苏联蒙太奇学派相关的电影理论整体上是在探讨一个画面与另一个画面相加的意义。库里肖夫及普多夫金的理论是一加一不等于二，两个镜头的并列将产生超出镜头自身所包含的意义，剪辑注重在连接。而爱森斯坦的理论则是一加一等于C，两个镜头产生的新意义将从相互的撞击中产生，剪辑注重在冲突。就像爱森斯坦于1919年的日记中所写的一样“蒙太奇是机器装配线……它不制造产品，它像机器一样把已经完成的部件装配完成。蒙太奇是个美丽的词语，它描绘了一堆碎片的重建过程。”苏联蒙太奇学派就是用蒙太奇来对单一镜头进行重组，让一加一的价值高于其本身。
普多夫金坚持每个镜头应有新的意义，而让两个镜头并列的意义大于单个镜头的内容。在他的作品《母亲》中，酒鬼父亲在资本的引诱下成为警察的爪牙，围追革命者到酒馆里，反被儿子的同伴开枪打死，尸体被人从门口抬进时，在母亲的主观视角内，门打开，皮鞋从中景到特写，慢慢的放大直到占满了整个屏幕。逐渐占满屏幕的皮鞋，暗示着父亲已经变成了物体，变成了跟鞋子一样的东西，而这种情感的抒发表现不是单一的皮鞋镜头能完成的，它寄托于之前的画面，酒鬼父亲到爪牙到死亡，画面的连接将情感点放至在最后的皮鞋画面上，情感亦或是思想的张力也就凸显出来了。同样的，当喝醉了的父亲伸手去拿挂钟的时候，墙上的黑影巨大无比，阴森有力，单一的影子画面表达的东西极为有限，而喝醉酒的父亲与影子两个画面连接在一起，强化了母亲内心的极度恐怖，黑影象征着父亲的恐怖暴力，也象征着母亲内心的畏惧害怕。
相比爱森斯坦，普多夫金强调一加一不等于二的同时更侧重强化观众习以为常的叙事法则，影片的效果是跟着观众心理历程同时前进的。所有的画面连接产生的意义都在随着观众心理，电影剧情同步前进。在《母亲》这部影片中，酒鬼父亲，巨大的黑影；游行的工人队伍，涅瓦河的逐渐融化；在狱中的巴维尔，万物复苏的春景；失去儿子后流泪的母亲，飘扬的红旗。情感意义在随着情节的推进而前进，所有的象征或是隐喻都有着前文的铺垫，普多夫金的蒙太奇运用和剪辑圆滑顺畅，画面与画面之间和谐的连接让影片的叙事流畅性并不会被打破。可见他的蒙太奇运用是给叙事添枝加叶，服务于一套完整的叙事流程。
同时普多夫金的蒙太奇运手法侧重细腻精湛，寓意深刻的纯视觉表现技巧，大量的自然风景被运用在他的电影中。广阔田野上出穗的麦子，春天里百花盛开的树木，逐渐融化的冰河……这些自然风景让影片具备了浓郁的俄罗斯民族色彩，有力地烘托了剧情的发展。普多夫金曾经评价格里菲斯的剪辑，认为格里菲斯的特写镜头仍然有限制，其功能仅在解释远景，未能开展出新意义。因此大量的特写镜头也被用在影片中，用以造就心理与情绪，然而大量的特写削弱了电影故事的真实性，同时特写繁多让叙事节奏缓慢，影片变得沉闷，以《圣彼得堡的末日》为例，相较于《母亲》普多夫金明显更集中在体现人物的动作及表情，蒙太奇都以此进行剪辑，镜头停留的时长被放大，影片显得些许沉闷以至于出戏。
普多夫金是将电影当做镜头与镜头之间连接的艺术来处理，这一观点跟他的老师库里肖夫相一致。
库里肖夫认为电影的理念是零碎片段的组合，而这些片段不完全和真实生活有关，单个的镜头仅能作为素材，将镜头组合，拼接，构成才能形成电影，库里肖夫坚持的是电影艺术并不来源自素材的本身，而是来自于他们被分割及重组的方式之中，即为剪辑。
他的理论来自于他所做的三个实验。第一个实验是将从左往右走的男人、从右往左走的女人和白色建筑物前的阶梯以及两人在建筑物前握手的场景分别从不同角度拍摄的镜头组接起来，使镜头之间产生连贯的表达。不同的地点镜头重组会让观众觉得男人和女人是处在同一地点上，这个实验验证了镜头并不需要成为真实生活的记录，反而镜头将作为电影的素材而被重新赋予新的价值。
第二个实验是将演员莫兹尤辛面无表情的特写镜头分别与一盆汤、一具老妇人的尸体、一个小女孩玩着狗熊玩具的镜头剪辑在一起，观众似乎感觉到了演员的情绪变化，分别对应着饥饿、忧伤、喜悦。第三个实验则是将一个人在笑，一把手枪指着镜头，一个人脸上露出惊恐的表情的三个镜头并列剪辑在一起，调换三个镜头之间的顺序使观众看到了截然不同的情境与效果。这两个实验充分体现了相同画面在不同的连接下引发的情感也不同，因此情感的来源不来自于单一的独立镜头，而是来自于几个画面之间的并列，库里肖夫在一系列实验中坚定了自己的看法，蒙太奇的创作才能称为电影艺术，影片的艺术性不来自于现实素材，而是来自于剪辑。
普多夫金在老师的理论下形成了自己的蒙太奇理论，诗意的运用，联想蒙太奇，流畅的叙事都是他的特点。而同样作为库里肖夫的学生，爱森斯坦虽然与普多夫金都属于苏联的蒙太奇学派，但他们的理论却完全的对立，爱森斯坦的理论强调蒙太奇运用所能产生的“冲突”，打破常规的电影叙事，强行插入抽象意义的镜头，脱离现实主义是爱森斯坦的特色。
在影片《罢工》中，被机枪扫射的工人画面随即而来的竟是等待屠宰的公牛，完完全全地跳出场景，硬插进一个跟电影叙事相冲突的画面，用待宰的公牛隐喻被屠杀的工人，这种画面之间的碰撞，是视觉上最直观的撕裂，以此来刺激观众产生情感，让观众主动贴近导演想表达的思想，这种手法在《战舰波将金号》中也被运用，战舰叛兵发炮反击沙皇部队时，连接了睡狮，蹲狮，快跃而起的站石狮像三个头像，象征着沉睡，觉醒以及反抗。石狮的场景完全脱离电影本身叙事的场景，爱森斯坦将这两个毫无关系的画面冲突在一起，追求隐喻象征的同时更在追求戏剧的感染力，在《战舰波将金号》中，感染力无时不刻不在，楼梯上的婴儿车，死去的水手面孔，肉里的蛆虫，盲目的军事活动，隐藏在荒诞中的宗教力量，电影在各种画面的冲突出产生巨大的感染力，最终在敖德萨阶梯中爆炸出来。拍摄士兵从奥德萨阶梯走下来镇压群众，用一个长镜头拍下来实际上仅需一分多钟，然而，爱森斯坦却用了一百六十多个镜头，画面的的光亮与黑暗，构图的直线和横线，景别的远景和特写，时间上的长拍和短拍，人物的静止和运动，成为强烈的冲突对比，使影片长达八分钟。这种重新整合、放大时空的艺术实践，强化了影片的冲击力和感染力。
爱森斯坦的片段式冲突倾向于哲学性的辩证，普多夫金则依靠流畅的叙事积累整体的情感。然而他们所想表达的思想却是一致的，都是在为新生的苏维埃政权宣传，为革命呐喊。结合时代的分析，苏联蒙太奇学派的诞生是伴随着苏维埃政权，更确切地说，苏维埃政权成立之后对电影艺术一系列的改革指引促进了苏联蒙太奇学派的产生，而苏联蒙太奇学派则反馈革命，成为宣传革命的重要手段。苏联蒙太奇学派其本身诞生的时候，是与共产主义集团的建立，与社会主义的诞生，与一个阶级的成功相并行的， 苏联电影艺术家是在将革命的思想内容用电影美学的艺术形式表达出来，从而产生蒙太奇学派。
然而现在，蒙太奇在电影中的运用已经习以为常，一加一大于二的理论在每部电影都可见，苏联蒙太奇学派达到了艺术超越政治的境界，苏维埃政权和苏联蒙太奇学派本质上也是一加一大于一的例子，蒙太奇理论不仅对苏联电影的发展或是对苏维埃政权的宣传产生了巨大的促进作用，而且对世界电影的创作和理论发展都发生了重大影响。
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