生活在暗室里的人
——鲁亢的小说、故事及其人物世界
文丨曾念长（评论家）
我与鲁亢相识有十多年了，其间断断续续读过他的各类文字，但我从不敢说，我读懂了他的小说。这种读不懂，不单指作品的主题，而是针对文学表达的某种总体形式来说的。往简单里说，这个总体形式包含了“说什么”和“怎么说”。我读不懂鲁亢在说什么，也读不懂他是怎么说的，因为几乎在每一篇小说中，鲁亢都不曾讲述过一个“像样”的故事。我在中性的意义上用了“像样”这个词，用来表示在一般的阅读经验中，一个故事通常会呈现出来的要素和构型。它有特定的时空背景和确定的人物关系，有事件的起始、过程和结局。总之，一个“像样”的故事致力于在一个特定的文本框架中表达一个相对完整的社会过程。它是现实世界在文本中的投射，就像真实的物像进入摄影镜头一样。无论写作者或摄影者如何艺术化地处理这些现实元素，读者都能凭借自己的人生经验将其还原为一个社会过程。但是在鲁亢的小说面前，以往的阅读经验统统失效了。我甚至常常读出一种恍惚感，不知道故事里的人物是真是假，是实是虚，是活是死，是人是鬼。我也不曾在他的小说中读到一个有始有终且一波三折的事件。它只留下了无数个支离破碎的叙述片断，残缺不全，就像一场又一场蹩脚的室内情景剧。这是鲁亢的小说给我的最直接的阅读感受。我并不急于通过文学史上已经出现的相似案例来为他的小说进行坐标定位，也不想过早地用一个术语来概括它的小说文本的特质。我首先要表达一下我的困惑，一个读者读不懂一种小说的真实感受。
阅读鲁亢的小说，是一种折磨。首先是一种光线的折磨。这种折磨或许是源于我对光线的某种天然敏感。当照相机的快门按下去时候，我会无意识地闭上眼睛，实则是对介入性强光的一种本能回避。它通过无数次照相的失败提醒了我，促使我思考光线具有的精神含义。任何一种强光，无论是明的，还是暗的，如果成为一种持久的强制，都意味着一种精神劫难。惩罚人类的终极酷刑，在我看来不外乎两种，一种是让他暴露在太阳高高升起的地方，一种是让他吞没在黑暗无边的密室里。对我而言，这两种强光都是一种酷刑道具。我对他们的逃避，表明了我的敏感，也显示了我的脆弱。由此及彼地看，鲁亢则是一个内心无比强大的人。他的小说，几乎无一例外地开始于阴冷的暗室。即便不是暗室，也是暗夜，是暗室的同质延伸，“黑得像钟的内部”（《叔叔的守灵夜》）。鲁亢借小说人物直白道：“这是我一生的秘密，与在亮晃晃的地方相比，我更乐意独处暗室”（《叔叔的守灵夜》）。当我重新去揣摩鲁亢的小说，读到这一段的时候，突然间明白，我读不懂鲁亢的小说，并非因为小说本身不可理解，而是因为我在逃避或是不愿意进入那个暗室，以及从这个暗室里诞生的全部意义。在伸手不见五指的地方，我患了意义盲目症，但对鲁亢来说，生活在暗室里的人，“就是一个重生的人”（《叔叔的守灵夜》）。这个人不能为我们提供一个“像样”的故事。因为故事早已在暗室之外发生过了。独处暗室的人，不过是在咀嚼故事，让故事在内心深处重新发酵，最后在幻觉般的追忆中脱离了故事本身的模样，成为断裂式的独白片断。于是，理所当然，我并没有读到一个“像样”的故事。但我却不能说，鲁亢没有在讲故事。如果我们坚信小说必须讲故事，我们同样会发现，鲁亢的写作也是成立的。他确实是在讲故事，只是这些故事发生于隐匿之光的世界里，蒙蔽了我们的肉眼。这种独特的故事形态的出现，以及与之相应的写作过程的发生，违背了我们的经验世界，却代表了另一个真实存在的经验世界，就像我们见证过一棵树的形状以及它的生长过程，却不曾目击过它的根系深藏在土地的黑暗里，向着另外一个世界伸展。
进入鲁亢的小说，犹如来到一个暗室。如果我无法承受那种黑暗光线的重量的压迫，我只能仓皇逃离。如果我深深呼吸一个来回，或许我还有可能适应那种诡异的气息，并且承认黑暗已经降临，一种崭新的人生游戏就要开始了。此时，我迎面遭遇一个又一个生活在暗室或黑夜里的人。他们面孔模糊，没有确定的社会身份。也许曾经有过，但现在他们什么都不是，他们仅仅是一个“暗室人”。我先是来到《叔叔的守灵夜》，听到了守灵人与他的死亡的叔叔在对话。叔叔是谁？他曾经是一个军人，是一名党员。如今，他以死亡的名义退出光明世界，却在暗室里复活，借助守灵人的内心独白，回顾“狼狈不堪的一生”，“如同在一块崭新的手帕上，吐下一团污秽物”。接着我又来到了《乔安娜有给你寄明信片吗》，看到了乔安娜在深夜起床尿尿，不小心踩伤了自己的影子。这个乔安娜又是谁？她是一个游行者？一个游客？一个“夜游神”？一个盗用别人身份的人？还是一个因为喝水过量破坏了睡眠完整性的失眠者？总之，她是一个“贪恋过俗世的万千变化的人”，最后却选择过上“影子的人生”。她钻进影子的套子，直至一天早上醒来，发现自己已不在自己的视线之内。这个“暗室人”够诡异的了，绝对不在我的平凡想象力能够抵达的世界里。但我的黑暗历险并没有结束。我在鲁亢的小说里遇到了更多的“暗室人”。但我暂且只能告诉你这么多。我不想告诉你更多。我不知道，你的心理阴影面积是否已经像如来佛的手掌一样，大得无边无际。
“暗室人”神经兮兮，行为诡异，实在不讨人喜欢。鲁亢却借助小说人物的内心独白，隐约传达出对“暗室人”的某种肯定性的价值判断：“呆在暗室中脱胎换骨的人是伟大的人”。（《叔叔的守灵夜》）然而这个“暗室人”算不上是什么怪物，也不是什么稀奇的文学形象。他有一个遥远的前辈，叫“地下室人”，早已诞生在陀思妥耶夫斯基笔下。我们可以说，“暗室人”其实就是“地下室人”的时代变种，其间大约经历了150年的精神变异。即便如此，我们还是可以在二者之间找到惊人一致的精神特性：
——他们都是“社会病人”，也就是高尔基批判的“社会堕落者的典型”。病的发生，缘于他们的“常人”欲望受到了损坏。权欲的损坏。性欲的损坏。情欲的损坏。食欲的损坏。睡欲的损坏。名欲的损坏。其它各种损坏。
——他们道德边界模糊，不是好人也不是坏人，不是小人也不是君子，不是英雄也不是臭虫。在道德模糊地带，他们又清晰地暴露出人格的分裂特征：既高尚又卑劣，既自卑又自大，既懦弱又狷狂……
——他们思想发达，却反对社会理性。他们不相信“二二得四”的逻辑，以及由此推导出来的社会幸福体系。他们沉迷于不着边际的想象，甚至耽于毫无现实依据的幻想。
“暗室人”虽有诸般精神特征可言，但根本的一点却是不可忽略的，即他们的精神世界的封闭性。这是由“暗室人”的存在方式决定了的。“暗室人”或许经历过常人经历过的一切，但现在他们已经被动或主动地隔绝在这个世界之外。在更确切的意义上，这种隔离是发生在精神层面上的，而非物理层面上的。他们拒绝与这个世界拉拉扯扯，只能回到那个封闭的精神城堡里自言自语。他们不再拥有常人无法起身离去的这个世界，而是用想象替代了这个世界。这样的想象也是非常诡异的，缺乏世俗逻辑的依据，因而带有一种魔幻性色彩。
鲁亢的小说里有大量的魔幻性想象，与当下流行的魔幻小说的生产要素极为相似。例如他在《一间音像店的搬迁促成了肮脏的生活》这篇小说的开头，写到了一条可以收起来的街，“像收地摊布一样卷一卷就走了”。这个开头让我疑心我读到一个《哈里·波特》式的作品，具有出色的想象力，同时又具备了娱乐效应。如果是这样，就可以证明鲁亢不仅没有与时代脱钩，而且紧随时尚潮流。但是继续往下读，鲁亢旧态复发，几乎没有向我们讲过一个像样的故事。这不免让我这样有点庸俗的读者“干捉急”，心里埋怨你为何就不能正常一点呢？你写一个让大家都看得懂且乐意看的小说嘛。但我知道这是很难的。纵然“暗室人”有着极为发达的想象力，却不能照进现实世界，而是朝着幻觉的一端发展，呈现为不成规则的，缺乏情理依据的碎片式叙事。在《远游》这个作品里，作者甚至借助小说人物的对话探讨了幻觉成为小说题材的可能性问题。对这个问题的讨论的起因，也是极富诡异的，源于“暗室人”的一种幻觉：在夜深人静时，他听到房间某个地方发出响声，就想象“整片水泥地板脱离墙根，整整齐齐地坍塌下去”。这是“暗室人”的典型性心理状态，在鲁亢的小说中极为常见。我通过鲁亢的微信公众号得知，他将这种心理特征命名为幽闭型心理现实主义，窃以为也是有几分贴切的，大抵上说明了“暗室人”的精神世界的封闭性构造。
“常人”阅读鲁亢的小说，必然充满了障碍感。障碍来源于暗室生活与外部世界的隔绝，其实也就是“暗室人”与“常人”的经验隔阂。这样，鲁亢的小说必然要面临着重返“常人”能够理解的现实世界的合法性问题。事实上，自陀思妥耶夫斯基之后，由这个问题引发出来的小说观念之争一直没有得到一劳永逸的解决，且有愈演愈烈之势。紧随陀氏之后，欧洲的“想象文学”一度发展到高峰，尤以法国象征主义思潮为牵引，出现了叶芝、瓦莱里、艾略特、普鲁斯特、乔伊斯、斯泰因等极富争议的作家。埃德蒙·威尔逊将这个文学世界命名为“阿克瑟尔的城堡”，它封闭而神秘，代表了一种“与外在世界隔绝而沉缅于内在世界的经验，以及与社会的理想隔绝的经验”。埃德蒙·威尔逊自然是对这个城堡持批判立场的，其实也代表了相当一部分人对欧美“想象文学”的否定性态度。但是也有为其辩护的声音。例如法国有一个奇怪的人类学家叫勒内·基拉尔，写了一部《浪漫的谎言与小说的真实》，以普鲁斯特等作家为案例，指出作家并非总是直观地反映和摹拟现实，他也可能以“浪漫的谎言”为中介，重建与现实世界之间的曲折联系。这个“浪漫的谎言”，就是在当时广被指责的“想象文学”。在我看来，基拉尔的论述是值得认真对待的。作家再荒诞的想象，乃至以幻觉来替代想象，都不意味着这种想象或幻觉是与现实无涉的。鲁亢写到厕所下面的一条通道，说它是从中国到美国的直达捷径。这是鲁亢对发生在身边的“偷渡生活”的隐喻式书写，并非与现实无关，只是想象污秽且怪诞，多数人接受起来是有心理障碍的。
黑格尔说过，小说是“现代市民史诗”。但在鲁亢的小说里，烟火气息全无，哪有什么市民？至于发生在市民生活里的爱恨情仇的故事，也就显得极为可疑了。鲁亢借助小说人物的对话，公然表达了对故事的蔑视，声称“别再计较什么故事，太过肤浅”（《远游》）。可见鲁亢是没有史诗志向的。在小说里，“史”代表了故事的完整性，是一种时间的完成形式；而“诗”代表了意义的瞬间绽放，是一种空间的完成形式。鲁亢的小说，本质上是诗，像暗夜里升腾的烟花。烟花不是故事。它是故事结束之后的意义释放，也是对废墟世界的一种精神暴光。“我的独自呢呢喃喃的时间多得很，慢慢变成像一片废墟，让时间彻底停止摆出一副呆滞的面孔，什么都想不起来的样子。”（《远游》）鲁亢在这里描述了一个“暗室人”的精神世界，如废墟般被删除了时间的流动形态，唯剩突兀的空间断裂感。“暗室人”的这种废墟般的精神形态，投射在鲁亢的小说中，便形成了特殊的文本构造，这里暂且称之为“废墟结构”。它是破碎的，凝固的，尖利的，呈现为非线性的叙述特征。为了在这个“废墟结构”中重新发现故事的连续性，读者必须耗费超出一般的阅读所需要的想象能量。与其说鲁亢的小说充满了想象，不如说它只留给读者一个多义的想象空间。
在“废墟结构”的背后，“暗室人”的精神立场若隐若现。翻译家臧仲伦在谈及《地下室手记》这部作品时，将“地下室人”与鲁迅所说的“人的灵魂的审问者”相提并论，指出他们都是在“污秽中阐明那埋藏的光辉”。由此我想到了鲁迅笔下无处不在的“铁屋人”形象。“地下室人”与“铁屋人”都生活在封闭空间里，都是“常人”世界中受到损害的失败者，在文学形象谱系上确实具有相似性。但从精神取向上看，“地下室人”与“铁屋人”却是相去甚远的。前者承认“地下室”已是这个世界的必然部分，并且声称“地下室万岁”；而后者则将“铁屋”视为一个时代的强制性黑暗，唯有取积极姿态以击破它，才能重见光明。两相比较，鲁亢笔下的“暗室人”更接近于“地下室人”。他不想逃离“暗室”，而是沉沦在其中，直至被吞没。鲁亢在描述一个影子的生活态度时，贴切地表达了这种消极的虚无主义态度：“她拒绝倾听也拒绝诉说，拒绝经历未曾经历的，抹灭曾有的对经历的见证。把记忆的水拧干，在暴晒中蒸发，连烟汽都只短暂的一瞬，被光粗暴地吸呐。”这种彻底的虚无主义，完全割舍了对光明世界的向往，让我吃惊，也让我怀疑这就是鲁亢通过小说隐约表达出来的一种精神立场。
鲁亢笔下的“暗室人”，不是第一个，也不可能是最后一个。但要对其作出价值定位，却是困难的。他们存在于我们这个时代的异质世界里，对于多数人来说，尚且属于“怪人”，因而无法与“常人”进行价值交换。但我们从未少过与“暗室人”相似的精神创伤，只是不愿在“暗室”里自甘堕落罢了。我们努力地爬，有时是连滚带爬，终于爬到了一个光鲜亮丽的地方。
【曾念长 |社会学硕士，文学博士。主要从事中国现当代文学研究与文学批评，兼及文化社会学研究与文化批评，已出版作品《中国文学场》《货币的尖叫》《断裂的诗学》。现供职于福建省文学院。】
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