被忽视的诗歌技巧：发挥
作者/左建协（剑石）
发挥的含义，辞书的解释有三：①使事物的内在能力充分表现出来；②把意思或道理充分表达出来；③在原来的基础上有所发展。
据此而言，诗歌中的发挥，应该是把事物、意象或概念的特性、意义、作用等表达到最大限度。所以极有利于推进诗意和升华主题。
但发挥需要借助引申（还有比喻、夸张、意象，甚至理性推理）等手段进行。所以引申发挥经常连用。由此可说，引申是发挥的一种方式，发挥是引申的一种结果。
发挥的作用，既然是强化（有时弱化）事物及其作用和价值，那么，它必然被诗人广泛地用来生成和推进诗意。如诗人弌夫的《爱与香火》第一节：
一场爱
将储藏在骨质里的光
发出来，之后
赓为香火也好
归于灰烬也罢
都是一种成全
一场爱结束后，可能发展成婚姻，也可能变成遗梦。但无论如何，“都是一种成全”。“都是一种成全”，就是通过引申对以上两种趋势所做的性质和作用上的发挥。这种发挥，无论对好的结果还是坏的结果，都包含着它们的发展方向和必然规律，所以对追求爱情的人们说来，都能带来巨大的启发和教益。如此把事物发展的好与坏的不同结果都发挥为“一种成全”，显然是一种大幅度提升，其意义自然深刻多了。
发挥的作用这么大，必然会被广泛地用于诗歌之中。所以，很多诗中，隔不了几行就有一段发挥，甚至写一行就进行发挥。如诗人马新朝《承担》中的几节：
这些枣树，榆树，槐树，构树
从往昔走来
携带者众多往昔的气味
它们用往昔试探着现在
众多的塌陷、散落中
它们站立，站立成树，站立成承担
“它们用往昔试探着现在”和“在塌陷中站立成承担”，都是即时发挥。
再如诗人陈人杰的《月亮邮戳》中的几行也是如此：
玉麦，九户人家的小镇
扎日神山下，隆子、卓嘎、央宗姐妹
九户人家，九只谣曲
九个良宵，九座雪峰是快乐的孩子
大经轮叶片转动
九个星座是感恩的泉涌
诗中的“九只谣曲”句、“九座雪峰”句、“九个星座句，都是引申性发挥。
有人可能已经发现：发挥跟化实为虚差不多。是的，即时的、随时的发挥，也就是化实为虚。由此可以引出：一首诗中，除了描写、叙述、交代、说明等实写的部分外，大部分是发挥——这样又说明：发挥是生成诗意的最主要、最普遍的手段。
当然，发挥的最精妙之处，也是表现在诗歌结尾时提升诗旨。如女诗人安蓝的《古树的真理》：
粗粝、皴裂、扭曲的身子里
一颗心，方向明确——
向上，触摸明月清风
向下，探寻泥土和泉水
活着，才是王道
一棵千年古树年年开花
年年花落，青翠的果
一开口，就说出了真理
谁也挡不住种子的脚步
风雨雷电，疾病战争，严寒酷暑
只要有一线湿润的希望
便在这微光里，深深地扎下根来
结尾一段，可以说，把种子（一棵树）的生命力发挥到了极致，赞颂了生命的无限坚韧和强大。
进行发挥也有注意事项：①所有的发挥都位于前边的抒写之后，都是对前边事物、意象或理念的发挥，所以，一切发挥都要跟前边的内容联系密切，既源于前边，又高于前边，千万不可无视前边，脱离前边，弄出毫无由来、无中生有的东西；②发挥出来的东西要深刻、新颖和独特，不可是人云亦云的陈俗旧套；③发挥不能“发过”，导致硬性扩大，人为拔高。④善于用意象编织发挥的意思，防止搞成一味的理性直说。
引申是被忽视的诗歌技巧
左建协（剑石）
由于诗歌要用形象思维，我们对属于形象思维范畴的意象、想象、象征，比喻等技巧研究较多，而对属于抽象思维范畴的一些模式和方法很少提及，如提炼、概括、引申、发挥等。其实，它们不仅广泛运用于诗歌创作之中，而且还是深化诗意、提升诗旨的最有效手段。为此，我分三章讲解一下其中的引申、发挥和概括三种技法。
大体上说：①它们都是一种优秀方法，可以单独使用，也可以综合使用；②在普通文章里，它们以概念（词语）为单位进行理性演绎，在诗歌中，则以意象为载体进行感性表达；③它们在推进和深化诗意方面具有独特的功效，是其他方法无法取代的。
先讲引申。
引申，本指由词语或概念的原义推出新义，也指由一事一议推衍至它事它义。在诗歌中，既可是由一种事物或意象推出新的事物或意象，也可是由事物或意象的的原义推出新义。
与引申接近的还有引深。两者都有使用，但含义不同。引深就是把意义引向深入，但不涉及原和新的问题。
引申本身是推出新的意义，但不意味着推出任何新的意义都行。诗歌的本质就是创新，只有引申出自己感受或发现的独特意义，才能写出好诗。比如诗人荷岸的《路》：
是胎盘，脐带
是母亲的泪眼婆娑
是血管，脉象
是口含剧毒的蛇
是脊梁，发丝
是悬吊命运的绳索
是炊烟，火焰
是生出舌苔的锉
是病历，药方
是生死攸关的判决
最后钻进荒原的
那一条
叫做回头路
也叫不归路
标题中的“路”，既是交通意义上的路，也是人生之路。后者已经把诗意提高了很多。但作者又从它们引申出很多新意：“胎盘，脐带，母亲的泪眼婆娑”，“血管，脉象，口含剧毒的蛇”，“脊梁，发丝，悬吊命运的绳索”，“炊烟，火焰，生出舌苔的锉”……一系列的意象和概念，是很多人写不出来的。这就给人一种全新的深刻感、新鲜感、丰富感和浓缩感。
把握了引申的使用原则，就会充分发挥引申在诗歌中的多重作用：
强力引申，陡然间推进诗意。
朦胧派诗人芒克写过一首《把眼见闭上》，共两节，两节的写法相同，这里引录第一节：
把眼睛闭上
把自己埋葬
这样你就不会再看到
太阳那朵鲜红的花
是怎样被掐下来
被扔在地上
又是怎样被黑夜
恶狠狠地踩上一脚
“把眼睛闭上”，虽然是象征写法，也是“不看”的意思，但总使人觉得有点“眼不见心不烦”的浅显。后边紧綴上“把自己埋葬”一句，力度明显增大，寓意陡然加深：把自己埋葬，意味着彻底关上心灵之窗，完全与世隔绝；里边既包含着倔强和反抗，又充满了无奈与舍避等多种复杂情绪。这实际是用反语手法，曲折地表达对“掐花者”卑鄙行径的强烈愤慨，表达对那个扭曲时代的批判与反思。
2、隐性引申，含蓄地提升境界。
所谓隐性，指不太明显的引申。比如诗人李浔《在峡谷》的第一节：
在峡谷，深陷在仰望中
这是一种深与远的姿态
“在峡谷”象征人的一种处境。陷于峡谷之中，视野自然受到局限，再拼命“仰望”也看不出多远。而把陷在峡谷中的“仰望”，引申成“一种深与远的姿态”，就极大地提高了仰望者的生命境界和思想探寻的深度、广度，使他不仅可以看到、想到峡谷以外的事物（整个世界、时空变化等），还可发现自己的局限和渺小，从而实现主题的表达和丰阔。
3、连续引申，不断推进诗意。
一首诗的主题表达，不是一蹴而就的，常常需要一步步地转换和推进才能完成，这时候，诗人就会采用连续引申的手法。如诗人侉妞的《那些穿过的正装都是我的骄傲》：
收拾好衣柜里不会
再穿的那些正装
就像收拾好以往每次
穿上它们时的心绪
和场景。更像一次生离死别
与青春、与激情
与目空一切的强势、高傲和自信
我会把它们收藏好并安放在
心里的一方净土
让它默默地陪伴我走完
之后的寂静岁月
让回忆更丰满，愿余生更欣慰
先从“收拾不再穿的正装”，引申出“收拾以往每次∕穿上它们时的心绪∕和场景”，然后，又从“心绪”中引申出“更像一次生离死别∕与青春、与激情∕与目空一切的强势、高傲和自信”。经过这样的连续引申，青春年少时期的躁动、活力与激情，强势、高傲和自信，便被引作了收拾和告别的对象。然后，再写老了以后的心态平静，就变得自然、自如，顺理成章了。很明显，没有中间连续引申生成的意义转变，是很难做到的。
4、结尾引申，大幅度升华诗旨。
引申最妙的作用在于结尾，常与发挥、概括融在一起，提升诗旨。高产女诗人安蓝有首《挖掘》：
整整一下午
楼板在微微震动
挖土机的轰鸣
比三十五度的暑热
更让人烦躁
推开窗户从五楼看下去
着火的心顿时凉下来——
整整一下午
安全帽越来越重
却不能摘下来
汗水早已湿透，工作服
却不能脱下来
旁边就是树阴，但工作与生活
都在树阴之外
在蒸笼一般的驾驶室里
在铺满管道的壕沟里，在瓦砾堆
预制板、掺杂着石块
玻璃渣的土堆里
整整一下午，儿子
小时候最爱玩的
挖土机游戏，此时
正费力地，从酷暑里挖掘出阴凉
从陡峭里挖掘出平坦
前边通过简洁而又深情的文字，详细呈现了挖掘工冒着烈日、高温艰苦工作的情景：“安全帽越来越重∕却不能摘下来∕汗水早已湿透，工作服∕却不能脱下来∕旁边就是树阴，但工作与生活∕都在树阴之外……”，这一大段抒写，让人感动得落泪，难过得揪心；最后，作者又用对比手法，写出：“整整一下午，儿子∕小时候最爱玩的∕挖土机游戏，此时∕正费力地、从酷暑里挖掘出阴凉∕从陡峭里挖掘出平坦”。其中的“从酷暑里挖掘出阴凉∕从陡峭里挖掘出平坦”，通过引申达到发挥，把挖掘工辛劳的价值和意义，提高到对社会、对生活的巨大贡献的高度，这样，一种充满汗水而又机械、简单的劳动行为，便放射出了耀眼的光芒。
现代诗歌中的多级比喻
左建协（剑石）
我们常用的比喻，大多是把一种事物比作另一种事物后即告结束,即一本一喻，一个本体对应一个喻体（有的虽然是一本多喻或多本多喻，但喻体之间没有关联）。这类比喻，可称“单级比喻”。
比喻除单级比喻外，还有一种多级比喻。多级比喻，即把一个本体比出一个喻体后，又用这个喻体比出另外一个或几个喻体，即后边的喻体都是由前边的喻体转换或衍生出来的这类比喻。如：
秋雨是上好油漆
被秋风的手轻轻一刷
枫叶立即红透半边天
——汤秀英《秋韵》
先把“秋雨”比做“好油漆”，又由油漆想到与它相关的“手刷”，两者喻体接在一起使用，形象地描绘出了枫叶装点的一片秋景。
她头上的波浪发是一阵阵
一阵阵翻卷的浪峰
曾淹没很多很多艘相思的巨轮
—— 何首乌《倔大嫂 寡大嫂》
先把“她头上的波浪发”比喻成“翻卷的浪峰”，而后依据“浪峰”，比出“淹没多艘相思的巨轮”；“巨轮被淹没”是“浪峰”导致的后果。
这类多级比喻，更有利于表现丰富的社会生活和诗人丰富的内心世界。另外，它“一比后再比”，还“同出于一家”，不仅能使意象富有变化，还能使作品高度集中，诗味浓郁。台湾诗人纪弦有首《雕刻家》：
烦忧是一个不可见的
天才的雕刻家
每个黄昏，他来了。
他用一柄无形的凿子
把我的额纹凿得更深一些；
又给我添上许多新的。
于是我日渐老去，
而它的艺术品日渐完成。
开头把“忧烦”比作一个“雕刻家”，然后说这个“雕刻家”如何“雕刻”我的皱纹。由于反复“雕刻”，所以给读者的影响较深，而且全诗也显得非常紧凑。
多级比喻的复杂性，也给它的使用带来了特殊的要求。主要体现在相应的和辅助的用语上。如：
怎么看，都像一张磨出毛边的书页
从最后一行——
一片不规则的灌木丛
倒着读
也能读到一群鸟雀的沸腾
——景淑贞《丛林》
前边把丛林比作了“书页”，后边两处就只能用“读”，而不能用“看”和“听”。否则，不仅是前边的比作书没用了，前后的思维也混乱了。而很有名的一副对联就犯了这样的错误：
书为至宝一生读
德是良田万世耕
下联没问题：比作良田了，自然可以“耕”。但上联不行，“至宝”怎么能读呢？“读宝”有什么用呢？这是又回到“书”上去了。其实，此联原为“书为至宝一生用”，“用”字虽朴实，但跟“至宝”搭配得当，被人改成 “一生读”，倒出瑕疵了。
这种问题若出在诗中，特别是长点的诗中，问题就大了。比如某著名老一辈诗人也曾犯过这种错误。他早年写的《伊底眼》，就存在诸多瑕疵：
伊底眼是温柔的太阳；
不然，何以伊一望着我
我受了冻的心就热了呢？
伊底眼是解结的剪刀；
不然，何以伊一瞧着我，
我被镣铐的灵魂就自由了呢？
伊底眼是快乐的钥匙
不然，何以伊一瞅着我，
我就住在乐园里了呢？
伊底眼变成忧愁的引火线了；
不然，何以伊一盯着我，
我就沉溺在愁海里了呢？
细品可知，四节只有第一节较好，其他三节都不太“通顺”：“伊底眼”是太阳，自然能使“我的心热”。而“剪刀”却无法剪断镣铐；钥匙只能跟门或锁搭配，离乐园还远一点；至于“引火线”，跟“愁海”乃“水火不容”，能把“我”“引”进去，就更不合情理了。
“多级比喻”的重点问题，是多个喻体间“由一个转化成另一个”及其严密的衔接上。使用时要注意：①多级比喻中的喻体，第一个跟本体距离较近，后边的越来越远，后边的喻体只需根据前边的喻体创构和生成，此时无需考虑跟本体像不像的问题，更不可回到本体上去。②多级比喻无论出现多少喻体，目的都是为了更好地表现本体。这种主次关系不可颠倒。必须防止只管喻体生成，不管是否符合本体需要的倾向。③行文中的词语选择、转换和衔接，都要与相应的喻体保持一致，不可“接错”。上边的诗例，在这三个方面都出了纰漏。
单级比喻和多级比喻不存在谁高谁低的问题。从形式上看，多级比喻比单级比喻复杂些，似乎也高级些，表达效果也好些，但多级比喻是以单级比喻为基础扩展和叠加而来的，没有第一级比喻，就没有后边的再一级比喻。而从应用的角度讲，多级比喻远远没有单级比喻应用得广泛。所以只能说，它们各有各的适用情况和表达效果；到底使用什么比喻，主要是由表达本体的需要和整首诗的表意决定的。很多情况下，无法或无需使用多级比喻；只有单级比喻无法尽意，不使用多级比喻很难达到理想的效果时，才需要多级比喻出场。
诗歌的意象思维是怎样进行的
左建协（剑石）
我们常说写诗要用意象思维。但怎样进行意象思维，却少有人提及，更别说具体、详细和系统化了。本文想结合一个诗例，跟初学者探讨一下。女诗人伍晓芳写过一首《天空》，意象思维运用得比较成功：
母亲的心，像天空
天空又像透明的玻璃瓶
开心时，母亲心里装白云、
晚霞和星星
把人间最美好的颜色给我们看
不开心时，装乌云、闪电和雷声
用严厉的表情吓唬我们
太阳和月亮是两个发光的瓶口
她把热辣或温柔无保留地倾倒下来∥
不到万不得已，母亲
不会从里面倒出雨水和大雪
全诗是总分结构，第一节为总，后边几节为分。我们分别分析这两部分：
一、先说前半部分（第一节）：
第一节：“母亲的心，像天空∕天空又像透明的玻璃瓶”，只有两行，却包含着意象思维的很多方面：
①比喻是生成意象最主要、最优秀的手段。运用比喻创造意象，首先是比喻必须恰当、贴切，说“什么像什么”要有道理，能讲得通。这里的关键是有“相似点”。说“母亲的心，像天空”，是因为人心和天空都很宽广，能容纳很多东西；说“天空又像透明的玻璃瓶”，是因为天空和玻璃瓶都是透明的；所以，两个比喻和意象都能成立。
②有些事物比较接近，相似点明显，容易相比；有些事物“距离较远”，相似点不明显，甚至没有，就难以相比。这时，只有采取“远取譬”（朱自清语）的手法，寻找并确定它们的相似点，才能把它们比在一起。这要依靠想象才能完成。此诗中“母亲的心”和“天空”，“天空”和“玻璃瓶”都是精彩的“远取譬”，“太阳和月亮是两个发光的瓶口∕她把热辣或温柔无保留地倾倒下来”,更是精妙绝伦，新颖奇特。这都是充分想象的结果。我们写诗，必须善于想象，善于“远取譬”，创造出别出心裁的绮丽意象。
③这一节比喻，创造了“天空”和“玻璃瓶”两个意象，这两个意象都是中心意象，这意味着全诗从始至终都要用这两个中心意象来“说话”、来达意，一处都不可脱离。后半部分的写法，正是据此进行的
二、再看后半部分（第二节到结束）：
后半部分较长，分别写了母亲“开心时”和“不开心时”分别“装”什么；从“太阳和月亮两个瓶口”以及“不到万不得已”时，母亲倒出什么和不倒处什么等不同情况。为什么这样写呢？里边涉及到意象思维的另一些要求：
①把一种事物比作另一种事物，让另一种事物成为诗的意象，这是很多诗的共同写法。关键的问题在于：这样比了以后，意象（另一种事物）就站在“前台”“说话”和表达，成了诗的明线、主线；原事物却退居到了“后台”，不能再被直接呈现，成了暗线、辅线。所以，这首诗后边无论表达什么意思，都要用“天空”和“玻璃瓶”说话——正因为这里变成“天空”和“玻璃瓶”了，所以才说“装”什么，“倒出”什么……这时候，如果仅仅考虑到“母亲的心”，而忘掉“天空”和“玻璃瓶”，所做的表达就不符合意象思维的要求。
②原事物虽然退到了“后台”，但它毕竟是表现的对象，所以具有“幕后操纵”的作用。这种作用，不仅影响着意象思维的走向，更决定着全诗的具体内容及其展开。诗中的母亲慈爱满满，又育子有方，无论内心世界，还是一言一行，都体现着母性的温柔与无私。正是母亲这个“原事物”的优秀与伟大，使后半部分必须写好几节；并且虽然用的都是“装白云”、“装乌云”之类的字眼，但全都能让读者知道这是母爱表现的方方面面。总之，一切的一切，都是母亲这个人物退到“后台”又起着制约作用的结果。
③由此可以推出：这就是生成的意象和原事物的高度融合；其最佳状态是：亦明亦暗，亦主亦辅，不即不离，不偏不倚，注重任何一方，轻视任何一方，都会影响意象思维的严谨和完美。这一条，是诗歌意象思维必须遵从的一个铁律。
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