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转载军报文章:审美贵攀高境界

转载军报文章:审美贵攀高境界

作者: 小金果 | 来源:发表于2019-02-21 04:04 被阅读13次

      “文艺要塑造人心,创作者首先要塑造自己。养德和修艺是分不开的。德不优者不能怀远,才不大者不能博见。”艺术审美要进入更高境界,作家艺术家要回答好追“典”与离“典”、求“变”与求“恒”的问题,也要回答好融合与无界、立象与立念、“境”美与“神”美的问题。

      从“融合”到“无界”

      何谓融合?又何称无界?

      就一般意义言,融合(艺术)者,是两种或多种事物、元素融为一体的形态或状貌;而无界(艺术)者,是基于全球化、信息化时代语境下,全疆域、诸领域之边界渐蚀或消失的趋向与情势,是走向大同的“无界文化”所必然带来“全域无界”的文明势态。

      就文艺创作论,艺术融合,是中西艺术的“高峰”对话,也是“双峰”碰撞进而形成的艺术文明的新高峰。而无界者,是超越了工具、材料、载体等诸多元素之制约,超越了固有思维定式、传统文化之羁绊,以生命绽放、精神独立、灵魂自由为最终审美对象,进而表现与矗立人类共同审美理想的艺术形态。

      谈艺术融合,论无界艺术,不能不说早期中西艺术交流,兹既涉创作主体,又关创作生态等。当拥有5000多年悠久历史的中国艺术走入“瓶颈”,当走过600余载辉煌岁月的西方艺术面临“危机”,东西方的艺术先贤们,开始以检视的心态审视自我,并以敏锐的目光注视对方。然而,当历史进入20世纪,东西“对视”站点“错位”,中西“结合”呈现时代性特殊语境,这就是由林风眠的“调和派”、徐悲鸿的“改良派”,并与陈独秀的“革命派”等主张交织一起、相互作用,构成的艺术生态与创作环境。此时之“结合”只为结合“前奏”,或称“前结合”。至五十年代许,当林风眠、徐悲鸿等以全新的艺术面貌,呈现中国艺术气象后,中西结合渐成风尚。而至六七十年代,当赵无极、朱德群进入西方艺术高堂,成为华人艺术家的突出代表,尤其是当吴冠中、李可染之艺术范例的成功,其中所呈现的中西审美之构成与不可或缺,让“中西结合”不仅再添气象、又矗形象,也让“中西融合”始有“认知”、渐聚共识。如今,谈“融合”就更显“场”通“气”顺,也更理直气壮。

      回望文艺史,中西结合从“斗争”到“论争”,经历了长时期激荡起伏与演变,呈现多维形态与样貌,既立中西艺术新象,也现“西中”艺术乱象,后者突出表现为中西拼接、仿制与拟象西画、以西画材料绘国画、国人画西画等。于文学创作上,“囫囵吞枣”式“热捧”西方现代、先锋诸流派,现实主义创作被销蚀、弱化。造成兹怪象及其流弊者,原因具之多个层面,但根本点在于将“结合”视为形而下之方法、技巧及其元素构成与形式呈现者。事实上。“结合”属世界观、方法论层面,是建构于文艺作品形式语言之形而上的思想理念、审美理想、价值信仰,并在兹理念、信仰引领下的艺术创作,绝非“拼接”“拟象”“身份转换”以及材料构成等“具象”呈现。

      显然,融合,从“调和”走来,经“结合”之径,到“融合”之态,再前行、至远方,方入“无界”之境 。由此,调合、结合、融合,是过程、阶段与层面,无界才是高维、未来与远方。也由此,调合、结合、融合或为“量变”之象,而无界方显“质变”之境。

      前已有述,无界艺术源自无界文化,无界文化眺瞻未来大同。“人类命运共同体”正是人类大同文化的至高构建,既为宏大物象、也是壮美气象,更是审美灵象,不仅让“融合”再瞻远方,尤令“无界”洞见至美。

      确然,融合难,无界更难。融合与无界是演进关系,也是境界关系。融合为(中西)建构之美,无界属审美(对象)之美。如今,融合尚未结束,无界已经到来。以融合观无界,融合当天高地阔;以无界视融合,无界尤立诗与远方。完美融合,表现无界,是文艺的“大同”,更是审美的担当。

      要说明的是,古今融合与诸文明融合,均为融合之重要领域,亦为不可或缺。

      从“境美”到“神美”

      境者,境界;神者,神圣。如此,“‘境’美”是为境界之美,“‘神’美”是为神圣之美,或称具有神圣性之美。

      依“气墨灵象”艺术论,将美概括为三大领域,即现实美、理念美、艺术美。前者分为自然美、社会美两个范畴;又者分为纯粹美、审美之美两个范畴;后者分为摹拟美、创造美两个范畴。

      不言而喻,境界美与神圣美,均属艺术美领域,且为创造美范畴。

      谈境界美、神圣美,不能少了形式美。按照美的层级,形式美、境界美与神圣美,构成(文艺作品)“美”的三个层级,体现三种审美形态,既反映作品所创造的精神境域的不同层面,也体现创作主体人生境界、体悟能力与艺术才华的不同与差异。

      所谓形式美,就是以形式取胜,也有“优美”或“唯美”之称,是“美”的第一个层级。此层级的美以其安静、明丽、精致、和谐与单纯秀雅之形态,顺应人之主观目的,直观给人以耳目之娱,让人产生得宜、爱悦、轻松与心旷神怡的审美感受,并导致“爱”之情感,这种“美感”只是通过感官引起的快感,所以是最低层次的美。吴冠中曾言:“美不是漂亮,漂亮不是美。”如此,“漂亮”应在“形式美”之下。

      明悉形式美,方知境界美、神圣美之深邃、高远,且尤富审美意义。

      所谓境界美,就是以作品的深度或精神维度取胜,这种以创造高远精神境域为旨归的艺术审美形态,远离自然境界、跨越功利境界、致远道德境界、体悟天地境界,也就是远离欲求境界、跨越求知境界、致远求善境界、体悟求美境界。事实上,境界美正是高远境界之美,是真善美爱相统一的审美境界,这种美以凌空高蹈、悲悯天地的博大情怀,直面现实社会,观察自然万物,感悟人间百态,体察芸芸众生,在创作中开拓出更为博大浑阔、深邃高远、静谧高妙的诗性精神空间。

      神圣美呢?就是以美的神圣性取胜,这种以自由、崇高的生命境界,至善、灵性的“永恒之光”为终极意义的审美形态,是人类至高的精神追求,是审美的最高层级,也是审美的最深层级。此层级的美,是感性与理性的统一、经验与超验的统一,也是情与理的统一、此岸与彼岸的统一、有限与无限的统一,往往与生命的终极体验紧密相联系,具有与宇宙、天外神交,自我、个体入化的高妙体验,是一种庄严感、神秘感、崇高感和神圣感,是一种极致的谦卑和无限的敬畏,是一种灵魂的狂喜和飞升。此境界,“‘气墨灵象’艺术论”多有论及。这种审美体验所面对的审美对象,往往是巨大的、坚实的、垂直的、粗犷的、雄伟的、深邃的、朦胧的、浩瀚的、无际的,从而具有震撼性与敬仰性特征,常见于崇山峻岭、星空大漠、无垠碧海、广袤森林等宇宙万象中,并由此推及英雄壮举、重大历史演变、伟大人物、宏大事业等。

      自然,作品中的神圣美由艺术家所创造,不仅需要创造“境界美”的境界与能力,尤其需要悲悯宇宙万物、通会事物灵性、进入超验境界,且超越自我、融入天地、向往至美的哲学素养、美学精神与审美体悟。文艺家对这种境界的感悟与价值探寻,是对生命意义的根本超越,也是对自我心灵的彻底解放。

      读文艺史、察审美现象,许多哲学、美学、文化、文艺和科学大家,均在现实人生中寻求生命的终极价值、追求美的神圣性,尤其通过创作鸿篇巨制,建构深邃、高远的精神境域,展现神圣之美。比如,李杜诗篇、李家山水;又比如,托尔斯泰百科全书式的壮阔史诗性长篇小说《战争与和平》、李伯安堪称罕世之作的史诗性水墨人物长卷《走出颜喀拉》;还比如,贝多芬交响乐、唐宋“八大家”、文艺复兴“三杰”与“三巨星”。这些文化巨擘创作的作品,所表达的赞美生命、放歌自由、飞升灵魂、悲悯众生之至真、至善、至美情怀,均体现了人类相通的最高层次的审美,这就是神圣之美。

      需要重视的是,上世纪九十年代以来,尤其进入新世纪以来,因普遍存在的浮躁问题,特别是个别文艺工作者,精神境界低、审美体悟弱,于文坛出现了“傻乐主义”“垃圾诗派”“下半身写作”,并自命“先锋”,自诩“新潮”,热衷“底层叙事”“伪现实主义”与一己悲欢、杯水风波;于美术领域出现了“新写实绘画”“新表现主义”“中国当代艺术”,热衷“波普”“拟象”“艳俗”,以俗当雅、以丑为美大行其道。这些所谓创作基本处于自然境界,其思想性与精神性几近虚空,无任何审美价值。

      形式美、境界美与神圣美,是精神维次,也是美的层级,虽为递进关系,但无逻辑关联。不能超越形式美者,不可能进入境界美;而不能创造境界美者,也很难进入神圣美。以境界美眺瞻神圣美,美在远方,非攀援而无他途;以神圣美俯观境界美,美在眼前,“进出”游刃有余。正由此,“境”美难,“神”美更难。在更高层级上不断攀援,达到美的最高境界,与美同行,天我为一、万象融合,至美审美又何以而不至!

      从“立象”到“立念”

      说“立象”、谈“立念”,先论“象”“念”意涵。

      “象”者,形式语言也,所以有具象、意象、抽象、真象、灵象之分;“念”者,思想理念也,故而存古典主义、自然主义、现实主义、现代主义、后现代主义之别。

      那么,何为“立象”,又何称“立念”呢?

      文艺的基本功用或使命担当,究其根本或充分意义,是塑形立象、矗立审美。换言之,就是择一切艺术表现手段,塑造典型形象、建构审美意象、呈现艺术境界。然而,典型形象如何塑造?审美意象怎样建构?艺术境界又何以呈现?须有与之相应的艺术思想、创作理念、审美维度而统摄、引领、依托与支撑。前者“择一切艺术表现之手段”是立象所“器”,后者“统摄、引领、依托与支撑”就是立象所“道”。

      “立象”与“立念”,是文艺创作的基本问题,也是文艺发展的根本议题,还是文艺演进的核心命题。“立象”是创作构建、作品呈现,是将审美对象物化为艺术形象;“立念”是思想建构、理念形成或升华,进而统揽、驾驭艺术创作全过程,是艺术形态之“象”外之念。如此,“立象”是创作过程,也是创作结果,是物质、客观的,也是存在、显现的;而“立念”是思维过程,也是建构过程,是意识、精神的,也是理念、隐含的。无“立象”,“立念”或无意义;而无“立念”,“立象”或无“缘由”。概言之,就是立象、立念构成形之“下”“上”、难以割裂,且同频共振、并行相携。

      就“立象”与“立念”问题,张中行曾坦言,(关于)创作第一是思想,第二还是思想,并终究是思想。林凤眠认为,“绘画上的任何艺术处理,都取决于作者主观情感的表达,即思想情感才是第一位的。”杜甫诗有绝句:“读书破万卷,下笔如有神”,其中之“书”,就是思想,也即“立念”;之“笔”就是创作,也即“立象”。这也无不说明,“立象”之于立念不可或缺;“立念”之于立象如水之源。

      古今中外,大凡功有所成的文艺大家,不仅在“立象”上独有气象、矗立艺象,在“立念”上亦独辟蹊径、兴论立说。比如,中国六朝四大家、水墨画鼻祖,且有才绝、画绝、痴绝“三绝”之称的顾恺之,就有“迁想妙得”“以形写神”之言,成为中国绘画的奠基之论。现代国画大师齐白石,成就画坛“红花墨叶”一派,自立“妙在似与不似之间”之念。抽象艺术先驱康定斯基,不仅奠基了抽象艺术,还构建了抽象艺术理论,成就了“色彩音乐论”。极简主义主要倡导者丹·弗莱文,不仅成就了光亮与色彩的审美空间,还有“艺术不仅是作品,更是一种思想”之论。显然,“立象”为“立念”探研,“立念”让“立象”行远。

      回望文艺史,不少怪象及其流弊,大都与“象”“念”脱节乃至割裂有关,突出体现在“象”非“念”领、“象”无“念”束。前者常有为“象”而“象”,随意而“象”,后者常见“象”而即“象”,无束流“象”。比如,在创作全过程,既无自“念”相行相引,又无他“念”相拘相束,一任“象”行,流“象”而行,形成为作而作,不知审美;随作而作,不立审美的文化“垃圾”。又比如,于创作全要素,既无总“念”谋篇布局,又无分“念”相谐相调,造成多元冲撞、无“象”而立;多“象”纷呈,有“象”非“象”,而此“象”彼“象”,实为怪象,岂美可审矣!

      不言而喻,作什么?怎么作?为什么?始终是作家艺术家时刻面对的课题,而三个“什么”的问题,“表象”看是“立象”问题,从本质上说却是“立念”问题,因为前者要回答的是审美(创作)对象?又者须明确的是如何表现?后者当确立的是价值取向?就是说,三个“什么”,唯“立念”作出回答,“立象”方可作为。

      一般意义上,“立象”是“立念”的前奏,也是“立念”的支撑,且左右“立念”;“立念”是“立象”的遵循,也是“立象”的抽象,并反过来引领“立象”,实现更高层级的循环,最终达到“立象”与“立念”的完美统一。

      从文艺创作实践观,立象与立念关系中,有先“象”后“念”者,也有先“念”后“象”者,并且有自“象”自“念”者,也有自“象”他“念”者。但成就文艺大家者,不管是先“象”后“念”,还是先“念”后“象”,均为自“象”自“念”,或自“念”自“象”。因为,艺术贵在不同,也难在不同,更成在不同,而不同就是个性,个性就是自我。

      立象难,立念更难。立象源自感性,立念进入理性。独创之“象”,往往建构非常之“念”;高远之“念”,常常引创特别之“象”。从“立象”看“立念”,立象越至美,立念越独到、越惟一、也越趋于道;从立念观立象,立念越立道,立象越自觉、越从容,也越至于美。

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