势而非故事。这些书的来源通常都是些很简单的点子，当然有些要更复杂些，但大多都如同百货商场的展示窗，或者蜡像造型场面一般单纯明了。我想要将一群人物（也许是两个人，也许只有一个）放到某种困境中，然后观察他们如何竭尽全力脱身。我的工作并非帮助他们脱身，或是操纵他们的命运，把他们从困境中弄出来——这些工作需要情节构思这柄大锤，这种力道大、动静响的工具才能完成——而是观看发生的事情，然后把它写下来。
有件事我们现在就说清楚吧，好不好？世上没有点子仓库，没有故事中心，也没有畅销书埋藏岛；好故事的点子真的是来自乌有乡，凭空朝你飞过来：两个之前毫不相关的主意碰到一起，青天白日里就产生出新东西来。你的工作并不是要找到这些主意，而是当它们出现的时候，你能够认出来。
我不信任情节构思有两个理由：首先，因为真实的生活多半是不经构思的，哪怕是算上我们所有的合理预警和精心计划依然如此；其次，因为我相信情节构思和真正创作的自发性是互不相容的。
故事叙事更多依赖直觉，而非情节构思，刻意的设计容易脱离现实情境，不容易随事态变化做出调整。
- 描述
描述可以使读者亲身参与到故事中来。好的描述是通过学习获得的技巧，之所以说除非大量阅读大量写作，否则你决不可能取得成功，这是重要原因之一。
描绘不足会让读者感到迷惑，仿佛近视眼看不清事物。而过度描述则会将读者淹没在细节和意象中。窍门就是要找到一个适中的度。
描述始于作家的想象，但最终却要落脚于读者的想象中。说到这点，作家比拍电影的要幸运得多。拍电影几乎注定要讲太多……
与其描写人物的外在形象，还不如突出现场感和特征更容易让读者产生身临其境的感受。
我认为外形描写不该成为人物性格塑造的捷径，因此，请你务必不要描写男主人公犀利的蓝眼睛和坚毅的下巴；还有女主角傲慢的颧骨。这类描写技巧很差，并且是偷懒行为，跟那些无聊副词一路货色。
在我看来，好的描写通常由少数几个精心选择的细节构成，这就足以代表其他一切。大多数情况下，这些细节都是首先浮上心头的意象。至少这样开始落笔写绝对没问题。如果写到后来你想要改变或者有所增减，你大可以放手去做——修改就是为此才发明的。
好的描述能营造氛围，让读者有代入感，而这种描述的技巧，又依赖于大量的训练。不过要权衡好过度描述和描述不足。描述不足，则读者很难看清事物；描述过于细致，则容易让读者陷入细节中。
- 对话
正是对话赋予了你的人物音容笑貌，是塑造人物的关键所在——除此之外，惟有人物的所作所为可以更多地展开其形象，而话语自有其诡谲：他人可以从你的话语中观察到你的性情为人，而你作为讲话者却对此毫无知觉。
写好对话既是技术活，更是一种艺术。
许多擅长写对话的作家都似乎天生一副好耳朵，就像有些音乐家和歌手，音准判断几乎完全准确。
他们如果砸到手指，喊的多半是狗屎而不是蜜糖，但对于这些，我如今已经可以坦然接受。有些人不想听实话，但这不是你的问题。如果你既想当作家，又不想实话实说，那才是你有问题。
对话要生动，接地气。
开始写
- 怎样写及选择什么题材
讲真话。写什么？答案同样重大：你想写什么就写什么。什么都行……只要你讲真话。......注入真实生活，结合你自己对生活、友谊、爱情、性爱以及工作的了解，让作品与众不同。
写喜欢读的题材。至于说题材类型，这样说应该比较合适，就从你喜欢读的题材类型开始写起吧。
用知识充实小说。不要长篇大套授课一样讲知识，而是用这些来充实你的小说，这两者不是一回事，后者可取，前者可免。
幽默的讲述。他用直白的幽默配合讲述，决不让行话废话代替故事，描画出——个达尔文式适者生存的丛林世界，只是其中的野蛮人都身着三件套西装。
- 背景故事如何写？挑重点
关于背景故事，要记住的重要几点就是：1)人人都有过去；2)其中大半都很无趣。留住有趣的部分，别在其余部分上多费笔墨。漫长的人生故事在酒吧里会比较受欢迎，并且只有在酒吧关门前一个小时左右讲才合适，如果你来买单效果最好。
- 故事>场景
场景不是最重要的——故事才是，故事永远是最重要的。你我都犯不着在细节的枝杈间徘徊徜徉，仅仅因为这么做很容易。
- 如何充实小说？
从问题和主题思想开始写，几乎注定写不出好小说。
好小说总是由故事开始，发展出主题；几乎很少是先定好主题，然后发展出故事。这条规则的反例，我能想出的可能仅有那些寓言小说，比如乔治·奥威尔的《动物农场》（我有种暗藏的怀疑，疑心《动物农场》是先有故事才变成寓言的；如果我死后见到奥威尔，我有心就此问问他看）。
但是，当你的基本故事写出来之后，你就需要想想它意味着什么了，然后用想出来的结论去充实你的第二稿第三稿。若不这么做，就等于是剥夺了你作品（最终也是读者）的远见与深意，而正是这种深意让你的每个故事独一无二、非你莫属。
好小说从故事开始，发展出主题。然后基于主题进行思考，不断充实。
写作课的动机和自学
当工作的压力越来越大——情况从仅是“我想写”，逐渐变成了“我必须得写”——就越可能会出现问题。这些作家工作坊的一个严重问题就在于，其规则就是“我必须得写"。
这里涉及到动机问题，作家工作坊是源自于外在动机。外在动机不持久，只有培养起内在的写作动机，才能长远。
最好的学习方法就是多读多写，最有价值的课程是你自学得到的。
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