祝竹，原名庭顺，号竹斋，1942年生，江苏扬州人。1964年毕业于江苏新闻专科学校，任《扬州日报》编辑、记者多年。文革后，从事地方政协文史资料工作至退休。现为中国书法家协会会员，西泠印社社员，北京语言大学兼职教授、中国书法篆刻研究所顾问，江苏省篆刻研究会顾问。1961年起，先后师从南京艺术学院丁吉甫、罗尗子先生学习篆刻，又受扬州印坛名宿蔡巨川、孙龙父等先生指授，遂以篆刻为终身爱好。中年以后，始习绘画，专攻花卉，曾在扬州博物馆和北京画院举办个人画展。又兼及金石碑版之学，曾为江苏古籍出版社点校钱大昕《潜研堂金石文跋尾》、《潜研堂金石文字目录》等古籍。著有《中国篆刻史》、《汉印技法解析》、《祝竹印谱》等。祝竹治印，垂五十年，早岁曾临摹秦汉印千枚，规矩精严而迭宕多姿，至今不少懈怠，而转增烂漫之气，论者谓为渐入胜境云。
2015年11月刊《中国书法》的封面人物，是一位银发老者，目含精光，气韵自然。这位老者，就是扬州祝竹。对书法家来说，若能在《中国书法》这本最具权威的核心期刊上刊登作品，都是一种莫大(博客,微博)的肯定，更不用提荣登杂志的封面人物了。而这对祝竹先生来说，是实至名归，他的篆刻造诣和影响，是国内可数的几位大家之一。扬州书法篆刻，历史上曾经几度辉煌。纵观中国篆刻史，扬州是印坛重镇，在清代堪称全国印坛中心，印学昌盛，薪火相传，直至近代。扬州印坛对中国篆刻艺术做出了重大贡献。祝竹以秦汉为宗，入古出新，直书胸臆，对中国传统艺术程式作了会心的营造。他的篆刻艺术实践，不但将扬州印坛推向新高度，也丰富了当代扬州文化的内涵。南京艺术学院教授、博士生导师黄惇先生曾说：“祝老师是当代真正懂印的人，他在创作和研究上都是全国少有的好手。”著名学者冯其庸先生则诗赞祝竹：“丹青铁笔广陵春，更有文章追远人。我到维扬君作伴，年来惟此最消魂。”
祝竹承接扬州文化的血脉，自幼就喜欢篆刻，而今年逾七十，温文尔雅，显谦谦君子风度，讲话做事从不追随时风。也有人这样评价祝竹：“扬州有位祝竹先生，好比一条沉在水底的大鱼，偶尔的露面即会引起世人的惊叹。但更多时候，他依旧静静地潜在水底。”的确，哪怕在扬州，就算是在书法篆刻界，也有人对祝竹不甚了解。在2012年，“竹下清风——祝竹篆刻书画展”在北京画院美术馆开展，这也是祝竹至今为止，为数不多的几次主题展览之一。业内人士都明白，能够在北京画院美术馆登堂入室的作品，肯定不是凡品。在这场展览中，祝竹展出了200多件印作原石和60多件书画作品。开幕式上，平时深居简出的冯其庸先生坐着轮椅出席，中央美术学院教授、中国美术家协会理论委员会主任邵大箴，《中国书法》主编、西泠印社副社长李刚田等悉数出席。
展览第一天刚结束，北京画院美术馆馆长就紧急召开会议，加强安保人手，确保每个展柜面前，都有一名安保人员。因本次展出的两百馀方印章原石，有荔枝冻、极品芙蓉石等精美珍贵的印材，多为祝竹先生近年来创作的篆刻精品，其中尤以多字印和长篇边跋文字引人注目。石美、鈕美、印美、款美，再配以精美的原拓印谱，祝竹先生的展示方法，在当代篆刻展事活动中无疑具有开创意义。
而在整个展期结束后，美术馆馆长再度宣布了一个决定：免去祝竹展览的场租费，以此来表达对当代杰出艺术家的敬意。除了篆刻创作之外，祝竹还是一位出色的印学家，多年来他潜心印学研究，出版了多部印学著作，提出过许多关于印章创作和印史的真知灼见。正如当代中国美术理论家邵大箴在《中国书法》中所介绍的那样：“祝竹是一位非常有成就的篆刻家。他虽然生活在扬州，但他的篆刻成就为全国所公认。他不仅是一位篆刻实践家，也是一位篆刻艺术史家。
这部以梅花为内容的专题印谱，是祝竹先生的第四部印谱。前三部印谱分别以《祝竹印谱》《祝竹篆刻选》《祝竹篆刻心经印谱》为名，先后在上海书店、荣宝斋、上海书画出版社出版。现在这部由西泠印社出版社出版的《竹斋梅花印谱》是中国篆刻史上一部别开新面的印谱，受到了业内人士的高度评价。
梅花素为文士所重，历代咏梅的诗篇词章甚多，墨梅更是后世寄兴和言志的重要题材。无论是南宋扬补之笔下的清雅闲逸，元人王元章笔下的的珠胎隐现，还是客居扬州金冬心笔下的的繁花如簇，都有一种郁勃清香和出尘绝俗之气。祝竹先生爱梅养梅，所作墨梅，得八怪神韵，又取缶翁古意，而以风姿绰约出之，可谓是金石气和书卷气的结合，深得同道欢喜。
墨梅的文心和佳趣，以印刊之，不亦妙哉！他的弟子朱天曙教授在印谱的序言中写道：七十岁后，祝竹先生应师母建议，取所蓄大小佳石，选古人咏梅佳句，兴致到时，刻印寄怀。日积月累，刊成百馀方。我每次从北京回到扬州看望先生，他和师母都会取出新刻的作品让我欣赏。我们摩挲着一块块剔透的石头，讨论着印章细微的妙处，品味着古人美妙的句子，我不禁慨叹：先生的印章，词之雅、刻之静，量之大，在当代印坛是极为少见的。
在中国篆刻史、篆刻技法的研究上，祝竹也是不遑多让的。他与扬州学者赵昌智合著的一部《中国篆刻史》，以时代为经，以篆刻事件与人物为纬，史论结合，全面系统地阐述了从秦到近代中国不同历史时期篆刻的不同特点及其演进与流变。“坚守平正”是祝竹重要的创作理念，也被贯穿地运用到他所著的《中国篆刻史》一书中，成为品评印人和解析1700多方印例的重要参照。专家们一致认为，这部《中国篆刻史》，解决了很多篆刻史上纠缠不清的问题，是一部具有较高学术价值的专题史著作，被一些高校艺术类学科选作教材。
著名学者黄惇编著的《中国印论类编》出版前，专门请祝竹作序，这也是祝竹的莫大荣誉。祝竹自己最满意的一部作品当数《汉印技法解析》，这可以看做是一本工具书，也是一些艺术院校书法篆刻的教材之一。其实，这是一套丛书中的一本，这套丛书名为《历代印风技法解析》，重庆出版社出版，这套丛书的总编辑李刚田回忆道，在这套丛书的十三本书中，这本《汉印技法解析》最好写，又最难写。说好写，因为汉印的资料最多，别人的定论最多，东抄一篇，西录一段，就能把书写出来的。说难写，就是写汉印要写出自己的学术观点，要写出新意，要写得深刻，太难了。然而，祝竹做到了。在读祝竹稿件的时候，李刚田非常激动，因为祝竹把汉印系统说清楚了，这是对汉印有着真正的理解，才能写出来的文字。这是一本可以当作教科书来阅读的通俗著作。
与古为徒，与古贤交朋友，这是祝竹先生的艺术路径，以学养为基，技、道合一是祝竹艺术思想的核心。摹古与临帖一样，就是要入古，看到古人的仪态，看到古人的精气神，不然就失去摹古的本意。比如师汉印，就是学汉印的规范、学它的平正，感受平正、读懂平正，才能从汉印形式的规范中去领会它内在的精神和气质，这是学汉印的第一步，也是最重要的一步。
祝竹先生在长期的艺术实践和印史研究中，形成了许多有价值的印学思想。除《中国篆刻史》、《汉印技法解析》两部著作外，许多印学观念还集中体现在他的诸多印跋中。如他在一方印的边款上云：“治印首重章法，章法首重天成。固不必求工，亦不必求不工。方圆紧慢，合拍即佳。”他的印章边款清新朴茂，文字风雅可诵，或世事感言，或创作心得，或借景抒怀，或考订文字，这些都是他艺术思维和创作历程的真实记录。
祝竹先生论印章，轻姿致而重气格。祝竹常说，作为一位印人，最终呈现在印面上的，不仅仅是图案这么简单。哪怕一笔一划，都是自身学识涵养的表现。篆刻艺术能够代表民族的精气神，因此学印不能就印学印，要印外求印，“不仅以印人终”，不断提高综合素养，厚积薄发，这样才会理解“印虽小技而非小道”的道理，光是在篆刻书法绘画上有所造诣，还是不够。只有包容并蓄，涉足更多的艺术领域，才能海纳百川，厚积薄发。
一个人的资质会有高下之别，但都必须注重培养内在的浩然之气，辅之学养，多思考，努力使自己的器识高尚，其作品所寄托的性情才不至于卑俗。大而论之，这比任何形式意义上的创新更为重要，因为这是中国传统文化的精髓所在，也能体现民族自身的文化性格和基本特征。祝竹说建议印人多读一些古代的诗话、词话，比读古代印论获益更多。诗话、词话是中国文学批评著作的一大宗，也是中国古典美学论著的重要组成部分。
诗话、词话中所蕴含的中国传统美学理念和审美方式，对于从事传统艺术的创作和研究，具有极其重要的参考价值。祝竹不写诗，但是他用一位印人的角度，去解读《沧浪诗话》，别有一番独特的视角，让每位读者都耳目一新却又感同身受。
他的力作《读<沧浪诗话>札记》借用宋人严羽论诗的方法，以印人的视角，讨论了篆刻创作中诸如创新、程序等话题，对当作篆刻创作品评应有所启发。对于现在篆刻创作中形式主义的泛滥，将篆刻工艺化、图案化的现象，他认为应当有所矫正，要重视对年轻一代文化传统的教育，防止篆刻创作形式至上而文化缺失，本末倒置。任何时候，篆刻都不能丢掉中华民族的精气神。祝竹退休之前，担任邗江政协的文史资料委员会主任，他对扬州文史的孜孜追求，被他篆刻的光环遮挡，反而不为许多人知晓。
祝竹先生对高旻寺史料的整理具有开创之功。十年动乱以后，高旻寺开始了艰难的复兴时期。当时百废待兴，关于寺庙的历史沿革也没有详细的材料。祝竹先生通过走访、查阅史料，专门撰写了《高旻寺史料》一文，对高旻寺的创建时间、第一代住持僧、塔湾行宫的兴建、乾隆六度驻跸高旻寺、高旻寺和行宫的主要建筑以及历代名僧详加考录，至今仍是关于高旻寺的最权威的史料。他和顾一平合编的《扬州游记散文选》，虽是内部资料印刷，却是当今扬州文选的肇始之作，成为选录扬州散文的母本之一。
尽管后来钟情篆刻，但祝竹始终没有割舍下与扬州文史的情缘。祝竹站在中国篆刻的高峰上远眺，不仅纵览中华五千年，他还经常细细研究本土，那些曾经在篆刻史上做出过不灭贡献的扬州人，都是祝竹瞩目行礼的先贤。
《一官百里江淮海 三绝千秋书画诗》介绍的就是一位清代寓居扬州多年的篆刻名家屠倬。哪怕是很多扬州的专业人士，也会对屠倬这个名字感到陌生。生活于清代乾嘉之际的屠倬，是位杰出的浙派印人，又是一位出色的诗人和书画家。同时，他还是一位对扬州老百姓留有惠泽的地方官。经过祝竹的考证，他为官的大部分时间，都是在扬州度过的，他对扬州文化做出过很大的贡献。他曾受邀在阮元门下走动，因诗情备受瞩目。他曾受约与伊秉绶坐月夜话，“慷慨平生，俯仰时事”。他在仪征任官时，治理盐枭，发展农桑，造福一方百姓。而他留下的零星印章，亦是风骨清矫，值得仰望。若不是祝竹的考证，世人难以广为知晓。
还有一位大家，扬州的吴让之。这个名字，大家都很熟悉。但是，对于吴让之在篆刻史上的清晰定位，祝竹的观点与学界不同。一直以来，篆刻界都有一种观点，那就是开派的专家都是一派宗师，如果不是开派宗师，成就就会受到影响。以这个观点论，吴让之并非开派宗师。祝竹则认为，篆刻史也可以以时代为划分标准，如果将中国文人篆刻史分为古代史和近现代史，古代史当然是以文彭为开创者，近现代篆刻史应该是从吴让之这里开始的。
清代自乾嘉以后，由于出土文物日多，金石文字学极为兴盛，篆书艺术突飞猛进，对古代印章、古代封泥的征集和研究也取得前所未有的成果，从而为篆刻家提供了极为广泛、丰富的条件，印坛别出生面，风气日新，至晚清而达到了极盛时期。晚清四大家吴让之、赵之谦、吴昌硕、黄牧甫出，让数百年来诸多印坛名家黯然失色。
晚清四大家中，吴让之年岁最高，可以说，近现代篆刻史应该是从吴让之这里开始的。吴让之与其他三家之间，除了与赵之谦之间有说不清的是非纠葛外，他对于吴昌硕、黄牧甫，无疑都是有开启之功的。2015年，在澳门举行的“吴赵风流——吴让之、赵之谦书画印学研讨会”上，祝竹就旗帜鲜明说出自己的观点，他要让扬州吴让之的名字，在篆刻史上占据应有的名分。
吴让之篆刻以汉印为底，以邓石如为面，而有强烈的个性，独具特色，自成风格。我们不可能将吴让之的作品误认为邓石如之作，这与浙派几代印人的作品面貌大体相似是完全不同的。这也正是吴让之的高明之处。
学邓石如而不被邓石如所囿，作品丰神流动而庄重典雅，做到了青出于蓝而胜于蓝。邓石如是徽派的开派人物。邓石如对于篆书和篆刻的贡献，吴让之以一句话作了概括：“以汉碑入汉印，完白山人开之，所以独有千古。”
吴让之篆刻的影响，超出了他所生活的时代。稍后的吴昌硕和黄牧甫，都有过临摹吴让之的学习过程，并且用力甚深，获益甚巨。吴让之篆刻的格局，是造就大家的格局。正因为如此，所以后来吴昌硕说：“让翁平生固服膺完白，而于秦汉印探讨极深，故刀法圜转，无纤曼之习，气象骏迈，质而不滞。余尝语人，学完白不若取径于让翁，职是故也。”
我的老师蔡巨川先生在他所著的《易厂谭印》中，记述他年青时，曾见过吴昌硕，“予少时曾晤此公，彼自谓不足学，劝我学吴熙载也。”因为有了吴让之的印作，后来的人开始知道古老的篆刻艺术如何现代化了。吴昌硕与黄牧甫从他那里得到的最重要的启迪，也就是如何让篆刻艺术具有现代意识。
如同吴昌硕和黄牧甫都曾学习吴让之，但他们都不是吴让之的附庸。作为后辈，赵之谦、吴昌硕和黄牧甫对吴让之都有所发展，但基本上属于技法和形式上的拓展，而吴让之对于邓石如，则是一种精神境界上的超越。作为近现代印坛的领军人物，吴让之是当之无愧的。
除了这些已经远去的大家，对于自己曾经接触过近代大家们，祝竹的心态，一直都是恭敬而谦卑的。他就曾想为几位已经故去的篆刻大家，蔡易庵、孙龙父、桑愉、宋文涞出一个集册，他将自己多年收集的数百枚印花编成《扬州四家印谱》，请林散之题写了封面，交给出版社，可惜的是，因为编辑人事更迭，竟将书稿弄丢了，这也成为祝竹心头一件永远无法实现的憾事。后来，祝竹陆续编成了《桑愉印谱》《易庵印存》，并为两本印谱作序，为保存前辈的艺术作出了贡献。
竹下清风来，文火金石开。刻印数十年，方章载心迹。祝竹已经说不清楚，手中所刻的印章，哪些才是最好。或许，一小卷王延袖在十岁那年，所刻的几方印章长卷，又成了祝竹的心头所好。王延袖是谁？祝竹的外孙女也，小小年纪，在篆刻上，亦有小成。二十岁时，已能在江苏篆刻艺术大展作品展中，占有一席之地。祖孙相承，对于祝竹来说，何尝不是一件乐事。
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