踌躇了很长时间，终于写下这个题目，与王亚洲前些天发出的一则朋友圈有关。
在那则朋友圈里，亚洲晒出一幅楷书近作，内容是曹操的四言诗《观沧海》，并在“这一刻的想法”里写了一句话：是碑或是帖？自己艺术实践的一个过程而已。乍看上去，这句话倒也云淡风轻，而仔细琢磨之后，又感到不那么简单。亚洲这样说，显然是很郑重、很严肃地告诉我们，如果谈及他的艺术实践，碑意和帖意的融合，应该是躲不开、绕不过的话题。
书法界有人质疑“碑帖融合”的说法，认为碑上的字迹呈现是刻出来的，以及长期风化形成的，并非用笔所致，与帖上的以笔性为基础的字迹呈现不可同日而语，更无法融合。相对这种比较顶真的见解，大多书家显得更为灵活，他们感受到了碑与帖的字迹呈现所散发出来的不同气息，前者凝重、雄浑、古拙；后者圆润、柔婉、灵动，而这些不同的气息，又能够通过笔性传递出来，所以也就存在着融合的空间。我赞同亚洲的夫子自道，他的艺术实践与碑帖融合有着不可回避的联系，而我使用“正在进行时”而不是“过去完成时”的时态，意在给后面的文字表述留有余地。无疑，碑帖融合的孜孜追求，往往伴随着太多太多的书家终身，或许攀上了相当高度，却永远没有止境，即便那些书法史上功成名就的大家也不例外。早些时候，伊秉绶隶书横幅“长生长乐之居”拍出罕见高价，其中的碑味竟然引发许多议论，便是典型一例。
说到“碑帖融合”，想起十多年前的一桩往事，亚洲还是我的一字之师。那时，我在省文联工作，组织过一次安徽省优秀青年美术家、书法家、摄影家的评选。评选结果出来后，筹办了一个有声有色的晚会，宣读推介词，颁发荣誉证书，并穿插一些文艺节目的演出。亚洲时任省书协副秘书长，参与活动的策划和实施，负责撰写当选优秀青年书法家的推介词。在我看来，别的事都好办，难的是推介词，寥寥几句评价，却要说到推介对象的点子上，既要写的专业，还要写出文采。所以，我接过亚洲交来的几份推介词时，没抱太大希望，只想从中找到一些自己说不出来的行话和术语，以便重新组织。谁知我的判断严重失误，亚洲的文字功夫与他的书法一样出色，基本不用改动。让我更为尴尬的是，他的一篇推介词里用了“篆籀之气”的术语，不仅叫我未知甚解，还在读音上闹出“认字认半边”的笑话。后来，亚洲说明了“籀”字的读音，并解释说，大篆包括籀文，还有甲骨文、金文、石鼓文等，与小篆一起合称篆文，这些早期文字，原本就是庄重肃穆的形态，又因为时代久远，更显得古拙而斑驳苍茫，于是，书法理论及其评论里常见“篆籀气息”“篆籀笔意”之类的用语。从那以后，我正式认清了“籀”字，也大致捋清了自“史籀”到“篆籀”，再到“金石”“碑帖”诸概念的内涵，以及相互之间的联系。
与大多书家临帖起步不同，亚洲习书则是从临碑开始。据他说，17岁到部队当兵，很快转任文书，看到前任文书留下的柳公权《玄秘塔碑》楷书字帖，开始学着临写，从此走上习书的道路。因为年轻气盛，也因为审美的取向，亚洲那时完全不喜欢过于工稳的风格，刚有一点楷书功底，转而广泛临摹魏晋时期的民间碑刻，释放心底的野性。大多书家选择首先临帖，是因为笔法在墨迹上有着较为清晰的体现，相对容易把握，临写碑刻拓片则不然，笔法的体现较为模糊，把握起来相对困难。但是，模糊也有模糊的可乘之机，恰如现代碑学名家陆维钊先生所说：“在此模糊之处，正有发挥想象之余地。想象力强者，不但于模糊不生障碍，且可因之而以自己理解凝成新的有创造性的风格，此模糊反成优点。正如薄雾笼晴，楼台山水，可由种种想象而使艺术家为之起无穷之幻觉。”我没有见过亚洲的当年临碑作品，只知道他无意过于“工稳”，一心想着“释放野性”，倒是印证了陆先生所说的临碑优势：少有牵掣，多有自由，便于发挥想象力，便于心性的自然流淌。
我们知道，碑意厚重、古拙，帖意流转、圆润，这是两者在风貌上的迥然区别。至于何以形成了这种区别，常见的说法着眼于用笔的方法和形态：前者强调整个笔毫的作用，注重在笔画中端用力，起笔和收笔多用方笔；后者强调笔尖的作用，注重在笔画两端用力，起笔和收笔多用圆笔。如果进一步探究，碑意散发出雄浑、凝重的篆籀气息，透露出沧桑、高古的金石品质，应当有着更内在的原因。帖学墨迹的书写载体是纸绢，书写运动方向是上下左右的平面移动，碑学字迹并非水平书写而成，经过初始的刻凿或浇铸，辅以上千年的岁月汰洗和自然风化，及至拓印出来，既有只可意会的立体感，又有恍若隔世的历史感。借此，临写者可以获得丰富的想象空间，以致在临写过程中，将笔毫往纸的内里浸润，在二维平面上创造旷古、渺远的三维意象，实现有深度、有厚度、有力度、有温度的书法美学理想。亚洲习碑，原先出于放任个性，其后不断深化着对于碑学要义的认识，铺就创作底色，展示创作风貌。比如他的篆刻，从先秦古玺、汉印一路走来，却不为古法所拘，运用不同幅度的变形与扭曲、摆动与伸缩、残缺与破断，形成印面的古趣盎然和潇洒烂漫，就像“琴到工时指不知”“黄山归来不看岳”“唯善是宝”诸印，通过痛快而又磅礴的行刀，老辣的线条与灵动的空白取得了联系，相辅相成，造型洒脱，气象万千。再如他的隶书，深得汉隶三昧，且把碑石的雕凿质感与简牍的率意调性融为一体，不露痕迹，不失古健，就像“李白送温处士归黄山白鹅峰条幅”“林散之诗五首横幅”“沧海日少陵诗联”等作品，气势雄浑，格调端雅，趣味质朴，韵致流宕，重现了饱经风霜的千年碑刻风采。又如他的题跋和手札，属于字迹偏小的行草，笔法上难以真切地融入碑意，难以充分地展现浑厚的线条形态，便在章法上力求大小错落，上下顶接，左右穿插，互相咬合，就像“题晋蜀师砖拓片”“致赵规划手札”等作品，字势布局犹如乱石铺墙、混沌一片，并有多处斑剥风蚀的随性涂抹点缀其间，洋溢着雍容古雅，汪洋恣肆的整体结构意识。
亚洲的书法生涯以草书为转折点。此前的主线是习碑，写过楷书、隶书和篆书，努力追求着雄厚、坚涩的篆籀意蕴和高古韵味。此后由碑转帖，主攻草书，写过王铎、傅山、祝允明、黄庭坚、孙过庭等，最终用“二王”脉络收敛狂野之心，经历了大胆落墨，小心收拾的过程。在亚洲看来，草书固然提倡狂放、飞动的笔势，而激情奔放之后何去何从，能否归于安静，能否宁静致远，关乎终极审美。所以，他曾用草书抄录过姜夔《续书谱》里的一段话：“古人作草，如今人作真，何尝苟且，其相连处，特是引带，尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻”，借以推崇姜夔的意见，强调草书的轻重缓急皆有讲究，需要把控节奏，需要冷静、沉着、从容的心态，切忌陷入“酒后却书书不得“的窠臼。我以为，亚洲关于草书的思考，并在创作实践中以收束冲淡放纵，以绵厚中和流转，以充实平衡灵动，也是得益于碑学的多年浸淫。
行文至此，我们回到文章开头，重温亚洲先前发到朋友圈的楷书近作“曹操观沧海横幅”，连同其他几件楷书如“宋湘题昆明池大观楼壁中堂”“陶渊明五柳先生传中堂”等，用笔随方就圆，线条刚柔并济，在端庄静穆的基调上平添了几分婉约、流利的情趣，明显渗透着行草笔意。但是，相比楷书，篆书和隶书更能表明亚洲早先由碑转帖，继而以帖入碑，从而大有收获。如前所述，亚洲当初学习草书时写过王铎和傅山，而这两位何止是草书大师，还以行草笔法融入篆隶，努力开启一条以篆隶”聊写胸中逸气“的新路，其后经过经郑簠、何绍基、黄宾虹等人的发扬光大，终于完成了个性鲜明，绵延至今的篆隶写意脉系，与中规中矩描摹古代形迹的篆隶正脉各显神通，争奇斗艳。就拿篆书来说，亚洲遍临历代名碑后，落脚在黄宾虹的意趣上，用流畅的行草笔意去冲撞那些僵化规则，拓展创作疆域，抒发创作情感，使得笔下凝重而不失轻秀，苍劲而不失萧散，静穆而不失明快，从中寄托了心绪的起伏和生命的律动。具体到“张岱湖心亭看雪中堂”“杜荀鹤冬末同友人泛潇湘中堂”“陶渊明移居二首其一条幅”等作，用笔上有了方笔对应圆笔，乃至刀笔互见的变化；用墨上有了淡墨对应浓墨，乃至轻微涨墨的变化；结字上有了或左低右高，或左长右短，或上大下小，或上紧下松的变化，努力在种种变化中传递出深长隽永的意味，如同黄宾虹在那篇《国画之民学》得演讲中所言：“大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。自秦始皇以后，一变为小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神。”
由碑转帖，又以帖入碑，进而碑帖融合，亚洲为自己的书法实践吹奏出优美的旋律。至于说是“吹奏”，那是因为亚洲的竹笛功夫了得，还因为亚洲总是说，他的草书节奏受到了民族管乐专业造诣方面的启发。于是，我就牵强地做个比喻，碑意大气朴茂，如梆笛《挂红灯》那样雄放；帖意淡雅婉柔，如曲笛《姑苏行》那样悠扬，倘是碑贴融合，或可轮换奏响梆笛和曲笛，用于演绎一支既雄放又悠扬的风格杂糅的乐曲。总之，我在想，亚洲不妨就这样不间断地吹奏着。
2022年国庆
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