文艺复兴3-音乐

音乐

音乐比起美术来要好说一点，这倒不是说音乐比造型艺术要简单，仅仅只是从历史的角度来考察，如果要说到内容，考虑到音乐的内容更为抽象，恐怕认真理论起来要更困难一些。从历史继承的角度讲，文艺复兴开始时所继承的音乐遗产比之于造型艺术应该说少之又少，不管是具体的音乐作品还是音乐理论。当然，这也和音乐特殊的表现和流传方式有关，总的来说，文艺复兴前的欧洲，社会中的音乐存在形态大体上和人类其他文化群体的情形没有太大的差别，多是以民歌，民谣的传唱，伴奏，配乐等附属地位的形式存在，尚不能算是一个相对独立，系统的文化部类。

如果要说不同，那就又得把教会给牵扯进来，我不知道基督教教会仪式上唱诗，或者圣歌唱诵的传统是什么时候开始的，但到了中世纪晚期，或者说文艺复兴刚开始的时候，西欧社会唯一能有合法的社会化音乐存在和表现的场合，史籍记载的就是教堂。虽然无法判断基督教会在古典音乐的发展中到底起了多大的作用，但公平的说，起码这种正式化，社会化，乃至于神圣化很大程度上赋予了尚在萌芽的音乐以必要的地位和尊严，能和一个社会中最神圣的存在相伴随的怎么可能是无价值，抑或无足轻重的呢？其他文化圈中确实没有这个优势。

另外，我个人还有一个揣测，音乐是一种形式化非常强的艺术。作为宗教音乐，它当然的来自于古老有序的民间传承，但它又决不能是简单的民间音乐形式，它的神圣性要求它必须要对朴素的民间音乐进行变形，拔高的处理，以契合宗教情感表达的需要。这样，就无形中产生了一种对立，所谓“雅乐”和“民乐”的对立，就存在了差别，自然就会有对二者的判断和转化方法的进一步研究。或者说，对音乐的形式化理论的全面研究，其他地方的音乐文化不具备这个要素， 或者说，只是先天的选择了一种最契合本民族精神和气质的音乐类型，作为表达手段。当然，这只是一种揣测，无以为证。

不管怎样，这种对立却是真实存在的。只不过促进这种对立进一步发展的我更觉得是数学或者说理学。我们都知道，音乐的基本元素比如音阶，和弦，调式都和数学有着密不可分的关系。在音乐发展的早期，来自乐感的直接经验还不是那么丰富的情况下，借助于必要的形式化更高的数学成果进行研究和拓展效果应该更显著，毕竟，文艺复兴时一个显著的人类文化成就就是数学体系的大发展。欧洲音乐与其他地域的音乐一个最为明显的区别就是其系统化，理论化的水平之高，之完备是后者所根本不具备的，这也是为什么西方古典音乐是现代音乐的鼻祖，奠基者的最重要原因。

我们来简单介绍几个具体的方面。其一，调式和音阶。这方面的研究在西方音乐里基本已经完备，我们今天最常用的自然大小调，全音阶和半音阶的概念都是直接的出自这个系统。其二，和弦和稳定音的概念。这是今天配乐伴奏和旋律进行的基础。其三，多声部的协调。这是后来的管弦乐队之所以存在的乐理基础，今天我们音乐中常见的配器，配乐的基本规范也大都出自这个体系。总而言之，文艺复兴及其后的西方音乐作品和理论研究是完全的开创了人类音乐史上的新篇章，如果说在他以前，音乐还多少带有随意和即兴的味道，那么伴随着文艺复兴过程的古典音乐体系就将这一切都规范化，程序化，纳入了一个很格律化的框架中。

从历史的角度看，这个时期的西方音乐处在他发展的高峰，作品众多，题材广泛，人才辈出，群星辉映。从审美的角度看，经典作品大多布局宏大，叙事完整，技巧表现精湛，情感充沛，尤其是后期的交响乐作品更能淋漓尽致的展现西方音乐的这一特点。由于深厚的理论沉淀，丰富多彩的时代背景，音乐家们创作出大量的作品，他们几乎涵盖包容了人类精神，情感的方方面面。

但不管是什么样的具体形式，他们都秉承了西方理性思维的精神特质，作品都是极尽可能的去描绘，去充实，表现在音乐审美上，就是不遗余力的追求音乐形象的丰满，全面，从而直接导致了作品在结构上和旋律上的庞大复杂，所以，我们一般欣赏西方古典音乐也是从这个特质入手，即真实而不花哨，庞大而不臃肿，复杂而不混乱。其实，这和上述欣赏西方美术作品的旨趣是完全一致的，因为作者总是试图要传递些什么，那我们就要看他是如何进行这种“传递”的，也就是所谓意义的表现方式，一般而言，这种东西蕴涵在整体当中，所以我们没必要太关注细部环节，作者和观者在这里是有默契的，具体到我们现在谈的西方音乐上，旋律行进的节奏是否明确，建立在其上的音乐形象是否清晰，诸如此类宏观的考量才是这种艺术审美的第一要素。

说到这里，我们最好还是来对比一下以中国音乐为代表的东方音乐的一些特点，这样就会清晰很多。中国的传统音乐主要是以五声调式为基础的音乐，除了民间和必要的社会仪式的需要外，主要用来给各种戏曲或者舞蹈伴奏，也有少量的器乐作品传世，但毕竟不能算是独立的艺术门类。五声调式相比西方的七声调式，在精细程度上会有所欠缺，旋律的复杂度也会相应降低，但相应的五声调式所具有的素朴，宽广，甚至有点粗砺的气质也是七声调式所不具备的。总之，中国音乐在旋律处理，还有音乐形象的塑造上更简单，更直接，也很少见类似于交响乐那样的多类型的器乐配合，这应该说即是音乐理论的基础所决定的，更是中国文化独特的审美要求所决定的。

中国音乐一般没有大型的旋律进行，也没有非常鲜明直白的音乐形象，所以欣赏中国音乐不能主要从宏观上考量。就像中国的其他艺术部类一样，它不是直接的创造对象，而是创造环境，让听众完全的融入到这种氛围当中去，如此，音乐本身和听音乐的人没有隔阂，二者浑然就是一个整体，而且在一定程度上是以听众为主体的。这种文化诉求，表现在音乐的具体技术上就是中国音乐的审美是以音色，和通过音色的变化所传达出来的韵味为第一要务。

实际当中，我们能直接感受到的就是同一部乐曲，不同的演奏者在不同的环境下都有不小差异。总体上，东西方不同的音乐表现方法是双方在文化上的差异的体现，概括的讲，西方音乐是理性的音乐，而东方是感性音乐，西方音乐为音乐艺术设立了规范，建立了标准，今天大行其道的各种流行音乐都应该算是西方音乐的枝枝蔓蔓，但风靡20世纪的重要音乐流派，像蓝调，摇滚怎么看都有东方音乐的影子。

还可以再将这个角度拓开一下。即如果说东方音乐主要是创造氛围，那么这句话的实际意思其实是说东方音乐的发展是以演奏者为中心的。举个例子，中国流传下来的大型曲谱相比西方就非常之少了，而且即便流传下来的作品也更像是一个旋律进行的大致框架，而不是一部完整的作品，这种曲谱的意义更多的只是提示和控制演奏者的大致方向，至于细节的处理，比如各种具体的装饰音，效果音的使用几乎全部依靠演奏者对现场气氛，环境的把握。最终实际造成的效果就是不同流派对同样曲目的诠释大相径庭，甚至于有时候让外行听上去的感受就是完全不同的作品。

这种片面追求个性，而忽视了对音乐共性的研究的处理方式使得音乐在古典中国最终只是沦为一种“小技”而远非被社会精英阶层广为接受的主要艺术门类。当然，我们要说这种所谓的“忽视”当然不是可以为之的，而只是中国文化的自然属性的表现。

而我们说文艺复兴以来的西方音乐发展的道路却恰恰于东方的中国相反。一开始西方音乐就确定了以作曲家为中心的发展模式，作曲家在完成曲目创作的同时，对其演奏要求也就做出了几乎完全确定的严苛的指示，留给演奏者自由发挥的空间很小，当然，后期逐渐的有所松动，毕竟，音乐是要由情感作为原动力的。

显而易见，这种极具理性，规范工整的音乐发展模式为西方整个恢弘壮丽的古典音乐体系奠定了扎实可靠的基础，也当然的保证了西方音乐作为一种真正意义上的人类主要艺术形式所应该具有的内在的完备性诉求，使得该体系，或者说音乐语言有能力提供及其丰富的形式，来容纳人类同样深厚，复杂，多变的情感体验。当然，纵观整个西方古典音乐的发展史，这种以作曲家为中心的模式并非一成不变，从几乎绝对的以作曲家为中心，逐渐地，演奏者，尤其是大型乐队合奏时指挥家地位的逐步上升，一直到当代，就是前面提及的现代流行音乐的发展所带来的现场感和即兴表演的诸多元素。

要具体的去感受西方音乐发展的这种明晰的脉络，其实也不太难。去聆听一下巴赫时代的那种中规中矩，不事张扬，内敛沉稳的作品；再听听贝多芬时代那种激情四溢，或雄伟壮阔，或婉转缠绵的作品；最后再来听听20世纪以来的以布鲁斯，爵士，摇滚等形式为代表的流行音乐和其中所传达出的忧郁，徘徊，甚至绝望，狂躁不安的情绪。我想通过这些具体的聆听感受，应该可以真切的感知西方音乐的发展历程。