音乐中的基本情绪

        人们常说音乐是人类感情的共通语言，主要指的是音乐的基本音响带给人们的一般感受是共同的。这种一般的感受就是人们对音乐中基本情绪类型的体验。音乐中的基本情绪主要体现在作品的所表现出来的喜怒哀乐，是一种大体的情绪类型。它是一种非社会意义上的情感方式，几乎对所有机体健全的人来说都是熟悉的。比如：只要是具有正常思维能力的人，听到抒情的音乐绝不会感到紧张；相反，听到紧张的音乐也不会感到轻松愉快。振奋人心的进行曲绝不会使人委靡不振，缠绵曲折的悲歌也不会使人情绪兴奋。追悼会上，一曲葬礼进行曲，表达了悲伤人们内心的痛苦；婚礼庆典上，一曲婚礼进行曲表达了欢乐人群庄严的喜悦。所以，基本情绪可以说是音乐中大众化的美的内容，人人都能感受得到。

        比如：美国作曲家塞缪尔·巴伯于1936创作的《弦乐柔板》，它原先是《弦乐四重奏》的第二乐章，后来因其大受欢迎而被改编成弦乐合奏版本，由著名指挥家阿尔图罗·托斯科尼尼于1938年在纽约首演。这是一首曲折缠绵的挽歌式的抒情曲，每一位听众都会被其忧伤的情绪所打动。尽管巴伯创作《柔板》的年代是美国无调性现代音乐盛行的时期，他坚持调性音乐的写作也因此遭到美国新闻界的批评，甚至把它排除在美国现代音乐世界之外。但尽管如此，《柔板》所表现出来的真挚情感以及强大的感染力，无论是现代派音乐的倡导者，还是普通的民众都不无为之感动。美国著名作曲家艾伦·科普兰曾经评价《弦乐柔板》说：“这是一部直接发自内心深处”[1]感人的作品。巴伯《柔板》中忧伤的抒情，是每一位听众都能感受到的基本情绪。

        再比如前苏联作曲家肖斯塔柯维奇创作的《节日序曲》。这部作品是作曲家于1954年为庆祝前苏联十月革命胜利37周年而创作的一首管弦乐曲。引子是小号与圆号吹奏的胜利凯旋的号角声，呈示部主部是欢乐的舞曲，副部则是宽广嘹亮的颂歌，富有自豪感。整部作品始终充满着热情洋溢的欢乐和充满幸福感的赞颂。这部作品在任何场合演奏，面对任何听众，它都能够激起听者的热情和欢乐。

        音乐中的基本情绪对听众来说，它纯粹是建立在感觉之基础上的。听众无须经过任何理性的判断，单凭音响对感官的刺激就能直接感受到。如上提到的巴伯《柔板》，当柔美伤感的弦乐响起时，无需我们去思考和想象，即会为之感动，伤感的弦乐柔情会直接打动人们的内心。肖斯塔柯维奇《节日序曲》所体现的欢快和激情，还未等听者去分析和判断声音的构成和音乐走向的时候，早已感染着听众；节日庆典的激动随着嘹亮的铜管声洋溢在听众的情绪里，人们早已沉浸在庆典的欢乐之中。美学家玛克思·德索认为这是一种近乎生理的反映，并称这种反映为“审美反射”。他说：“当倾听某种歌声时，我们还没有听清歌词与旋律，便觉得已深受感动了。有些音色会使人立即兴奋或松弛，有时会使人狂怒，有时会像微风一样轻抚我。”[2]玛克思·德索的这段描述，表明了人们在感受音乐中基本情绪时的心理特征，以及基本情绪本身的审美特性。心理学认为，审美活动非纯感性也非纯理性，而是感性与理性两者的综合。当音乐审美处在“审美反射”阶段时，人们的审美心理活动只是在感官的刺激下进行；理性还未发生作用，听觉感知已经把听众的情绪带到音乐所引导的情感之中。因而，基本情绪的审美感知是单纯感性的审美活动，我们也可以把喜怒哀乐的基本情绪称之为音乐中感性的审美内容。

        正因为音乐中的基本情绪是大众化的、感性的审美内容，所以，听众在欣赏音乐时，最直接也最容易感受到的就是音乐中的基本情绪。无论是一部大型的交响乐还是一首小型的浪漫曲，无论是严肃音乐还是流行音乐，它们最先作用于人们的都是基本的情绪类型。即便是两首风格类型完全不同的音乐作品，它们的情绪类型也有可能完全一致。

        贝多芬《第九交响乐》是作者全部创作的高峰和总结，其中第四乐章是用席勒的诗篇《欢乐颂》写成的同名交响合唱，音乐宏伟、壮丽，人们永世传送。第九交响乐的基本形象是通过斗争走向胜利和欢乐，这正是作曲家所信奉和向往的目标。第四乐章是带有回旋性的变奏曲，乐曲的开始是带有冲击性的号角声，但很快就被弦乐低音的宣叙调所代替；几经周折，出现了庄严的欢乐颂主题。贝多芬在这里似乎在表达自己的意愿，正如席勒诗篇中所写的那样：“啊，朋友，我们不要这种声音。唱吧，让我们更愉快的歌唱。欢乐，欢乐，欢乐女神，圣洁美丽，灿烂光芒照大地。”音乐经过几次变奏终于进入宏伟的合唱，由欢乐颂的主题编织成的二重赋格把音乐推向高潮，歌中唱道：“亿万人民团结起来！大家相亲又相爱！欢乐，欢乐女神，灿烂阳光照大地！”欢乐颂虽然有席勒写的歌词在引导听众，但是，即便人们丝毫不懂德文的词义，音乐依然能带给听众巨大的欢乐感和乐观向上的情绪。

        上世纪80年代，我国有一首流行歌曲叫《让世界充满爱》，这首合唱曲创作于1986年的世界和平年。当时，世界流行歌坛围绕“和平”这个主题诞生了两首引人瞩目的流行合唱曲。一首是流行音乐天王迈克尔·杰克逊作词作曲的《We are the world》，另一首是港台歌手罗大佑主创的《明天会更好》。前一首由美国众多歌星、名星联合演唱，后一首由港台众多名星联合演唱。我国流行音乐作曲家郭峰深受启发，联合陈哲等人作词创作了一首中国式的和平主题歌，并组织了百名歌星和明星在北京录制并演播了《让世界充满爱》这首流行合唱曲。郭峰《让世界充满爱》与贝多芬《第九交响乐》在风格类型上截然不同，在艺术水准上也难以比较，但它们给听众最直接的感受都是乐观、向上的情绪。

        柴科夫斯基《第六交响乐》被命名为“悲怆”，这是作曲家生命中最后的一部巨作，有人称之为柴可夫斯基的“天鹅之歌”。《第六交响乐》也被认为是作曲家的生活写照，也反映了19世纪俄罗斯知识分子对生活感到迷茫和绝望的心理。柴可夫斯基曾经说过：“在自己的作品里，我是一个由我生活和活动的时代和国家固有的教养、环境、特性所形成的人”。[3]创作《悲怆》交响乐的年代也正是柴可夫斯基生活上遇到极大打击的时候，给与他在精神和物质上13年支持的，被作曲家自己称作“能够了解我的灵魂的友人”梅克夫人突然与他绝交；给与他母亲般照顾的妹妹亚历山大·达维多娃不幸去世。同时，缠绕他一生的同性恋情结带给他不可避免的自闭和孤寂，更导致作曲家内心无法解脱的痛苦和绝望。无论如何，这部交响乐是柴可夫斯基最好的作品之一，作曲家自己也曾这样说过：“毫不夸大地说，在这部交响乐里我倾注了自己的全部心血，在旅途中起腹稿时我常常恸哭失声”，“我确实认为它是我的全部作品中最好的，特别是，最真挚的，我从不象爱它这样爱过我的其它音乐子女”。[4]也正因为如此，这部交响乐一反常态，在结构布局上将第四乐章设定为“悲恸的柔板”，标明了这部作品，也标明了柴可夫斯基一生 “悲怆”的结局。在欣赏这部作品时，当我们还丝毫不了解作品的创作背景，以及作曲家的内心活动时，单凭音乐就能感受到悲情缭绕的悲伤情绪。这是每一个听众都能获得的听觉感知，是音乐审美的基本反映。

        电影《雪城》中的主题歌《天上有个太阳》（文岐词，黎夫曲），是一首反映当年知识青年上山下乡题材的歌曲。这部电影描写的是当年北大荒知识青年的蹉跎岁月以及他们内心的痛苦和迷茫。原本都是有理想、有抱负的年轻人，因现实生活和社会政治使他们丧失了人生的理想和未来的希望。有人评价这首主题歌“是一首命运交响中孤鸿哀鸣，表现了主人翁对于命运的抗争、对美好生活向往，是发自心灵深处的呼唤。是出于无奈而背井离乡，生活在社会底层却又不甘于命运现状的一个群体的心声”。[5]这首歌曲和柴可夫斯基《第六交响乐》是两首完全不同类的音乐作品，两者在艺术水平和历史影响上也无法相比；但它们所表达的基本情绪是一致的，给听众最直接的感受都是悲恸和压抑。由此，我们可以得出这样的结论：音乐中的基本情绪并不能体现一部作品的深刻程度和艺术水平的高度，它只能最一般地向听众传达某种情绪气氛。

        既然音乐中的基本情绪是一种大众化的审美内容，那么，情绪越鲜明的音乐作品，也就越容易为人们所接受。也正因为如此，绝大多数流行、通俗的音乐，它们的情绪类型往往都表现得比较鲜明。人们在聆听这类音乐时，比较容易被鲜明的情绪表现所感染，也因而成为大众喜爱音乐。比如：上世纪80年代在国内比较流行的民间歌曲《走西口》和《信天游》以及电视剧《便衣警察》和《雪城》中的插曲，它们的情绪类型都表现得非常鲜明，尤其是两部电视剧的插曲，它们都采用了西北民歌的音调，而西北民歌恰恰是一种善于表现压抑、悲哀情绪的民歌类型。

        欧洲音乐在我国最为流行的要数约翰·斯特劳斯的圆舞曲，其原因也在于这些作品的情绪类型非常鲜明。圆舞曲（Waltz）也译为华尔兹，是一种源于德国、奥地利的民间舞曲，后来传入奥地利宫廷。经作曲家兰纳（Joseph Lanner）的改造成为现代小快板式的三拍子圆舞曲。对奥地利圆舞曲的发展贡献最大的要数约翰·斯特劳斯父子，经他们的毕生努力将圆舞曲推广到全世界。约翰·斯特劳斯父子创作了数百首维也纳圆舞曲，其中小约翰·斯特劳斯创作了168首。这些圆舞曲，如《蓝色多瑙河圆舞曲》、《维也纳森林圆舞曲》、《春之声圆舞曲》、《皇帝圆舞曲》等等，不仅奥地利民众家喻户晓，而且也成为世界各国人民所喜爱的音乐作品。影片《斯特劳斯的王朝》中所展现的约翰·斯特劳斯在广场和马车上，为大众指挥和演奏圆舞曲的场景，以及1872年，约翰·施特劳斯应邀去美国波士顿、纽约等地演出，亲自指挥由两千人组成的管弦乐团、两万人组成的合唱团，联合演出《蓝色多瑙河圆舞曲》的盛况，使我们领略到这位作曲家在人民大众中的崇高地位。维也纳金色大厅每年举行新年音乐会，向全世界转播，也主要演奏约翰·斯特劳斯的圆舞曲以及他的其他作品。1899年，约翰·施特劳斯逝世时，维也纳人民举行了十万人的盛大葬礼。可见，这位作曲家深受民众喜爱，其原因之一，是因为他的作品所表现的基本情绪非常鲜明，很容易满足大众的审美需求。

        另一方面，一些较为深刻的音乐，它们的基本情绪往往缺乏类型化，并不那么鲜明。比如：贝多芬《第五“命运”交响乐》第一乐章的主题，李斯特许多交响诗的主题，都很难把它们归类于某种情绪类型。这是由于作曲家在创作比较深刻的音乐作品时，往往不会把注意力放在情绪的外在渲染上，而更注意对音乐内在特征和个性的追求。

        贝多芬《第五“命运”交响乐》是继《第三“英雄”交响乐》之后的又一部英雄史诗性的巨作。这部作品于1807年完成，1808年12月在维也纳皇家剧院首演，由贝多芬亲自指挥。这部作品是贝多芬以动机展开的方式创作交响乐的典型例子。第一乐章的主题由一个均匀的类似敲门的节奏由三个同音和一个下行三度音构成，它被称为“命运的主题”。这个主题贯穿交响乐的四个乐章，成为这部交响乐的核心动机。贝多芬曾经说过：“我要扼住命运的咽喉，它不能使我完全屈服”。这部作品表现出作曲家与命运抗争的气概，从四个乐章的构思来看，充分体现出贝多芬所揭示的“通过斗争，达到胜利”的创作思路。贝多芬是资产阶级革命的崇尚者，他深信人类社会必然从黑暗走向光明，从苦难和斗争上走向欢乐和胜利。“命运”的主题所显示出的急迫感和坚定性，预示着作曲家与命运抗争的决心和坚定的信念。然而，这个带有深刻意义的“命运”主题，却很难判断他的情绪类型，是“喜”、是“怒”、是“哀”还是“乐”？都不是，而是更深层次的意义体现，它在基本情绪的层面上缺乏情绪类型的鲜明性。

        匈牙利作曲家李斯特是标题音乐的倡导者，他的交响乐和交响诗大都以文学作品为题材。比如：交响乐《浮士德》的创作构思出自歌德的同名诗篇《浮士德》。《浮士德》叙述了这样一个故事：博学多才的学者浮士德为寻求新生活而走出书斋，他和魔鬼梅菲斯特签定一个合约，魔鬼要满足浮士德的一切要求，而浮士德却要把自己的灵魂抵押给魔鬼。假如有一天浮士德的要求都得到了满足，那么，他的灵魂就将归属魔鬼。于是，梅非斯特用魔法让浮士德尝尽了人间经历，既有爱情的欢乐与痛苦，也有奔赴战场的历险与荣耀；既在治国中立下显赫功劳，又梦想在荒漠上建立起人间乐园。正当浮士德自以为一切都将满足，而自己的灵魂将被魔鬼收取的时候，天使出现了，他挽救了浮士德的灵魂。这是一部富有哲学意味的长篇叙事诗，作曲家李斯特把它浓缩提炼为三个乐章，分别以诗篇中三个主要人物为标题，第一乐章《浮士德》（Faust），第二乐章《甘丽卿》（Gretchen），第三乐章《梅菲斯特费勒斯》（Mephistopheles）。

        作曲家李斯特为第一乐章《浮士德》创造了三个主题，分别代表主人翁的多重性格。其中第一主题非常特殊，他用了半音音阶的十二个音，像是在严肃的思考，又像是学者的沉稳和彬彬有礼。这个主题带有一定的深刻性，但很难把它纳入喜怒哀乐的基本情绪：

        李斯特是欧洲单乐章交响诗的创立者，他共创作了13首交响诗。其中最著名的是《前奏曲》，表面上看来它好像是一首无标题音乐，其实这里的“前奏曲”并不是指音乐体裁，而是一种诗意的表现。李斯特的这首交响诗取材于法国浪漫主义诗人拉马丁《沉思诗集》中的一首诗。李斯特为这部作品写了这样一段话：“我们的生活不就是一连串前奏曲吗？这些前奏曲引出了由死神敲响第一个庄严音符的未知歌曲。爱情是全部生活中令人陶醉的黎明，但命运在哪里呢？命运里初始的愉悦还没有被暴风雨所破坏。……但当大风波呼啸而去的时候，心灵受到严重的摧残，它不再回忆那愉快而宁静的田园诗般的生活了。人也不能让自己长久地沉湎与当初曾经吸引住他的大自然宜人的宁静之中。当号角吹响时，他迎着困难冲上去，在斗争中，他又一次完全认识了自己和自己的力量。”这是一首富有生活哲理的交响诗，李斯特采用了一个由弦乐奏出的三个音的基本动机,随后是全体乐队的乐句，这个充满着疑问和哲学思考的主题，同样也无法把它纳入到喜怒哀乐的基本情绪中去。

        由此可以看出，音乐中的基本情绪有时并不一定是明确的，虽然，它往往会决定一部音乐作品的基本格调，但它本身却又不能代替基本格调。基本情绪更不能体现音乐作品的深刻程度。正因为如此，基本情绪作为音乐美的构成部分，它既具有独立的一面，又具有依附于它的一面。同时，它的独立性和依附性又往往随着音乐作品的深刻程度而发生变化。作品越深刻它的依附性就越大，独立性就越小，相反，它的依附性愈小，独立性就愈大。

        比如：当我们在聆听布拉姆斯《第一交响乐》的引子时，很难把音乐中的基本情绪与它的风格体系和精神特征分隔开来。因为作曲家在表现一种较为深刻的精神内容时，绝不会单纯把注意力集中在对某种情绪类型的渲染上。对于听众来说，他也很难把情绪类型从音乐美的整体内容中分离出来。假如我们聆听的是一首18—19世纪维也纳圆舞曲，情况就会不一样。听众往往会很容易把自己的注意力集中到音乐的情绪气氛中，甚至还会感到双脚无法控制，急于翩翩起舞。这是因为当时这类舞曲的主要功能是服务于宫廷舞会，它的实用性本身就需要有鲜明的情绪气氛。所以，作曲家在构思这类作品时，也必然会把注意力集中在情绪气氛的渲染上。对于听众来说，在聆听时也很容易单纯受情绪气氛的支配而忘乎其他。肖邦的钢琴舞曲之所以非同凡响，其主要原因之一是摆脱了以往舞曲形式的实用性。在他的绝大多数的舞曲中，情绪类型的独立性较差，它们往往依附于较为深刻的精神特征之中。音乐中的情绪类型对于非专业的听众来说尤为重要，这是因为他们在欣赏音乐时往往习惯于受情绪类型的支配，他们对于音乐是否被理解的判断也往往以情绪类型能否驾驶自身的听觉感知为标准。正因为如此，非专业的或音乐修养较一般的听众往往乐于欣赏那些较为外在的、情绪类型较鲜明的音乐作品。