继《路边野餐》之后，毕赣又为影迷朋友们奉献了一部很“毕赣”的电影——《地球最后的夜晚》。
在中国影坛，毕赣是特殊的，不走寻常路的；在18年的院线电影当中，这部《地球最后的夜晚》也是特殊的，不走寻常路的，它采用了2D+3D放映的特殊形式，让人耳目一新。
比起《路边野餐》当中，明星等于零，男主角陈升由毕赣的素人小姑爹亲自演绎，这部由汤唯和黄觉主演，张艾嘉、曾美慧孜、齐溪、明道作配的电影可谓阵容强大，实力超群，更是请到王菲的掌上明珠来为电影演唱宣传曲，所以电影还未上映，早已收获大量关注。
汤唯曾被赞为“大陆唯一看起来像读过书的女演员”，因在张爱玲小说改编的电影《色戒》里饰演“多情自古空余恨”的女主角王佳芝而名声大噪，更是在《黄金时代》里细腻演绎了被称为“民国才女”、“文学洛神”的萧红的苍茫坎坷的一生。
黄觉这个名字可能并不广为人知，但在我心目中，他是当之无愧的“文艺片男神”，曾扮演过张爱玲小说《倾城之恋》中的男主角范柳原、王安忆小说《长恨歌》里的“老克勒”以及电影《萧红》当中的萧军，和他搭档的女演员也是周迅、徐静蕾、郑秀文、小宋佳这样魅力独具，演技一流的女演员。
看这样两位文艺片常客在毕赣“如梦似幻”、“如诗如雨”的电影里飙戏，无异于顶级享受。
这是一个流行贴标签的时代，而毕赣从《路边野餐》开始，就被人贴上了“文艺片导演”的标签，不管他本人态度如何，但电影从问世的那一刻起，就已经开始了被观众解读分析、揣摩定义的无限可能。
比起上一部作品，《地球最后的夜晚》有向商业“迈步”的动向，主要从主创阵容可见一斑，但是令人欢喜的是，《地球最后的夜晚》里，依然处处是毕赣——《路边野餐》里的毕赣，用一句很文艺腔的表达——不忘初心。
熟悉的小姑爹，熟悉的贵州凯里荡麦，熟悉的错落分布的诗歌一般的语言，制造云雾缥缈，若即若离效果，熟悉的长镜头，熟悉的老歌，还有熟悉的湿答答、旧兮兮的场景。
他是“中国的塔可夫斯基？”
在中国影坛，毕赣算得上是后起之秀，虽然他自称不记得今年多少岁，但较之于他所取得的声名和成绩，今年三十上下的他是“年轻”的。
曾经的《路边野餐》，让他一炮而红，这部“如诗如梦”的电影，让华语影坛记住了毕赣这个名字，而当《地球最后的夜晚》来到观众面前的时候，毕赣已经是经历过台北金马奖，乃至国际电影盛宴戛纳电影节的著名导演，并且被加入著名导演塔可夫斯基、阿彼察邦的队列。
从“知名”到“著名”，毕赣的电影之路，由一场又一场“梦”斑驳交错铺成。
“梦”，是他的电影手法、他的电影场景、他的电影意境、他的电影感觉。
而这种“梦一般的感觉”，是前苏联导演塔可夫斯基赋予的。
在许多次的分享会上，毕赣都会谈及与塔可夫斯基结缘的最初，那或许也是他电影梦萌芽的最初。
当时的毕赣还只是一名电视编导专业的学生，机缘巧合之下看了塔可夫斯基的电影《潜行者》，然而毕赣不是对它一往情深，而是“一脸嫌弃”，为了批评它，所以决心看完它，因为实在觉得难看，所以一次只看一段，终于看完之后，大觉舒畅，然而彼时的毕赣不知道，这部电影已经完全“征服”了他，虽然听起来矛盾而吊诡，但事实正是如此。
因为这部电影，毕赣找到了一种“电影感觉”，一种“电影美感”，而他时至今日的两部长片作品，都是在尽其所能地“与这种感觉对话”。
塔可夫斯基善于运用诗意而极富隐喻的长镜头，来挖掘人类潜意识与外部世界的重重矛盾与深层意义，并在电影中着力构建一个富有“神性、永恒、潜抑”意味的场域，反观《路边野餐》里的荡麦，《地球最后的夜晚》里的凯里，无不都是这种场域的化身，而《路边野餐》当中经典的四十分钟的长镜头，以及《地球最后的夜晚》当中长达一个小时的长镜头，更是让人油然而生“毕赣是塔可夫斯基的中国传人”的感想。
或许称毕赣为“中国的塔可夫斯基”还有点言之过早，但是塔可夫斯基在毕赣导演生涯中的重要意义，是不言而喻的，像一座灯塔，为他指引方向，像一个领路人，助他少走许多弯路。
所谓的“师傅领进门，修行看个人”，每个人有各自的造化，有各自的能力所及与不及。
被时光检验过的，经典流传的优秀艺术，难免会有被“致敬”的时刻。
不仅仅是塔可夫斯基，在毕赣的电影——尤其是《地球最后的夜晚》当中，我更是捕捉到了丝丝缕缕王家卫的痕迹。
不去说那意味深长，让人琢磨不透，却又莫名觉得合情合理、烂漫熨帖的对白，有几个场景的设置，俨然是王家卫本卫。
比如男主角罗纮武去监狱探监，最初的那一个背影的镜头，恍惚间便让人错觉是《花样年华》里，坐在2046房间里坐在桌子前穿着白衬衣抽着烟写着武侠小说的周慕云；
比如多次出现在镜头当中的，飘荡着水藻的幽蓝色水底的画面，看似与剧情无关，却又婉转纤细地烘托出人物曲折晦暗，却又敏锐动情的内心氛围，是不是与《春光乍泄》里那盏印着伊瓜苏大瀑布的台灯迷离惝恍的光影神似；
比如被困在台球室里的罗纮武和穿着红色皮夹克、留着波波头的凯珍两个人站在门边，一比如被困在台球室里的罗纮武和穿着红色皮夹克、留着波波头的凯珍两个人站在门边，一个靠着墙壁，眼神躲闪，一个背对镜头，情思荡漾，这和《花样年华》里的周慕云和苏丽珍，《2046》里的周慕云和章子怡扮演的欢场女子，以及《旺角卡门》里的刘德华和张曼玉，简直异曲同工。
虽然紧接着汤唯扮演的凯珍的那句“这样站着怪怪的”仿佛是对墨镜王刻意渲染的某种意境的一种揶揄。
也许无心，或许有意，但不管承认与否，这种“怪怪的”，正是王家卫电影的一点难得与销魂之所在，抽离于繁琐的、庸常的、普遍的，从人物的语言神态里捕捉七情六欲，定格醉生梦死，让电影成为时间发酵放缓，甚至短暂停滞的艺术。
王家卫的电影，精华在于一种氛围和感觉，丝丝入扣，难以言喻，遮天蔽日，烟雾缭绕，所谓的情调，毕赣的电影莫不如是。
需要怎样敏感内蓄，曲折细腻的内心，才能够收放自如这样情调缱绻，暗流涌动的电影？
对于这样一种电影，喜欢的会深深沦陷，欲罢不能；不喜欢的，难免感到隔岸观火，沉闷无聊。
当我们看毕赣，我们在看什么？
在与著名电影理论研究学者戴锦华的对谈中，毕赣提及自己的幼年经历，称一度居住在一个靠近澡堂的房子里，所以潮湿的环境，会催生滋养他的电影创作灵感，也会让他更容易进入状态。
这也是为何，《路边野餐》里会有那样一座靠近瀑布的、潮湿幽暗的、时常听得见水流喧喧的房子；《地球最后的夜晚》里，也有一座类似的，天花板层出不穷沁出水，地面积着厚厚一层水的房子，罗纮武和万绮雯欢爱的地点，在神秘碧然的水边，包括那潮湿的街道，仿佛再也不会停止的雨天......
每个导演都难免会有各自的“舒适区”，或者说癖好。比如希区柯克中意金发碧眼的女郎被谋杀的桥段，小津安二郎从始至终在他的家庭结构里“精耕细作”，贾樟柯将目光，一往情深地定格在中小人物身上。
这种癖好背后，蕴藏着不尽的深意，累积着剪不断理还乱的人生轨迹，是诸多人生经验结出的因果。
从中折射出来的，是一个导演的价值取向，是他的情感诉求。
这同样应验在毕赣身上，面对自己的电影本身的探讨，谈得不算细密繁多的毕赣，言语中常常将自己的童年少年经验作为一把“钥匙”。
艺术家从早期的经验当中获取给养，是再普遍正常不过的事情。这种经验给毕赣带来的补给，不仅仅是对潮湿环境的“情有独钟”，更是掩藏在云遮雾绕的画面和情境背后，那一颗真实切身的情感内核。
这一颗情感内核，就是对“失落”的“寻找”。
从小跟着奶奶一起长大的毕赣，得到的来自父母的疼爱和关怀是稀薄的。这构成了他人生中一段相当的缺憾与空白。
成年以后的两部长片电影，都让我无可避免地捕捉到毕赣渴望“填补”这段人生经历的心灵诉求。
作为毕赣的第一部长片电影，《路边野餐》已经让这种情感内核得到了安放，电影当中的男主角陈升，千方百计、不辞辛苦地寻找弟弟抛弃的孩子，虽然最终依然空空归来；
而《地球最后的夜晚》里，这种“寻找”，更加深不可测，密不透风、难解难分——
男主角罗纮武“寻找的”，是那个“可能”被绿衣女人万绮雯打掉的孩子，所以在梦境的隧道里，他遇到一个躲在木柜子里的小男孩，而锁住那木柜子的，正是一把乒乓球拍，这实在是绝佳的隐喻；
他寻找的，是自己曾经得到，终于失落的爱情，他甚至还去寻觅他可一而不可再的少年时光，去见证“红发母亲”的荒唐和她的凄凉，帮她完后一个未了的心愿。
也只有梦境，才有这样摧枯拉朽，又春风化雨的功力；也只有梦，才能让一个漂泊无依、满目沧桑的男人有所倚靠；也只有梦，才能让他在寻寻觅觅中，得到结果。
看起来是陈升找侄子、罗纮武找儿子，其实何尝不也是孩子们寻找父亲。
这种“寻找”，构成了毕赣电影的叙事内核，也为梦境的出现奠定了深厚的情感基础。
又或者说，每个导演的每一部作品，或多或少都是一种寻找，但是毕赣是独特的，他像一个巫师，在旋转的水晶球投射出来的光影里，让人前仆后继地跟着别人的梦，感悟自己的岁月萋萋。
梦境是假的，情是真的；记忆是假的，追寻记忆的努力是真的；飞向天空是假的，回到地面是真的。
我始终记得，张艾嘉扮演的那个老女人对罗纮武意味深长慨叹的那句话：“泥石流不可怕，活在回忆里才可怕。”
人之所以会愿意活在回忆当中，是因为现实的不够圆满，再也不能够有其它的原因。
罗纮武不仅仅是活在回忆当中，更是活在对不存在的回忆的寻找和修补当中，这就为梦的出现提供了充分的条件，只有在梦里，时间可以不是单向度的，流逝便不复返的，遗憾是可以被弥补的。
是罗纮武的梦，万绮雯的梦，是毕赣的梦，也是每一个观众的梦，众多的梦交织在一起，构成一个斑斓旖旎的梦境世界。
“我带我自己去坐飞机”
其实在电影上映之前，那场毕赣与戴锦华对谈的活动之后，那场观众提问环节，我心里一直在酝酿着一个问题，最终因为种种原因，没有问出口。
那个问题就是，毕赣对于他的家乡贵州凯里、荡麦，究竟持有的是怎样的一种情怀？
后来我慢慢地回想，那应该是一种极其复杂，甚至矛盾的感情，就像许许多多从小城镇，或者是乡村来到大城市的人们内心对故乡所怀有的那一种掺杂着爱与怀念，失望与逃避的情绪。
故乡占据了每一个人大段大段的光阴，故乡的土壤和肌理温柔地躺卧在我们每个人的血肉里，静静地栖息，给予了我们最初的对于世界的感性印象，对于人情世故的领悟，对于天地自然的敏感，哪怕成年以后远走他乡，这种“故乡”的烙印，都无法消失不见。
艺术家更是无法不情不自禁地，回到人生最初的经验里，去寻觅灵感和寄托。
毕赣一次次地将镜头投向他的故乡，投向潮湿的房间和隧道，一次次地刻画“寻寻觅觅”的中年男人，莫不是这种情怀的投射。
故乡给予了梦最初的轮廓，同时也赋予了回忆最后的温度。
但是与此同时，在毕赣的两部长片作品当中，都出现了一个渴望“逃离”的女性角色。
《路边野餐》当中，是背英语单词，拒绝男青年的示好，想要当导游去大城市的洋洋；《地球最后的夜晚》当中，是穿着红色皮夹克、高筒靴，双手插在兜里含着棒棒糖，买两块钱的烟花，对着镜子涂口红的凯珍，她说想要坐飞机，曾经将希望寄托在男人身上，后来她下定决心，硬气十足地说要自己带自己坐飞机。
总而言之，就是要远离这个地方，因为它偏僻，因为它渺小，因为它的生活困顿、挤逼，让人看不到重生的希望。
电影没有告诉观众，洋洋成功了没有，凯珍成功了没有，但毕赣精准地抓住了时代的痛点，切中肯綮地描绘出了一个人对新生活的憧憬的坦诚还有淡淡的忧郁和感伤。
难道男性就没有这样的“野心”，为什么如出一辙地将这种情怀寄托在女性角色身上，或许一个生在乡村、活在乡村的女性，对美好生活、对远方世界拥有憧憬和期望，更能够在人心坎里，激起绵绵不绝的涟漪吧。
而那句“我自己带自己坐飞机”，又十分的“政治正确”，切合时代的脉搏，因为不依赖男人的潇洒独立新女性，是多少年的苦不堪言，多少人的意兴阑珊和血泪教训才凝练而成的一点箴言。
与其说这是毕赣对于乡村女性的一种“体贴和关怀”，不如说是在时代的潮流当中，毕赣的一点清醒与自觉。
毕竟，他走出去了，很多人没有。
电影最后停留在罗纮武和梦里与万绮雯长得很像的女人飞翔细语的片刻戛然而止，不忍让观众看见罗纮武独自一人在影院醒来，人到中年、彷徨寥落的画面，这是一种成全，是不尽的悲悯。
我喜欢那一刻的戛然而止。因为人生中少的是这样的戛然而止，多的是拥抱苦难和遗憾，时时刻刻明知岁月有边际，却暂时仿佛一眼望不到头的迷茫与苦厄生涯的蹉跎。
这才是真实，但人生的真实我们感受得太多了，何妨去毕赣的电影里，做一场拥抱过去的、潮湿斑驳的幽梦，或许就此能够获得片刻的救赎。
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