台前角色与幕后人生

喜剧之外

台前角色与幕后人生

转自：小马哥

周星驰作为香港喜剧的代表，对上海国际电影节的邀约，就算不参加，也能提供一份情况介绍，以便在电影节展示。团队给他的三个版本：一个是他作为演员的成绩，一个是他作为导演的成绩，一个是他的影片取得的票房的成绩。而周星驰却以电影工作者的身份介绍自己。周星驰并不以这些光环为荣，而是真真切切的对电影的一份热爱的诠释。

一、周星驰的努力，和人们对他的兴趣好像总是错位的。周星驰不同的角色：

1、 作为演员：他主演了50多部电影，他特别认真的揣摩演技，讲述他对于喜剧的理解。一直到《少林足球》之前，或许是人们觉得搞笑实在是一件太上不了台面的事情，也是因为《少林足球》给香港低迷的电影市场注入了一剂强心剂，也是因为机缘让周星驰成为年轻人追捧的主题。

2、 作为导演的周星驰尝试着主控故事，呈现对于喜剧不同的理解，强调团队和群像，弱化自己在影像中的戏份。结果有引发了质疑，到底应该固守港产片的传统品味，还是应该面向更广阔的市场，与高科技的新时代接轨。这其实也是一个电影演变中的弯口，如何能够与时俱进去寻找符合消费者的口味的影片，这里面也包含着抉择和传统固有思维与新鲜事物之间的碰撞。

二、时代造就的周星驰：

1、周星驰在香港凭借票房成为明星，在内地是通过《大话西游》完成“封神” 。周星驰一系列电影都意外地不可思议地提供了在市场经济和全球化时代成长的一代人的最爱。对于他们来说，周星驰不仅是一种迷恋的对象，而且还是他们在QQ或MSN里对话的语言框架。这使得周星驰不可思议地超越了在香港文化中的搞笑角色，成了内地新的青少年文化的一个象征。

2、周星驰成为超越搞笑角色是因为①周星驰语言的特征就是他特有的逻辑与常规的颠倒和嘲笑。②这种颠倒让感情能够通过变形的方式更容易表达，让原来对于他们过度浪漫和夸张的东西由于片断的反讽性而更加易于被接受。③他为网络消费的一代人找到了新的语言形式。这形式的最大特点恰恰是反逻辑，这正好迎合了互联网时代的文化，互联网的发散性和多元性要求和原有的感情逻辑和思考逻辑不同的东西，每天泡在网上试图和陌生的同代人做紧密交流的青少年正好要一点感情，但这感情在针对陌生人的时候如果直说又太肉麻，而周星驰正好填上了这个空白。

三、周星驰的才艺

周星驰对于音乐和节拍的敏感。陈震宇说：“他太厉害了，一秒半秒的差别都能听出来。”这个判断是《功夫》的配乐黄英华做出来的。《功夫》的片头曲是周星驰自己创作的，他哼出旋律，黄英华谱成曲子，后来反复修改，黄英华改动一秒半秒，周星驰都能听出来，黄英华都觉得很奇怪，多次对陈震宇感叹：“他怎么可能听出来！他对音乐太敏锐了，连专业音乐人都不一定做得到。”

周星驰不愿活在别人的评价当中，而是要活出自己的一种姿态，并可以在电影世界里呈现出与众不同的东西。

喜剧之路

一、演员的执念  也是认真的态度

《喜剧之王》里面对柳飘飘的取笑，尹天仇说“其实，我是一个演员”，这实在太像是周星驰自己的人生独白。不管周星驰是否愿意，《喜剧之王》已经贴上了“自传式”标签—小人物的演员梦和奋斗史。尹天仇不合适宜的执着，与周星驰多年的跑龙套生涯，本身也是一种暗合。在成名前的漫长等待里，周星驰经历了怎样的内心煎熬？

（这些无不体验着周星驰对自己梦想的不放弃与执着的朝着这条梦想的道路去前行去开拓。）

现在的我们为了实现人生目标，在还未到达终点就放弃梦想和目标，也许在迈出一点点就成功，然而又有多少人会这样坚持到最后的？也许并没有自己的人生目标，也许在这条路上未走到终点有一点点的小成就就以为是终点了，就这样放弃。(我认为人生应该这样：1、有人生规划和目标；2、在实现目标的道路上去洞见、反思、学习；3、艰苦卓绝的勇气去开拓。)

二、周星驰对角色认真的态度：

1、毕业后没有如愿加入TVB的戏剧部，而是被分去主持少儿节目“430穿梭机。”

2、周星驰本职工作就是在节目里跟小朋友互动，除了偶尔在电视剧里跑龙套，演个露脸几秒的群像甲乙，唯一可以打磨演技的只有“黑白僵尸”环节。虽然是“黑白僵尸”，但都是剧，虽不是正式的话剧，周星驰也是一板一眼，他说：“我就依照训练班学回来的动作形体、角色性格去创造角色。”

不管成功与否，影片里的尹天仇与现实里的周星驰，在执着于演戏这件事情上，倒是完全形成了共鸣，就像周星驰自己说的：“你知道吗，在那种状态下很享受，别人都认为你不行，你偏偏去研究，完全陷在里面，感觉和孤独，但也很浪漫。”

二、夹缝中的出路  周星驰人生中的转折点

1 、周星驰毕业于由TVB和“邵氏兄弟”公司共同举办的第十一期夜间训练班学员，这一时期，在“嘉禾”的冲击下，“邵氏”的片厂式电影日趋没落，重心从电影转向电视业，但仍然拥有制造明星的资源和能力。

2、 艺员演艺班毕业时，周星驰并不出众，而在80年代是以黄日华、苗侨伟、刘德华、汤镇业、梁朝伟为核心全力打造的对象。

3、 80年代新人计划的推动力按照冯天赐的分析：一方面是TVB制作方向的转型，从粤语长片转向中篇，以一年生产24—26套中篇剧计算，主角的需求量巨大，由此带来的“小生荒”；另一方面是电视的“工厂制度化”，“我们一班工友，就在特定的工作时间，环境、条件下完成所派的工作，而且要取得相当商业价值的成绩”。

4、 与周星驰同期的梁朝伟、比他们高一期的刘德华，都是这一轮造星运动的幸运儿，他们都比周星驰更符合当时TVB的男主角审美，刘德华在警匪伦理剧《猎鹰》中任主角，刘德华不负众望，脱颖而出。后来开拍《鹿鼎记》，李添胜要在‘430穿梭机’中抽调梁朝伟来演韦小宝，接棒梁朝伟做主持的，就算周星驰。那个时期出演《猎鹰》时是一个乖仔形象，TVB高层就是这样子去找新人去演他们心目中的年轻人，他们从未想有一个向周星驰这样的艺员，也不会认为年轻人就是这样。

5、 1987年，周星驰调去戏剧部，并不是TVB高层的审美趣味发生了改变，而是遇到了愿意给他一次机会的冯美基。冯美基回忆：“当时星仔很年轻，一晃眼，当了几年主持，见到同期的梁朝伟、曾华倩、蓝洁瑛等，一个个相继红起来，就只余下自己，那颗心总有点戚戚然，遂再三向我提出调离‘430穿梭机’。虽然我不认为他可以当小生，但觉得他有演戏的天分，转一个环境也是对他公平点。”

周星驰人生开始要产生转折和机遇，在430穿梭机节目主持中坚持了很多年，中途没有放弃，也让我们学习到了很多东西，凡是一个人干的精彩，干的扎实后面都有前期的很多的专注、很多的积淀，也有很多的忍耐。

三、从电视到电影

1、周星驰的明星梦，这个明星梦或许可以追述到童年时期，一个内地移民的后代，成长于离异、窘困的家庭，不善言辞的少年，看完李小龙功夫片之后内心澎湃，由此立下了练武和演戏的人生志愿。周星驰用不同的表述，表达过同一种坚定：“有的东西是自己知道的，好不好我不知道，但又没有兴趣我总会知道吧。”

2、 在周星驰个人意志越来越清晰的所有影片里，对弱者的窘境，展现手法都是拒绝怜悯，直白得近乎残酷。

3、 他在《射雕英雄传》里的龙套故事，被追问得多了，已经成为怀才不遇的经典细节，他在这部风靡力一代人的金庸剧里，跑了好几场龙套，家丁或者士兵，都是一闪而过的群像。

4、 周星驰虽然成名晚，却也没有那么不如意，进入喜剧组不过两年，就被派演《生命之旅》一个颇为突出的角色。幸运的遇到了万梓良，因为初演戏剧，有好多东西都不懂，经常不知道怎么去表达某个表情或动作，万梓良都对他悉心指点。也因为这部电视剧，被导演李修贤看中，才出演了《霹雳先锋》。也让他凭借这部电影拿到了人生里的第一个电影奖项，金马奖最佳男配角。

5、 初期周星驰并没有选择角色的权利。这张不好归类的面孔，确实也在电视剧中遇不到合适的角色。他得到一些机会，尝试过不同风格，跟日后的几个老搭档有了初步合作。他在演技上的进步，已经有目共睹，TVB艺人经理冯美基回忆：“此时的周星驰，其实已经对演绎角色有自己的一套见解，很有计划地去塑造角色的性格和形象。。。。。。他也不时在戏中加入小动作，很刻意地演起来，但效果却很自然，不着一丝痕迹。看起来好像是演回自己，其实他是在演戏。”

6、 他的戏路，究竟应该往哪个方向延展才能声明鹊起？看起来并没有清晰又坚定的答案。相比那个时期的周星驰，可以兼顾编剧和导演的李力持，似乎更有洞察力，他编导的《盖世豪侠》和《他来自江湖》这两部剧集里，周星驰的角色，开始充分展现出喜剧天赋，这种喜剧感是突破常规的。

7、 周星驰自己后来也承认，当时的心态是搏出位，如果一开始就给个主角给我演，我也不会想那么要紧，我不需要这样来搏，不用走这一险招。还好，李力持和周星驰的探索成功了，《盖世豪侠》轰动一时，《他来自江湖》则创下TVB收视新纪录，后来被评为无线历史上最受欢迎五大电视剧集之一。

8、 周星驰为搏出位而豁出来的喜剧感，很快全数都用到了电影里，1990年，他拍完剧集《龙兄鼠弟》就离开了TVB，没有再拍电视剧，完全投入电影界。

“无厘头”的空间

时代背景到周星驰利用无厘头的表达迅速在电影圈成功了。

1、在离开TVB的第一年里，周星驰就接拍了11部电影，分别出自10个电影公司，一开始，他依旧并不是首选。《咖喱辣椒》的监制陈可辛回忆过他的选角。“首先决定张学友，再搭配梁朝伟，因为他们演小人物都十分出色，过程中又想过用林俊贤或莫少聪，后来张国忠说有一个跟梁朝伟相似，但一定在不久的将来会‘起’的演员，这个人是周星驰。又有人提议过周星驰搭配莫少聪或林俊贤，甚至也考虑过王杰，但王杰片酬高，我坚持用张学友，于是等他档期，用张学友搭配周星驰。”张学友在台湾有市场，周星驰在《一本漫画闯天涯》后开始被台湾认可。新加坡、马来西亚市场反而没问题。

2、为什么看中台湾市场？

①1988年至1992年台湾地区的资金迅速涌入香港电影圈，形成片花潮。

②一些没有公司的二三线制作人及导演、影星便可做无本生意，这边收几十万港元，那边收100万港元，便可开工，全片成本200万港元，除清尚欠三四十万港元。

③到了1989年，这些小成本的粗制又推出市场，纷纷公映，观众便越看越对电影没有信心。

④在滥拍风潮的恶性循环下，烂尾投资不计其数，即使能够完工的影片也难以依靠票房收回成本。一边是热钱追逐，一边是院线恶性竞争和票房萎缩，初闯影坛的周星驰却迅速成功了。1990年王晶编导《赌圣》，选中周星驰与吴孟达搭档主演，一个月时间票房刷新了最高的港产片票房纪录，打破了同档期的成龙与许冠文。王晶乘胜追击，再拍《赌侠》票房也达到4000多万港元，位列第二。

3、周星驰终于有机会讲述他对于表演的思考：“我的表演有很多素材是来源于我的生活经验。”“看漫画书，喜欢看以及留意别人，听别人讲话，喜欢看搞笑的东西。”“无厘头也是我从人家那里学来的，但无厘头只不过是我其中一种喜剧元素，不单单是我，很多演员都很无厘头。”媒体热衷于追问“无厘头”，可他想强调的是表演的专业技巧：“无厘头也是要技巧的，无厘头到什么程度，才算得上好笑。我认为任何东西都是经过设计的，就算是扯到天那么远，或者是扯到土星那么远，也是有分别的，究竟是到天那么远观众才会笑，还是扯到土星那么远，观众会笑呢？这些是很考功夫的。”

4、从当年的访谈来看，周星驰已经明确意识到他的努力方向。“我认为自己很看重‘新’这个字，既有什么新意，我觉得观众就是喜欢新的东西。”“观众永远不会厌倦任何戏剧，只有厌倦没有新意和没有诚意的戏剧，所以，有新意是多么的重要，尤其是在喜里面。”

无厘头：是一种文化现象，无厘头最重要的东西是一种网络平民格式语言，就是破掉那些文绉绉的的，书面性的语言，用更加生活化、口语化挑战生活的宏大叙事的架构。无厘头语言从他的身上显示出一种无知无畏的精神，但是心怀希望和梦想的。这些都正中了年轻人的胃口。

在生活里面都是有宏大的叙事去阐述，而在周星驰这里就用了无厘头、调侃的语言把它解构掉，更加平民化。他的语言解构了压迫、解构了等级。而且还是积极乐观向上的语言。现代好多东西，好多语言都是很压抑的，现在就用周星驰来过渡一下压抑的语言。

台前与幕后

台前

1、从《赌圣》创造香港票房新纪录开始，周星驰成为可以与周润发和成龙相提并论的票房纪录缔造者。票房自然代表着身价和影响力。1992年周星驰的片酬从两三百万港元跃升到了800万港元，超过了梁朝伟和刘德华。这个“天价”片酬来自黄百鸣的贺岁片《家有喜事》。事实证明，周星驰也值这个价钱。1992年的票房榜前10名，周星驰占了7位，而且垄断前5。

2、1993年中香港电影工业进入疲态。1994年票房低于1000万港元的港片占总上映量的60%，香港电影圈中人充满危机感，纷纷宣称香港电影已死。香港电影的年产量从1993年开始锐减，1993年230部，1995年150多部，1996年100部，到1997年，只有80多部。同样是这个时期，根据香港媒体的统计，1990年初到1996年底，香港电影票房总计67.3460亿元，周星驰参演的电影收入10.4亿元，占总额的15%。周星驰的电影也是唯一可以与好莱坞大片抗衡票房的香港本土电影。在这样的背景里，周星驰电影，意义不止于金钱，更像是风雨飘摇的港产片仅存的希望。

幕后

周星驰也不再满足于“我只是一个演员，不是一个导演，也不是编剧”他开始积极地参与幕后创作，1994年，在李力持执导的《国产凌凌漆》里，周星驰第一次挂名做导演，首次与罗家英合作。他解释说：“我的东西未必一定好，我一直只是想把刀磨利一点，再学多些，练多些。”香港影评人罗维明这样解释周星驰的动机：“大家只记得他的形象，却不记得他的电影，但周星驰却是想成为继许冠文之后最重要的喜剧作者，而不仅仅是个演员。”

香港电影的制作方式，也给周星驰转向幕后提供了土壤。研究者大卫.德波威尔在《香港电影的秘密》里详细阐述了香港电影剧本和好莱坞的不同：“香港的拍片计划通常始于监制的一个意念，再找合适的导演和编剧，拍片资金一旦落实，核心创作人马就凑在一起开会，展开开放式的讨论过程，各自表达对场面气氛、角色性格，以及对白内容的意见，其中一人做笔记，五六次类似的集体脑力激荡后，才动手写剧本初稿。”

从表演者成为主导者，周星驰的电影开始呈现出更加与众不同的风格。如果说他的名气，在香港早就得到了票房的佐证，那么，他在内地的神话，则是从1998年《大话西游》在网络时代的的传播开始。这次是超越票房的“封神”，这部片子通过网络风靡各大高校，周星驰成了“后现代解构主义”的颠覆性符号，虽然周星驰本人至今都对“后现代”这个词不明就里。紧接着传进来的是《喜剧之王》。他在新一代年轻人心目中的地位，一时间无人能及。

台前的付出和努力，让更多的粉丝逐渐的对他气质和他的风格的认同。幕后他开始有能力去实现他的梦想，开始来做导演、编剧来亲自操刀来拍自己想拍的属于自己的理想中的电影。他的人生有一个非常好的成长线，早期的时候很多东西也不是他喜欢的，但是他没有办法他没有资历也没有钱。只能是去拼，所以这个就是人生，该拼的时候就去拼，在这个拼搏的道路上其实也逐渐清晰自己想往哪个方向去走。这也是生命的一个历程。

后现代解构主义

后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则、其本质是一种知性上的反理性主义、道道上的犬儒主义和感性上的快乐主义，每个人心中都有自己的思想，然而由于世俗，由于现实、由于社会、由于命运、由于。。。。。。人们的思想被禁锢，未测的思维成拉格式。

什么叫"解构"呢？"解构"这个词，单从字面上理解，一个"解"字意为"解开、分解、拆卸"；"构"字则为"结构、构成"之意。两个字合在一起引伸为"解开之后再构成"。"解构主义"（Deconstruction）一词正式出现在哲学范畴内应该是从1966年德里达在美国约翰·霍普金斯大学人文研究中心组织的学术会议上的讲演开始。当时36岁的德里达把矛头指向结构主义，对西方人几千年来所崇拜的确信无疑的"真理"、"思想"、"理性"、"意义"等打上问号。为了有助于理解"解构主义"，我们在这里必须对"结构主义"作以简要介绍。结构主义是本世纪前中期有重大影响的一种哲学思想。结构主义哲学所说的结构指的是"事物系统的诸要素所固有的相对稳定的组织方式或联结方式"（《中国大百科全书·哲学卷》）。结构主义强调相对的稳定性、有序性和确定性。然而结构主义的问题出在：没有任何结构是一成不变的。人们指出结构的稳定性是不存在的。例如人们欣赏一部文学作品，每个人会有不同的理解和联想，这样作品的静止结构在观者的欣赏中成了运动变化的东西。德里达从这种观点引发出去，大作文章，他指出语言系统的能指与所指是有偏颇的，是脱节的。正所谓"书不尽言，言不尽意"（《易·系辞上》）。因而，他开启了一个"解构主义的时代"。认为"传统的形而上学的一切领域，一切固有的确定性，所有的既定界线，概念、范畴、等级制度，在他看来都是应该被推翻的。"（包亚明《德里达解构理论的启示力》）

  后现代主义是指现代的后期，一种对现代表达方式甚至思维方式以及价值观的颠覆和反叛。随著爱因斯坦的相对论、测不准定理及宇宙大爆炸理论的出现，人类渐渐明白到科学也有其不确定性，且认为科学并非可以用以解决任何问题。现代主义的动摇，也就引起后现代主义渐渐的掘起。

解构后现代本身就是一个后现代的行为。为什么不说是批判后现代呢？因为批判是一种现代主义的思维方式。解构是说，如果我们把后现代当成一种概念，一种理论的话，那么，这个词语是有些自相矛盾的。后现代总是相对于\“现代\”而言的，因此，它实际上所从事的事业是对现代性的反思和批判，而不是自己另立门户。破大于立。如果这么说，就象哈贝马斯说的一样，后现代主义其实是现代性未竟的事业的延续。后现代固然是求新，但是却与现代性的危机和分析不能分开。但是，他又要表明自己是不同于十八、十九世纪和二十世纪上半叶的早期现代主义，并克服了现代性的前提和局限，所以就叫自己是后现代主义。\“后\”其实是一种现代性的概念，也就是说，超越和克服了过去的历史，进入新的时代的现代性观念。因此，这个名字是一个现代性的举动。在后现代的思想中有一种东西叫做命名政治，\“后现代主义\”就是一种命名政治，他通过先给自己一个名字，确定下一个立场，然后再呼唤出自己的肉身，再给自己赋予给自己形象、理论等等。的确，后现代主义也是命名政治最成功的一次范例，一旦他被命名之后，就立即风靡全球。许多年轻人都以自己是后现代的一代而自豪。美国老一代人经常把所有现在比较时髦的小青年都叫做后现代主义者。因为后现代就是激进、前卫、新奇的代名词。揭露出后现代概念是一种现代性的行为，其命名的行动是一种现代性的思考，这是我们解构后现代的第一步。