虚无的世界
——由渡边淳一《樱花树下》说开
在日本文化里，物哀、幽玄、风雅是三者相通的传统精神。而这三者之上，居于统领地位的是具有“生死”境界的虚无。“樱花之美”就是这种虚无的代表。从明慧上人到川端康成，从紫式部到岩崎峰子，富有“唯美”文化气息的文学作品，有着感情的堆积和感受的滥觞。在文化上，没有那个民族对自然和感情内容的感受像大和民族那样的繁感和执着，但这种繁感和执着，大都有最后的无法扭转的虚无甚至颓废。
如果按弗雷泽的原型理论，《樱花树下》无疑是映射“樱花精化身女子诱惑男子的故事”，小川和佐也持此种说法。他在《樱花树下》的后记里说：“这是一个樱花精化身女子，魅惑男子的内容”。这个故事自古就在日本广为所知和流传，作品中也反复引用这个故事，仿佛这个原型找的毫不费力。
但原型批评成立的出发点是能过找到某个足够“简单地原型”，比如弗雷泽在《金枝》里探讨巫术的相似性就提出了“祭祀与国王”双重身份理论，“巫术控制风等自然物”等的原型，即使在“狄安娜和阿里奇亚”的类比中，最后还原出了“英俊的血肉之躯的青年们，为了和永生的女神拥有短暂爱情，总要付出生命的代价”的内核。这些原型的寻找无疑是依照“相似率”和“触染率”来无尽的上溯。不管是同因同果的“相似率”还是“实际接触切断后仍继续远距离作用而达成某种有意无意重建”的“触染率”，原型得以成立的核心无疑是它在后继这里保持住内核的地位，而不随着形式甚至内容的变化而发生质的改变。
这也是我无法将《樱花树下》归到“樱花精”原型下的原因。不管从混乱恋情后死的只是女子菊乃来看，还是从“妈妈被樱花精带走了”、“如果我们还在一起的话，我们中间的一个人还会被樱花精带走”去理解（凉子对游佐语），再或对菊乃死后游佐及凉子的自责心理的分析，小川的评论都是立不住脚的。按小说故事里分析，女子不是处于魅惑人的地位，至少男子与女子是彼此魅惑的关系，但不管怎么说男子诱惑女子的成分要远远大于女子诱惑男子。
在其他国家的话语里，这种方向性可能没那么重要，因而可简单地归为一类而找到共同的原型，但在日本这个男女泾渭分明，身份、职责、权力、甚至社会要求都鲜明不同和稳固的国家，这种方向性就非常重要，根本无法归为一类！
所以，把《樱花树下》归到“樱花精化身女子，魅惑男子”的原型是不当的。小川和佐的说法不能成立。
在渡边淳一的《樱花树下》，我们看到了，以当代为背景的故事里的日本传统文化精髓——虚无。这个始终不离“樱花”的小说，时时流露着因难以维系导致的败灭。其实，在日本，“樱花之美”有两层含义：洁净上地绚烂和隐含的随之而来的衰败，就像《樱花树下》里的人物。他们由于道义上的洁净和感情上的纯粹不能维系，迅速的导向存在上的虚无。
显然，渡边淳一重新建构了樱花在人物上映像关系。这种重新建构尤为重要，打破了“樱花精”故事原型的适用，这里我将试图说明《樱花树下》是在通过构建一种虚无的世界来叙说某种精神无路可走的境地。而“虚无”正是核心。
在日本，从明慧上人到川端康成，从紫式部到岩崎峰子，以虚无统摄的日本文化和东方美无疑非外突出，没有哪个国家像日本那样文化氛围与文学那么难以分隔。即使原型批评难以在《樱花树下》难以实现，但文化分析上的某种“原型”还是可以实现的。或者说“虚无”的文化原型是在这部作品存在的。
本质上，游佐和菊乃、凉子之间是一种彼此魅惑的关系（游佐的主动更多），而他们又被更高层次上的“相伴”的需要和感觉所摄魂，这种摄魂建立在相伴所产生的“爱”的虚幻的感觉上，这才是樱花因血而红艳和繁盛到不安的全貌。而这，正是虚无的表现。
正因为游佐和菊乃、凉子的“爱”的感觉是虚幻的，也没有性爱共愉的必然要求，所以没有长期维系下去的纽带。对他们彼此关系和交往的最大消解是无法判定菊乃酒后死于意外还是自杀。这种无法确定里，我们会发现菊乃无法看待自己的情人和自己的女儿凉子之间的“爱”，若她承认女儿和游佐的“爱”是有意义的，那么游佐和菊乃的“爱”，菊乃和凉子的母女之情也被置于模糊，实际上，我们发现这都发生了。死亡的不确定把她和游佐、甚至女儿凉子和游佐的交往推到了一个模棱两可的位置，既不承认其有意义又不否定。我们知道，神道教下的日本很看重死亡，本质上何种的死就代表着曾经何种的生。菊乃的不明的死，其实是否定她的自杀的可能性，进而否定造成自杀的感情纠葛，进而否定实在的感情和交往本身。
而这些就是虚无从开始走到终结的挽歌，也是虚无的凝结。
那么这虚无还体现在哪里呢？
首先，游佐与菊乃，以及后来的游佐与凉子，没有彼此必然在一起的纽带，感情不是洁净和稳固的，性爱也不是互相交融的（很少共同达到高潮）。一开始，就是一个混乱的没有维系下去的交往，不像《失乐园》里久木和凛子因彼此达到欢愉的顶巅而无法分开，彼此极端的依赖；也不像《萍水》里辛和与久我年龄相仿上的真挚的爱恋，真挚到让人女儿理解、彼此对周围（尤其家庭）也保持着善良，甚至达到婚外情也让人潸然泪下，予以理解的地步。
其次，纯粹性的缺乏导致的虚无滋生。游佐在和菊乃相见和做爱时想到的是凉子，反之亦然，并且彼此隐瞒和欺骗。这些是他们感情和肉体关系都不纯粹的表现，因而也丧失了彼此关系的纯粹性，给了崩溃绝对的理由和隐患，最终彼此都无法维系。母女共同争夺一个男子，而实际上三者都没准备好长期在一起去承担乱伦的、无内涵的畸形爱恋。这使得爱不是爱，偷情不是偷情、交往不像交往。母女关系的混乱，母女之情的丧失，唯有毫无意义的竞争和占据优势时的彼此“谦让”，使得家人不是家人，母女不是母女，情敌不是情敌。
再次，不能承认自作孽而把罪责推掉导致的虚无。凉子感情的不纯的陪游佐看樱花（游佐在游玩过程中也不纯），游佐邀请凉子到秋田看樱花的显而易见的他求（凉子也能感觉出来），菊乃和女儿的相互“谦让”和竞争，三人都没有在这实际上不正当的关系里自己的责任和过失，任由自我和他人沉沦。甚至，即使菊乃的死，显而易见的，和凉子、游佐都有关系，但他们还是在自杀和意外之间的辨别中潜意识里推脱自己责任，这使得他们的自责更像一种推卸内心的不安。他们的悲伤也是不纯粹和实在的，凉子更说“妈妈被樱花精带走了”，而后即使分开还是因为“如果我们还在一起的话，我们中间的一个人还会被樱花精带走”（虽然他们也不真的只这么想）。而凉子的这些话语和事实也无疑证明他们处于无法承认、难以维系、精神无路的地位，因而彼此都无法得到解脱。
其实虚无的色彩贯穿很多日本作品，即使《源氏物语》里，源氏公子对众女子的感情滥觞，也是一种虚无，因为没有感情和肉体上的双重洁净和对某个女子长期承载下去的愿望。而《雪国》里，叶子对于岛村而言，就是唯美色彩上的虚无，成为一个与驹子有别的不可肉体亲近和感情把握的美的符号。但这些作品里的虚无都不是被置于无上的地位。而在《樱花树下》，虚无则被无限的抬高了，成为最重要的氛围，盖过“物哀”（樱花吸食人血而繁盛对整体景色的冷却，出游的景色的冷色调），甚至盖过了“病态”（游佐与身为母子的菊乃、凉子的感情和肉体的双重关系）。
作为类比，渡边淳一的《失乐园》就是能很好地进行原型批评，久木与凛子彼此交融共愉的性爱顶巅双双自杀，与武藏与阿部定、五郎与野秋子何其相似！而且在叙述中将这三个极为相似的故事置于一个结构下。尽管他们死亡的方式不尽相同，不管是五郎还是久木，不管是野秋子还是凛子，他们表面上都是在极度性爱的欢愉后恐惧“高潮”难以为继，忍受不了下坡路的烟花易冷，选择死亡来系住病态的唯美。实则是都是无法维系生存的节奏，无法正常的生活。他们都是相互交融，彼此无法分开又害怕顶巅的崩溃，完全可以“阿部定与武藏”这一广为流传的故事作为原型，而“此刻，我正在欢喜的顶巅迎接死亡”就是这个原型的精神核心。
参考文本：文化艺术出版社2005年版《樱花树下》
文化艺术出版社1998年版《失乐园》
商务印书馆 2012年版《菊与刀》（增订版） 鲁尼·本尼斯科特著
北京大学出版社2006年版《文学批评方法与案例》 邱云华著
北京大学出版社2005年版《日本文化通史》 叶渭渠著
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