首先，洛地所探讨的“和声”只是文学史上一小阶段的“和声”，即唐宋时代。此时，“贺贺贺”、“何何何”这类虚词“和声”已被“竹枝”、“女儿”、“举棹”、“年少”这类实词“和声”填充。故，有实义的“和声”，才是洛地的着眼点所在。
洛地对“和声”特征的三条说法，既有发人深省处，又有值得商榷处。
第一，关于“和声为——由主唱者与旁者‘歌伴’递接而唱组成的曲子——中由歌伴所唱的部分”，为什么是两两对唱，而不能是一人独唱完成？洛地没有针对此条的闫肃说明，似乎他觉得是在情理之中。他只有一段概括性的说法：“唐五代时燕乐，教坊乐人唱曲，一般由主唱者和歌伴递接而唱组成。因此，从文人的角度，就是蔡宽夫说的：‘歌者（主唱者）取其辞与（歌伴所唱）和声相叠（递接）成音’了”，注释中声明此说来自王小盾《唐代酒令艺术》。而王小盾的老师，也是研究隋唐音乐文学的任半塘，却在其《唐声诗》里指出，所谓“和声为递接而歌”的论点是错的，并举了“也也也也”为独唱者模拟啼泣的和声为证。如果要对“和声”定义，此条不能不重新审查，也就必然有一番针对性紧密的考证工作。
第二，关于“和声是具有标志曲调意义的定语”，通篇看来，也只有洛地称作被人们“翻来覆去”说的【竹枝】中的“竹枝”、“女儿”、【采莲子】中的“举棹”、“年少”两例可以证说此观点，另外，【踏谣娘】中之“踏谣和来”也点题，但能否证为“和声”，有待商榷，很明显，与“竹枝”、“女儿”点【竹枝】之题、“举棹”、“年少”点【采莲子】之题根本不同处在于，前两者只是在所咏体裁的范围内点出具有相关性的某些事物，如“芙蓉并蒂”和“女儿”之间有种意象联系，“举棹”应是“年少”的动作，而【采莲子】说的乃女儿的动作，这两者之间亦只具备意象的联系而已，但“踏谣和来”、“踏谣娘苦和来”之于【踏谣娘】的意义就不一样，“踏谣”的动作实实在在存在于【踏谣娘】的歌曲表演中，“踏谣娘”也实实在在就是【踏谣娘】所咏的对象，不是前述的间接联系，而是直接关乎文本，就好比《诗经》中的一些诗，《采薇》“采薇采薇，薇亦作止”，更类似这种点题性质。又，【忆江南】开头有云“江南好，风景旧曾谙”、“江南忆，最忆是杭州”、“江南忆，其次忆吴宫”，“江南好”、“江南忆”都可算是点题性词语，但它们是“和声”吗？此说之不妥，更见洛地后面据此认敦煌曲之【定西番】末结之“定西番”三字为和声，笔者认为不妥，详说见后。
第三，关于“和声自韵”，在洛地之前似乎无人提出此说，然而在我看来，这条确是非常关键的一条，它不仅关乎“和声”的定义，还关乎“律词”的起源和发展。所谓“自韵”，便是在一个具有稳定叶韵特征的韵文里，某些构件自相叶韵，而不与整体叶韵，这——似乎可以在【竹枝】、【采莲子】之外，发现许多不曾发现的有“和声”线索的曲，如洛地例举的【纱窗恨】、【酒泉子】。
皇甫松【竹枝】（小字加粗为和声）
芙蓉并蒂竹枝〇一心连〇女儿〇花侵隔子竹枝〇眼应穿〇女儿〇
“连”、“穿”为一韵，属于诗中原有固定韵；“枝”、“儿”为一韵，属于“和声自韵”。
皇甫松【采莲子】
菡萏香连十顷陂〇举棹●小姑贪戏采莲迟〇年少●
晚来弄水船头湿●举棹●更脱红裙裹鸭儿〇年少●
“陂”、“迟”、“儿”系诗中原韵；“棹”、“少”为“和声自韵”。
毛文锡【纱窗恨】
新春燕子还来至●一双飞〇垒巢泥湿时时坠●浣人衣〇
双双蝶翅涂铅粉●咂花心〇绮窗绣户飞来稳●画堂阴〇
“至”、“坠”为原来一韵，“粉”、“稳”为原来一韵，“飞”、“衣”和“心”、“阴”皆系“和声自韵”。
孙光宪【酒泉子】二首
空碛无边〇万里阳关道路●马萧萧〇人去去●陇云愁〇香貂旧制戎衣窄●胡霜千里白●绮罗心〇魂梦隔●上高楼〇
曲槛小楼〇正是莺花二月●思无憀〇愁欲绝●郁离襟〇展屏空对潇湘水●眼前千万里●泪掩红〇眉敛翠●恨沉沉〇
第一首中上片“路”、“去”构成原韵，下片“窄”、“白”、“隔”构成原韵，“愁”、“楼”构成“和声自韵”。
第二首中上片“月”、“绝”构成原韵，下片“水”、“里”、“翠”构成原韵，“襟”、“沉”构成“和声自韵”。
一目了然，“和声”确系“自韵”，洛地怎么这么独具慧眼呢？然后，笔者很自然地联想到律词中的多韵现象，这，难道不能成为多韵词的一个来源吗？洛地就说了以下这两句话了：
1、“和声”原是自韵的，后来“……由文人写作不顾及和声的‘律曲’，又将‘实字填入和声’……一首‘律曲’同时用不同的两韵相间而叶，就近于上节说到的【采莲子】‘和声间句自韵’的情形了”。
笔者将此种情形归类为构词法之一“添韵”。如温庭筠【定西番】：
汉使昔年离别●攀弱柳●折寒梅〇上高台〇
千里玉关春雪●雁来人不来〇羌笛一声愁绝●月徘徊〇
“别”、“雪”、“羌笛一声愁绝”为原韵，“梅”、“台”、“来”、“徊”为添韵，于是此调从单韵调变为双韵调，韵声大为丰富。
2、“（【风光好】）每句都叶其前句，尤其是第三句，叶其前句，使原来不韵之句成为‘转韵’，一如【杨柳枝】之法”。
所谓“转韵”，应指通过増句法使原本不韵之句转成为韵句。如顾夐【荷叶杯】：
春尽小庭花落●寂寞●凭槛敛双眉〇忍教成病忆佳期〇知摩知〇知摩知〇
“落”字原本不韵，而加一句“寂寞”，使得它转成为一新韵脚。可谓有“点石成金”之效。
据洛地考察，【长相思】等“无和声”的“律曲”（至少15调）为宋人所用，直接成为“律词”，“有和声”的，包括曾有“律曲”的【竹枝】、【采莲子】及未成“律曲”的曲子在全宋代全无人作，“以实字入和声”的有两种情况：已规范化而“律词”化了的，【杨柳枝】成为【太平时】，【（摊破）浣溪沙】成为【山花子】，【忆仙姿】成为【如梦令】，【渔父】成为【渔家傲】分别为两调，未完成律化的便未进入“律词”。
故而，随着“和声”的由“虚”向“实”的演变，它自身的特征（自韵）慢慢消释，而转而与曲文融合一体（添韵、转韵），使“律曲”朝着越发规范化、格律化的“律词”转变了。
再回头看一开始洛地定义“和声”的第二条，“和声是具有标志曲调意义的定语”，笔者觉得例子太少（【竹枝】、【采莲子】两首可证）难以成说，并且洛地忽略了一点：就算此条成立，它也不能作为判断一个词、一句话是否为“和声”的依据，即只能算“必要条件”而非“充分条件”，所以对于敦煌曲中某首【定西番】（见下）不能贸然判断其末结三言“定西番”为和声：
事从星车入塞，冲沙碛。冒风寒。度千山。
三载方达王命。岂辞辛苦艰。为布我皇纶綍，定西番。
任半塘有一言颇为在理：“歌辞之有和声者，无论齐、杂言，倘抽去其和声之辞，必无伤于文理”，此处“定西番”显见是对于前句“为布我皇纶綍”意义的补充，若去之，文义就残缺了，同样，【踏谣娘】若去掉“踏谣和来”、“踏谣娘和来”，文义还完整吗？相反，像【竹枝】、【采莲子】，去掉“竹枝”、“女儿”、“举棹”、“年少”对文义又有什么损害呢？洛地认“定西番”为和声，或许本意是想说：【定西番】曲调最初，末结有“定西番”三字和声，即此处位置原本是和声所在的位置，但后来填入实字后和声就消失了。他对此没作进一步考察。
笔者通过这一点的冲突，思考到一个关乎“和声”演变史的问题，会否是这样一种历史情形呢？起初，和声是无关乎辞曲正文的虚声词，如“贺贺贺”、“贺贺贺”；其后演变为洛地所说“标志曲调意义的定语”（但在笔者看来仍游离在文本以外的词），如“竹枝”、“女儿”、“举棹”、“年少”；再之后人们开始将“和声”纳入文本的创造里，使之富有与文本不可分割的意义功能，渐渐与文本融为一体，如“定西番”从可抽离到不可抽离，应是反映了这个过程的。而“和声”词性功能的演变与其叶韵功能的演变，正是如下发展方向的两个层面：“和声”由“虚”向“实”演变，其自身的特征（词性特征、叶韵特征）慢慢消释，转而与曲文融合一体，使“律曲”朝着越发规范化、格律化的“律词”转变。
据洛地，“和声”部分原是具有稳定、确定旋律的音乐，它的弱化与文辞的强化也可作为另一事的一证：词的发展与音乐的关系不大，与格律才是息息相关。而从以上两点演变来看，此言应不差。
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