“文艺要塑造人心，创作者首先要塑造自己。养德和修艺是分不开的。德不优者不能怀远，才不大者不能博见。”艺术审美要进入更高境界，作家艺术家要回答好追“典”与离“典”、求“变”与求“恒”的问题，也要回答好融合与无界、立象与立念、“境”美与“神”美的问题。
从“融合”到“无界”
何谓融合？又何称无界？
就一般意义言，融合（艺术）者，是两种或多种事物、元素融为一体的形态或状貌；而无界（艺术）者，是基于全球化、信息化时代语境下，全疆域、诸领域之边界渐蚀或消失的趋向与情势，是走向大同的“无界文化”所必然带来“全域无界”的文明势态。
就文艺创作论，艺术融合，是中西艺术的“高峰”对话，也是“双峰”碰撞进而形成的艺术文明的新高峰。而无界者，是超越了工具、材料、载体等诸多元素之制约，超越了固有思维定式、传统文化之羁绊，以生命绽放、精神独立、灵魂自由为最终审美对象，进而表现与矗立人类共同审美理想的艺术形态。
谈艺术融合，论无界艺术，不能不说早期中西艺术交流，兹既涉创作主体，又关创作生态等。当拥有5000多年悠久历史的中国艺术走入“瓶颈”，当走过600余载辉煌岁月的西方艺术面临“危机”，东西方的艺术先贤们，开始以检视的心态审视自我，并以敏锐的目光注视对方。然而，当历史进入20世纪，东西“对视”站点“错位”，中西“结合”呈现时代性特殊语境，这就是由林风眠的“调和派”、徐悲鸿的“改良派”，并与陈独秀的“革命派”等主张交织一起、相互作用，构成的艺术生态与创作环境。此时之“结合”只为结合“前奏”，或称“前结合”。至五十年代许，当林风眠、徐悲鸿等以全新的艺术面貌，呈现中国艺术气象后，中西结合渐成风尚。而至六七十年代，当赵无极、朱德群进入西方艺术高堂，成为华人艺术家的突出代表，尤其是当吴冠中、李可染之艺术范例的成功，其中所呈现的中西审美之构成与不可或缺，让“中西结合”不仅再添气象、又矗形象，也让“中西融合”始有“认知”、渐聚共识。如今，谈“融合”就更显“场”通“气”顺，也更理直气壮。
回望文艺史，中西结合从“斗争”到“论争”，经历了长时期激荡起伏与演变，呈现多维形态与样貌，既立中西艺术新象，也现“西中”艺术乱象，后者突出表现为中西拼接、仿制与拟象西画、以西画材料绘国画、国人画西画等。于文学创作上，“囫囵吞枣”式“热捧”西方现代、先锋诸流派，现实主义创作被销蚀、弱化。造成兹怪象及其流弊者，原因具之多个层面，但根本点在于将“结合”视为形而下之方法、技巧及其元素构成与形式呈现者。事实上。“结合”属世界观、方法论层面，是建构于文艺作品形式语言之形而上的思想理念、审美理想、价值信仰，并在兹理念、信仰引领下的艺术创作，绝非“拼接”“拟象”“身份转换”以及材料构成等“具象”呈现。
显然，融合，从“调和”走来，经“结合”之径，到“融合”之态，再前行、至远方，方入“无界”之境 。由此，调合、结合、融合，是过程、阶段与层面，无界才是高维、未来与远方。也由此，调合、结合、融合或为“量变”之象，而无界方显“质变”之境。
前已有述，无界艺术源自无界文化，无界文化眺瞻未来大同。“人类命运共同体”正是人类大同文化的至高构建，既为宏大物象、也是壮美气象，更是审美灵象，不仅让“融合”再瞻远方，尤令“无界”洞见至美。
确然，融合难，无界更难。融合与无界是演进关系，也是境界关系。融合为（中西）建构之美，无界属审美（对象）之美。如今，融合尚未结束，无界已经到来。以融合观无界，融合当天高地阔；以无界视融合，无界尤立诗与远方。完美融合，表现无界，是文艺的“大同”，更是审美的担当。
要说明的是，古今融合与诸文明融合，均为融合之重要领域，亦为不可或缺。
从“境美”到“神美”
境者，境界；神者，神圣。如此，“‘境’美”是为境界之美，“‘神’美”是为神圣之美，或称具有神圣性之美。
依“气墨灵象”艺术论，将美概括为三大领域，即现实美、理念美、艺术美。前者分为自然美、社会美两个范畴；又者分为纯粹美、审美之美两个范畴；后者分为摹拟美、创造美两个范畴。
不言而喻，境界美与神圣美，均属艺术美领域，且为创造美范畴。
谈境界美、神圣美，不能少了形式美。按照美的层级，形式美、境界美与神圣美，构成（文艺作品）“美”的三个层级，体现三种审美形态，既反映作品所创造的精神境域的不同层面，也体现创作主体人生境界、体悟能力与艺术才华的不同与差异。
所谓形式美，就是以形式取胜，也有“优美”或“唯美”之称，是“美”的第一个层级。此层级的美以其安静、明丽、精致、和谐与单纯秀雅之形态，顺应人之主观目的，直观给人以耳目之娱，让人产生得宜、爱悦、轻松与心旷神怡的审美感受，并导致“爱”之情感，这种“美感”只是通过感官引起的快感，所以是最低层次的美。吴冠中曾言：“美不是漂亮，漂亮不是美。”如此，“漂亮”应在“形式美”之下。
明悉形式美，方知境界美、神圣美之深邃、高远，且尤富审美意义。
所谓境界美，就是以作品的深度或精神维度取胜，这种以创造高远精神境域为旨归的艺术审美形态，远离自然境界、跨越功利境界、致远道德境界、体悟天地境界，也就是远离欲求境界、跨越求知境界、致远求善境界、体悟求美境界。事实上，境界美正是高远境界之美，是真善美爱相统一的审美境界，这种美以凌空高蹈、悲悯天地的博大情怀，直面现实社会，观察自然万物，感悟人间百态，体察芸芸众生，在创作中开拓出更为博大浑阔、深邃高远、静谧高妙的诗性精神空间。
神圣美呢？就是以美的神圣性取胜，这种以自由、崇高的生命境界，至善、灵性的“永恒之光”为终极意义的审美形态，是人类至高的精神追求，是审美的最高层级，也是审美的最深层级。此层级的美，是感性与理性的统一、经验与超验的统一，也是情与理的统一、此岸与彼岸的统一、有限与无限的统一，往往与生命的终极体验紧密相联系，具有与宇宙、天外神交，自我、个体入化的高妙体验，是一种庄严感、神秘感、崇高感和神圣感，是一种极致的谦卑和无限的敬畏，是一种灵魂的狂喜和飞升。此境界，“‘气墨灵象’艺术论”多有论及。这种审美体验所面对的审美对象，往往是巨大的、坚实的、垂直的、粗犷的、雄伟的、深邃的、朦胧的、浩瀚的、无际的，从而具有震撼性与敬仰性特征，常见于崇山峻岭、星空大漠、无垠碧海、广袤森林等宇宙万象中，并由此推及英雄壮举、重大历史演变、伟大人物、宏大事业等。
自然，作品中的神圣美由艺术家所创造，不仅需要创造“境界美”的境界与能力，尤其需要悲悯宇宙万物、通会事物灵性、进入超验境界，且超越自我、融入天地、向往至美的哲学素养、美学精神与审美体悟。文艺家对这种境界的感悟与价值探寻，是对生命意义的根本超越，也是对自我心灵的彻底解放。
读文艺史、察审美现象，许多哲学、美学、文化、文艺和科学大家，均在现实人生中寻求生命的终极价值、追求美的神圣性，尤其通过创作鸿篇巨制，建构深邃、高远的精神境域，展现神圣之美。比如，李杜诗篇、李家山水；又比如，托尔斯泰百科全书式的壮阔史诗性长篇小说《战争与和平》、李伯安堪称罕世之作的史诗性水墨人物长卷《走出颜喀拉》；还比如，贝多芬交响乐、唐宋“八大家”、文艺复兴“三杰”与“三巨星”。这些文化巨擘创作的作品，所表达的赞美生命、放歌自由、飞升灵魂、悲悯众生之至真、至善、至美情怀，均体现了人类相通的最高层次的审美，这就是神圣之美。
需要重视的是，上世纪九十年代以来，尤其进入新世纪以来，因普遍存在的浮躁问题，特别是个别文艺工作者，精神境界低、审美体悟弱，于文坛出现了“傻乐主义”“垃圾诗派”“下半身写作”，并自命“先锋”，自诩“新潮”，热衷“底层叙事”“伪现实主义”与一己悲欢、杯水风波；于美术领域出现了“新写实绘画”“新表现主义”“中国当代艺术”，热衷“波普”“拟象”“艳俗”，以俗当雅、以丑为美大行其道。这些所谓创作基本处于自然境界，其思想性与精神性几近虚空，无任何审美价值。
形式美、境界美与神圣美，是精神维次，也是美的层级，虽为递进关系，但无逻辑关联。不能超越形式美者，不可能进入境界美；而不能创造境界美者，也很难进入神圣美。以境界美眺瞻神圣美，美在远方，非攀援而无他途；以神圣美俯观境界美，美在眼前，“进出”游刃有余。正由此，“境”美难，“神”美更难。在更高层级上不断攀援，达到美的最高境界，与美同行，天我为一、万象融合，至美审美又何以而不至！
从“立象”到“立念”
说“立象”、谈“立念”，先论“象”“念”意涵。
“象”者，形式语言也，所以有具象、意象、抽象、真象、灵象之分；“念”者，思想理念也，故而存古典主义、自然主义、现实主义、现代主义、后现代主义之别。
那么，何为“立象”，又何称“立念”呢？
文艺的基本功用或使命担当，究其根本或充分意义，是塑形立象、矗立审美。换言之，就是择一切艺术表现手段，塑造典型形象、建构审美意象、呈现艺术境界。然而，典型形象如何塑造？审美意象怎样建构？艺术境界又何以呈现？须有与之相应的艺术思想、创作理念、审美维度而统摄、引领、依托与支撑。前者“择一切艺术表现之手段”是立象所“器”，后者“统摄、引领、依托与支撑”就是立象所“道”。
“立象”与“立念”，是文艺创作的基本问题，也是文艺发展的根本议题，还是文艺演进的核心命题。“立象”是创作构建、作品呈现，是将审美对象物化为艺术形象；“立念”是思想建构、理念形成或升华，进而统揽、驾驭艺术创作全过程，是艺术形态之“象”外之念。如此，“立象”是创作过程，也是创作结果，是物质、客观的，也是存在、显现的；而“立念”是思维过程，也是建构过程，是意识、精神的，也是理念、隐含的。无“立象”，“立念”或无意义；而无“立念”，“立象”或无“缘由”。概言之，就是立象、立念构成形之“下”“上”、难以割裂，且同频共振、并行相携。
就“立象”与“立念”问题，张中行曾坦言，（关于）创作第一是思想，第二还是思想，并终究是思想。林凤眠认为，“绘画上的任何艺术处理，都取决于作者主观情感的表达，即思想情感才是第一位的。”杜甫诗有绝句：“读书破万卷，下笔如有神”，其中之“书”，就是思想，也即“立念”；之“笔”就是创作，也即“立象”。这也无不说明，“立象”之于立念不可或缺；“立念”之于立象如水之源。
古今中外，大凡功有所成的文艺大家，不仅在“立象”上独有气象、矗立艺象，在“立念”上亦独辟蹊径、兴论立说。比如，中国六朝四大家、水墨画鼻祖，且有才绝、画绝、痴绝“三绝”之称的顾恺之，就有“迁想妙得”“以形写神”之言，成为中国绘画的奠基之论。现代国画大师齐白石，成就画坛“红花墨叶”一派，自立“妙在似与不似之间”之念。抽象艺术先驱康定斯基，不仅奠基了抽象艺术，还构建了抽象艺术理论，成就了“色彩音乐论”。极简主义主要倡导者丹·弗莱文，不仅成就了光亮与色彩的审美空间，还有“艺术不仅是作品，更是一种思想”之论。显然，“立象”为“立念”探研，“立念”让“立象”行远。
回望文艺史，不少怪象及其流弊，大都与“象”“念”脱节乃至割裂有关，突出体现在“象”非“念”领、“象”无“念”束。前者常有为“象”而“象”，随意而“象”，后者常见“象”而即“象”，无束流“象”。比如，在创作全过程，既无自“念”相行相引，又无他“念”相拘相束，一任“象”行，流“象”而行，形成为作而作，不知审美；随作而作，不立审美的文化“垃圾”。又比如，于创作全要素，既无总“念”谋篇布局，又无分“念”相谐相调，造成多元冲撞、无“象”而立；多“象”纷呈，有“象”非“象”，而此“象”彼“象”，实为怪象，岂美可审矣！
不言而喻，作什么？怎么作？为什么？始终是作家艺术家时刻面对的课题，而三个“什么”的问题，“表象”看是“立象”问题，从本质上说却是“立念”问题，因为前者要回答的是审美（创作）对象？又者须明确的是如何表现？后者当确立的是价值取向？就是说，三个“什么”，唯“立念”作出回答，“立象”方可作为。
一般意义上，“立象”是“立念”的前奏，也是“立念”的支撑，且左右“立念”；“立念”是“立象”的遵循，也是“立象”的抽象，并反过来引领“立象”，实现更高层级的循环，最终达到“立象”与“立念”的完美统一。
从文艺创作实践观，立象与立念关系中，有先“象”后“念”者，也有先“念”后“象”者，并且有自“象”自“念”者，也有自“象”他“念”者。但成就文艺大家者，不管是先“象”后“念”，还是先“念”后“象”，均为自“象”自“念”，或自“念”自“象”。因为，艺术贵在不同，也难在不同，更成在不同，而不同就是个性，个性就是自我。
立象难，立念更难。立象源自感性，立念进入理性。独创之“象”，往往建构非常之“念”；高远之“念”，常常引创特别之“象”。从“立象”看“立念”，立象越至美，立念越独到、越惟一、也越趋于道；从立念观立象，立念越立道，立象越自觉、越从容，也越至于美。
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