徐则臣的大多作品并不以结构形式的殊异而夺目，自《耶路撒冷》起他在此方面的探索颇受称许，《王城如海》又迈进了一步。“安静也是有声音的”，这是这部新作中动人的语句，而通篇读下来，恰恰感到嘈杂而急切，紧张而刻意。甚至，可以说是作者近年一些问题的集成，如主题先行，野心问题，过于鲜明的代际划分与题材选择，人物形象问题等。
《王城如海》延续了双线结构的写法，戏中有戏：一是每章起首部分的话剧文本《城市启示录》，短小，楷体；一是导演余松坡因为剧中教授对“蚁族”的态度惹争议，年轻人尤其愤慨，他筹划应对，此时，偏偏撞见因自己告密而入狱多年、后又失踪的堂兄余佳山，这个在售卖新鲜空气的流浪汉一出现，余松坡的梦游症屡屡发作，甚至将书房弄得一塌糊涂，保姆罗冬雨的弟弟罗龙河在帮助整理时意外发现余松坡当初被误诊为肺癌时所写遗书，再加上听说余松坡和自己女友有染，于是设局引余佳山来到余松坡家。一片混乱中，提前归来的女主人祁好倒在了血泊里……
一次谈及立意时，徐则臣说，“最牛的和最烂的作家差不多都是主题先行。有能力主题先行起码他是有想法的。”重点不在于最牛或最烂，而在于他自两个极端赞许同一个东西：主题先行。他的部分思考我能理解，主题先行、先入为主也确乎没有多么大的原罪，然而，有必要将“思飘云物外”、“立意高远”、“匠心独运”与“主题先行”区分开来；即便是肩负着重担、在强悍意图下的书写，那也要接受无尽偶然性的扰动与照耀，同时直面自身思维的转变，让这些因素相互辩证，相互纠正并推动。譬如，译者吴劳曾指出，海明威的《老人与海》“起初名为《现有的海》，是一部写‘陆地、海洋与天空’的长篇小说的第四也是结尾的部分。”它承载的结构性和内容功能自不待言，而今我们对另外三部分写得如何无甚兴趣，横空出世并垂范久远的是《老人与海》，连与海明威关系微妙的福克纳也惊叹，“这是他最优秀的作品。时间会显示这是我们当中任何一个人（我指的是他和我的同时代人）所能写出的最最优秀的单篇作品。这一次，他找到了上帝，找到了一个造物主。……约束住海明威，千万别让他再改动这篇作品了。”
王城如海四个字，容易令人联想到权力、时代禁忌和个体存在等大问题，具体叙事时又未能巧妙地让人物和故事在现实中自在生长，或是笔触荡开去，别见洞天。而事实上，海明威早在1936年就写出了老人的原型，后来，他一直想把这则通讯改写成小说，终于在1952年瓜熟蒂落。毋庸讳言，他带着较为明确的意图开始创作，这一部分要有自足性，要与其余部分相照应，还要充分尊重社会的教益和文本的自由，他融合自身和主人公内心的黑暗与纯净，勇敢与脆弱，孤寂与坚忍，未知与本真，这一切互相考验并成就了他和他的作品。这样的“主题先行”是对一个优秀作家的验证：它虽可能是由来已久、意在笔先，却也是蓬勃多变，具有成长性，而又极富魅力的。
在《别用假嗓子说话》一文中，生于1978年的徐则臣强调：“70后整体上宏大叙事野心的欠缺，在当下史诗成癖的文学语境里，是大大减了分的。我听到很多前辈为此忧心忡忡，语重心长地提醒：砖头，砖头。70后似乎迫切地需要‘砖头’，拿不出来，只能和过去一样继续挨板砖。”此外，2009年去法兰克福书展，一个德国记者问他生长在（外省）乡村为什么不写乡土文学而写北京？继而又问写北京为什么不写白领、公务员、教授、资本家，而写了一群城市边缘人？这样的问题后来不断被提出，而这是第一次引起他认真严肃的思考，后来在欧美等多个国家这成了“记者们重复率最高的问题”，他正是因为这一提问，“基本上发现了欧美对中国当代文学的认识和兴奋点。”他不是没写过乡土，也不仅仅是像他自己所称觉得莫言、贾平凹等的乡土创作一等一地好（也许难以超越），要害可能还在于，他洞见到来自世界的“兴奋点”。外国记者发问是2009年，这些想法成文于2013年9月，正好贯穿了《耶路撒冷》的构思与创作过程（两个月后这部小说定稿，次年出版），同时，他对北京以及社会热点更为着力。他的名作《跑步穿过中关村》，英文版被译成《Running Through Beijing》 ，据瞭望东方周刊报道：“徐则臣认为译得不错。‘中关村国外读者没有感觉，北京更能唤起阅读的欲望。’”由此亦可见，他希望或者说潜在希望自己的题材、故事发生地乃至主题能被放大，他的写作也在潜移默化。
有些东西会为创作开道，却也可能摇拂心绪。既受到来自国内前辈或权威的明示和激励，也得到国际人士的暗示和启发，同时还感受到标志性物事与题材在市场上的诱惑力和杀伤力，在“砖头”、“兴奋点”、“阅读的欲望”等共同推动之下，《耶路撒冷》和《王城如海》等作品有目前的面貌便不足为奇了。
在《新千年文学备忘录》中，卡尔维诺谈到:“野心太大的计划，在很多领域也许不值得鼓励，但在文学领域却多多益善。”我以为，要从积极的层面去理解其间的动机和进取性，同时亦须警醒，野心或雄心固然重要，到底依仗于作家自身强悍的底蕴、识见和才具。
细览徐则臣的小说，故事核与关键点有不牢靠之处，不足以支撑整部作品。譬如中篇小说《三人行》，情感的陡转以及对金钱和性关系的处理是否合理，暂不去讲，说一处硬伤，主人公写好的两章论文消失了，花钱恢复数据即可，何必费那么大周折（这尤其不像生活在“中国硅谷”中关村的人应有的失误），也正因此不少与此相依托的爱情和兄弟情难以成立或值得商榷了。长篇《夜火车》里已被保送读研的大学生就为了“出走的欲望”而谎称杀了人，父亲倾囊助他远走高飞、后又代为“自首”将他告发，他的命运被改变，而一直信赖的恩师竟然另有居心……这个故事核非常有想象力，完全可以写成一部上乘佳作，但是读起来令人生疑，不是说这样的事不可能发生，而是必要的转折点缺乏细节的妥帖和逻辑上的说服力，更像是作者虚构的吊诡，而少了拳拳到肉的实感与真真切切的荒诞。长篇《耶路撒冷》里，初平阳为了去耶路撒冷读书，三年未回家的他一回来就要卖掉老家父母大和堂的房子，如若“耶路撒冷”真值得作为一个信仰，就更难以理解有这样信念的人会轻易卖掉自己的“老宅祖业”，或者说，以这种方式去追求理想之地、信仰之所的人非但不可靠，甚至是可疑的，因为一个乡愁或文化之根怎么会那么容易就被放弃呢？此外，一方面，初平阳轻易决定出售房子，一方面，书中几乎每个人闻风都盯住了大和堂（或为景天赐心结，或因稀缺，或因情感等），如此说来便愈加矛盾，这个将几乎所有人所有情愫调动起来的重要情节也就散掉了，而真正的故事核——景天赐自杀及其引发多人对信仰的寻求对内心的救赎——也就随之摇晃了。
《王城如海》中，一个支撑点是教授对蚁族年轻人的“轻蔑与不信任”引发争议，无此，很多故事便无从谈起了。而这样的态度在当下的中国，实在没有多么可大惊小怪的，放过类似炮、甚至爆过粗口的人还少吗？未必有人真会在乎你，至少不会出现话剧文本里的炸裂效应——大街上随便抓一个年轻人可能都听说过此事。这样的叙事支点不是不可以，但作者多多少少高估了它，过度利用了它。中国当下社会的矛盾复杂而微妙，纵是为了探究经济差异、身份差异、年龄差异，借助这么一个点展开故事也并非上佳选择。
小说中叙事者归纳出，“在今天，放眼整个人类史，得罪了年轻人你不会有好果子吃。”就在同一章，这段话之前之后均讲到80后，先是《城市启示录》文本中写到河北籍80后女孩落入地铁坑道，刹车不及，不幸身亡；之后正文里，讲到导演余松坡在美国时也曾是蚁族，每个群租者都如同一根“火柴头”，继而谈及“现在很多80后、90后的城市孩子，都不知道火柴头长什么样子”。在这里他不断用年轻人来推进故事，用意凸显。
由此说开去，某种意义上，旗帜鲜明的“代际书写”是徐则臣广受瞩目的一大原由，他也确实带来了力作，作品具有不可忽视的针对性和辐射性。不过，时代总是最好而又最坏的、宏大而又逼仄的、再独特也离不开生动个人的，我像有些作家、评论家一样认为，70后、80后、90后，作为一种私下的代际区分或俗常用语无可厚非，作为媒体策略也可以理解，甚至作为批评家的策略虽有些偷懒但也不失为一个角度，唯独当它被小说家用于创作策略时，那轻则是跑马圈地，重则是一种文本之灾，有志的创作者们理应有所警醒，因为这关乎美学与格局，而使命感与功利性有时亦不过咫尺之遥。
如果说《王城如海》里只是以80后、90后为例子来说事，重点指向还是较为宽泛的年轻人，《耶路撒冷》则精准定位于70后，“我写这部小说是想清理一下这些年我对同龄的一代人的想法，即所谓的70后。”
这部厚厚的作品里：“他（初平阳）的专栏主题是‘我们这一代’，就写70后这一代人”，这样的命题作文，主题和人群限定太过显豁；其中一篇名为“这么早就开始回忆了”的专栏有一段话，“每个人都有大历史的情结。波澜壮阔的时光，我们错过了，我们没赶上，我们为此遗憾一辈子。上个世纪50年代出生的人有，60年代出生的人也有，到了70年代，气壮山河、山崩地裂、乾坤倒置的岁月都过去了，我们听见了历史结束的袅袅余音”，紧接着又写到“如果听不见就算了，可以心无挂碍，在无历史的历史中自由地昂首阔步”，虽说这是书中人物的话，但也可视为作者的一种“分身”。值得注意的是，这篇同名的专栏文章曾收入《别用假嗓子说话》一书，标明写于2011年，其中对应的一句，表述得更为完整和明确：“如果听不见就算了，可以像80后、90后那样心无挂碍。”（读到樊迎春的批评文章才发现，小说第一版第一印时也有这句代际对比，后删去。）初平阳的母亲更是指出，“这代人就是太放纵自己。”小说临了，干脆罗列出一堆专栏的主题：70后之于欧风美雨，70后之于新左派和自由主义，70后之于集体主义和个人主义……
“我知道所谓的代际划分在很多方面有多么的不科学，但我要聚焦考察，必须让目光盯住局部。”他说这种划分不科学，但还是这么写了，也就意味着宁可伤害一些东西，还是要达到目的。他明了，得罪年轻人没好果子吃，但如果不触及、不代际明确地指向年轻人也未必有好果子吃。
他“从未想过要为一代人代言”，但专栏里说得太清晰，小说正文也是如此，代言的企图显而易见，这样写，符合评论家的期待，符合某些人的期待，你要70后给你70后，你要80后给你80后，更重要的是，便于归类、解析，而这么写迁就或者说突出了某一方面，往往也会暴露出另一方面的不足。
这样急切的写作，直接受伤害的是小说所塑造的人物，及其相关言行。
如果说《啊，北京》《跑步穿过中关村》写的是“到北京去”，《耶路撒冷》写的是“到世界去”，《王城如海》则约略可概括为“自世界归来”，相同点是这些人都无根，都漂泊，也都在找寻。
对于《耶路撒冷》，已有记者和评论者指出，关键人物秦福小写得单薄，大家都喜欢她，凭什么？这些人又何以时隔多年觉得自己要对景天赐的自杀身亡“负责”？某种意义上，这几个人成为了死者的“遗产”，在其中行走，寻求救赎，而他们的友谊以及经济支撑，作者都处理得太轻易、便捷和浪漫化了。如果这时作者能让读者感受到更多更有力的现实羁绊以及他们在其间的犹豫与挣扎，那将令文本更为深邃开阔。
问题更集中的还是《王城如海》。小说里巧合太多，过度依赖于戏剧化，满是刻意设计的痕迹，需要一个保姆，于是女主人生产时的私人护理就跟到了家中；要有更深的社会矛盾、阶层辐射，于是保姆的男朋友出现了；为了离她近些，故事更容易发生，他辞了工作来做快递，且正正好好负责导演家这一片；保姆还有个知识分子的弟弟，不单喜欢话剧，还邀请导演去校园讲演；弟弟的女朋友要美丽，要喜欢话剧，并敢于仅有一面之缘便送上门去让导演潜规则自己；此情此景还要被保姆的男朋友看到，还要告诉弟弟；恰巧导演失踪多年的堂兄余佳山在北京街头被导演撞见，被认出来，两人被抓拍到“合影”并见诸报端，弟弟还要及时地注意到此图；弟弟还发现导演的遗书，得知他曾为了私心而告密，使得参与了政治风波的余佳山入狱数年，腿瘸了，头脑也出了问题；弟弟采取抱复行动，带堂兄余佳山来导演家中；导演的太太提前归来，悲剧发生……叙事步步为营、层层递转，但当一个人太聪明了，那就注定不够聪明，无论是小说作者还是小说中人。
太忙于“到世界去”，对于时代之为时代，人之为人，不免会有所松懈，而这最是考验一名作家的坦诚与才情。
作为主要人物，余松坡的遗书是在被误诊为肺癌时怀着忏悔之心所写，对于那段难以见光的过往，只有作为同谋的父亲最清楚，连妻子也没正面告诉，这么重要而又必将陷自己于不利的证据会保留吗？即便保留也应严密对待，怎么会就夹在一本书中？又怎么会轻易让保姆的弟弟发现？余松坡因内心负疚而做噩梦，甚至梦游，又因父亲自我排解的方式是拉二胡，于是作者安排《二泉映月》作为余松坡梦游症的神奇解药，似乎滴水不漏，然而，如果梦游当真很严重，又岂是一首二胡曲子就可以立马平复的？这种叙事，一厢情愿。进一步而言，如果真的因这个见不得人的秘密而梦游，那么当初很可能不会以政治问题举报余佳山，后来也应主动去寻找失踪的这位堂兄，给他一个交代，给自己一个解脱，而小说里直到余佳山出现在余松坡的面前，他也只是选择躲避。
再说一个次要人物，被雇来的人，因为雾霾而看错楼号，将2认成了3，误砸了导演家的玻璃，这个看似有道理，实则勉强，以此反映现实当然是心系社会的，环保的，但因为太聪明太正确反而显得刻意、不自然。相反，导演儿子因雾霾而咳得厉害就较为自然可信，且几次推动故事的展开。
徐则臣曾表示：“我现在越来越觉得，其实我笔下一直有一个非常重要的主人公，就是中国的‘城市’。”具体到《王城如海》，这座城、这个主人公就是北京。那么，这个“人物”写得又如何呢？我以为这个北京不太像北京，虽有弥天的雾霾，有大量的物事与标志，但都不过是些知名景观和社会元素，概念化，表面化，而不是肉身的北京，灵魂在场的北京，说到底，太像一座“王城”。当然，这部小说所涉及1989年的政治事件，自是发生在此，但也正因了这一点，要想与这样悲情重大的历史事件相匹配，更需要对这座城市的深入体察和创造性书写，否则就难免令人觉得是在符号化北京，甚至是利用某种历史痛点和象征意义。一旦叙事时按下讨巧的快捷键，便少了真率与深情。
“大历史和大时代很重要，但对个体来说，大历史和大时代只有进入他的日常细节以后才有意义，一个作家要做的，就是找到人物的个体经验与历史和时代之间那种暧昧的张力。……人永远是主角，任何理由都无权取消人物经验和内心的复杂性与可能性。”这是徐则臣对文学应有之义的出色体悟，在他笔下，与历史和时代相比，确实突出了人物，塑造了不少有个性有时代感的人物，但遗憾的是，还是有不少重要人物未能立起来，在《王城如海》中尤其如此。这与他“零距离想象世界”的想法有关，零距离是利器，但处理不当，也会伤及“人物经验和内心的复杂性与可能性”。有时表现为一种气喘吁吁的摹写，并未深入城市和人的灵魂，也未深入作者自身精神的天空和深渊。这不禁令人想起黑格尔谈到荷马史诗人物时所言：“每一个人都是一个整体，本身就是一个世界，每一个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”《耶路撒冷》虽也存在问题，有着较独特有力的发现，而《王城如海》却“立功心切”、太先入为主，反而涣散，如果不是实力的问题，那就是更多源自内心的摇摆。
《王城如海》，标题的所指已满满，内容更是充斥着符号性：海归、雾霾、蚁族、车祸、植物人、娱乐圈潜规则、面具、梦游、《二泉映月》、流浪汉和他所出售的新鲜空气、孩子和他听得懂话语的猴子、划时代的沉痛历史、告密……有一个细节尤为见出作者生硬的意图：保姆的男友是快递，他进了导演家，房间的门也不关，不由分说就把罗冬雨压在地板上“运动不止”，来电催她去接导演生了病的儿子，于是她推开了他，他索性就跪在地板上“旁若无人地手淫”，精液射在青铜做的柏拉图的面具上，她正好看在眼里。无论作者给出了快递员的同事因车祸成了植物人，悲伤的他多么想女友，这么写都过于粗糙，缺乏文学才情与人文关照，无论是对女性，对柏拉图，还是对快递职业，抑或是对植物人。
毛姆在谈及狄更斯时有过一段精彩的话，“他不仅仅描写我们熟知的世界，还创造了另一个世界。”相较于狄更斯对社会现象加以巧妙提炼以至于超拔的创造性书写，此间的作家还有较长的路要走，不少人尚困于“现实的泥潭”，有时甚至把身上的污泥当成了特色与赞赏。
这不仅关乎叙事才情，还涉及思想资源和洞见。回看《耶路撒冷》的专栏，除了“到世界去”独特有力，关于回忆、爱情、凤凰男等文字，都是社会上讨论颇多的话题，未见作者有多么特立的书写，至于恐惧、生死大地震等话题本可以更深入，但是，或绕个圈子或诉诸泪水……可能，他一方面要让专栏文字和小说主体故事相匹配，一方面又希望有高度有超越，最后两者未能充分地相互挑战、促进，透出一种庸平，以及啰嗦，在庸平与啰嗦的同时还窄化了问题。
徐则臣关注社会的热点，关注历史的罪与罚、个人的心灵斗争，这些无不值得激赏，这也是一种“正面强攻”，但他写的是时代的问题，其中也隐藏着自己对捷径的贪图——借助于热点和符号性的元素。以前，《耶路撒冷》因其宏大、有力、柔韧以及整体上的稳定性，文本的问题尚较为隐蔽，到了《王城如海》具体叙事跟不上作者思考（野心）的速度，急于求成，较为集中地露出了缺点。
他的作品在朴茂中，潜藏着一种不易发觉的华赡与取巧。被问及觉得自己创作的长处和短板是什么？他说：它们可能是一个问题的两面。很多人认为自己的创作有想法，有很强的问题意识和意义的强迫症，“但这也有弊病，有时候问题意识过强，理性的参与稍不节制，写作状态有时候会比较紧，收得太狠；也容易让作品过于‘正确’，‘无懈可击’有时候是比四面漏风一堆问题更可怕的毛病，都不好治。”不只是他所意识到的问题，如匠气，作品缺乏开放性等，还在于作者有时自以为的圆满完美，其实是勉强而做作的，并不可靠，缺乏说服力，整体的境界便也矮了下去。
此外，“正确”另有一个维度。雾霾需要书写，蚁族需要书写，年轻人症候需要书写，京漂需要书写，当下民生需要书写，“文革”需要书写，政治问题需要书写，信仰需要书写，个人的救赎需要书写……但这仅仅是题材的正确，表象的正确，某种意义上也是政治的正确，未必就能产生优异的作品，何况当作者在处理这些重要题材和历史现实时，个人的思考往往也停留在一种正确的状态、积极的状态、理想的状态，缺少特立、超拔与尖锐，缺乏必要的破坏意识和深度反思。作家唐诺在谈到诺贝尔奖、政治正确与文学创作时，曾援引博尔赫斯的话，此刻读来尤为耐人寻味，博尔赫斯说：“我不是一贯正确的，也没有这个习惯。”来自别人期待的正确，题材的正确，主旨的正确，人物选择的正确，现实热度的正确……也可能是陷阱。
徐则臣曾表示：“恨不能毕其功于一役，通过一部小说吞下整个世界。”焦虑与急切，可能是策励，可能是能量，但前提，必须将它们化作营养，化作自身深渊中的镜子，静静审视自己的内心和自己的创作。一个作家在书写时代的匮乏，思考时代的精神，宗教与信仰，而书写过程中，作者自身的匮乏也将被“激活”，被放大，需要加倍的警醒和持守。真正的文学之为文学的动人之处，就在于远离那种庸常的正确，而不断接近颖利的正确。因为那是一种发明，因为它锋利。
有时，错误也是一道光，朴钝与无为也是一种力。庄子说，“日凿一窍，七日而浑沌死”，这或许可视为留给当代小说家的一个古老启示。
（原刊于《上海文化》2017年1月号）
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