在中国，改朝换代特别是异族统治的时候，从俗世隐退并不算是象牙塔式的逃避主义，属于中国传统能够容忍的怪癖行为。而很多“隐士”并不厌恶人世，往往只是形式上，或短时间，仍旧还是俗世知识分子圈的一份子。
在明亡后落发为僧，又名石豁的髡残除外。他的山水受董其昌影响，但直接观察自然的地方比正统大师们多。山水画从宋末的理想境界，回归普通的现实景物，有时与现实保持距离。清初，正传大家的王时敏以前人的艺术为依据，使用一系列定型题材和构局的传统；王原祁则用知性来控制形式。而独创主义者却一方面变形，完全偏离自然，一方面又回归自然，持早期山水论所持的态度。
髡残最著名的作品《报恩寺》，尊重古物古景，没有在画中强加自己思想，景如实物，尺度合理，而且远岫色彩处理得宜，捕捉到了岚光霁烟之状。符合中国评论家所谓的“草木华滋”和“苍深”。
相反的例子是另一位画僧弘仁表现的“萧疏。弘仁生在安徽，是清初安徽画派的泰斗。批评家和弘仁都明确说收到了倪瓒的影响，但倪瓒风格其实不可辨，仅仅在简疏的趣味上相似。弘仁的代表作《溪山无尽》敏感抽象，稀薄明亮，透出寂静的气氛。但无论表现手法如何剧烈削减和形式化，却无损于透过画的形式看到真实的山水世界。
可能是髡残朋友，同住南京的龚贤，被认为是金陵派的领袖，但金陵派不是真正的画派。龚贤孤孑一人，种植“半亩园”，学习米有仁达四十年之久，但他独立走上艺术新领域，形成个人的绘画语言，建构自己的绘画世界。
龚贤模糊了景物，部分形体像是消蚀了。画家曾说自己墨法比笔法高明，白纸上丝丝空白表现光线和飘流的烟岚，不见村落，空无人迹。
三位画家的三种风格足以表明独创主义画家拒绝接受成规定型，亲身了解造化的同时，没有走向“写实”风格。而另一方面中国画无论多么强调心灵的作用，无论画家的性情多么怪异，也从未变成非具象艺术。就好像比较狂放的书法，可能完全无法辨认，但总跟能辨认的字体有所关联。中国画的表现价值不但在于笔墨和形式的非具象品质，也在于画家如何把视觉外向转化成艺术的这一过程上。
把这种情形体现到了极致的是朱耷和他的画。朱耷自号八大山人，明亡出家为僧时年20岁，据传疯癫沉郁。另一位疯癫的画家徐渭笔法就狂妄奔放，而朱耷的风格却颇为抑郁。朱耷的笔墨千变万化，创造出连贯而独特的品质。他的画风固然是经严格训练后的产物，但有种与生俱来又神秘的规律。
他的画中，怪鸟单脚独立在斜石上，鸟和鱼禽长了方形或菱形的眼睛，乌鸦和鱼怒目而视，栩栩跃于纸上。
他的山水画趣味怪诞，构局复杂。夏威夷美术学院藏设色山水册页，单线、弧钩、横、直墨点重复出现，提供了非凡的画面的一致。深度感被有意除去了，拉近了画面，但仍保留了山水的形象，描绘了怪石倾斜，中央高峰主掌全图的局势。
京都相国寺藏山水轴也很特别。构图疏旷，具有即兴意味，并不像王原祁那样以理性严加控制，但全景洋溢着生机，具有厚重感，致敬宋代山水大家。
独创主义大师中视野最宽广，技巧最高妙的画家原济，又名石涛，跟朱耷一样是明宗室，出没于扬州一带。经常旅行、访友、爬山，追随郭熙的箴言，用直觉敏锐地从自然吸取印象。
视觉世界的千变万化中，抽练出一种有限而秩序的形式系统。这种系统是儒家思想中的第二层现实。处理好了同中之异离中之合的关系，完全融会贯通了他的经验，画下的一山变成了众山。
石涛的山水册页运用书法性线条和点，将画面拉近观画人，使其更具冲击力。勾勒山壁轮廓和主筋的线条像生命的网和生物体内的血管脉络。
《桃源图》短卷视觉效果同样强烈，但村野、人物、林木洋溢着简朴的童稚趣味。这显示出在同一画面也避免使用完全一致的画法。但无损于统一画面的基本法则，成功地把局面连贯起来。
《庐山观瀑布》达到了高度的雄伟感和普遍性。景观是一片寂然。上眺瀑水，下望山岚，渺茫的远岫中，一峰翻向一峰，另一峰更迢遥。在一片云蔼之上，群峰累累迤逦向远方。
清初独创主义者把山水画带到了另一顶点。个人组织归纳创造出来的感官世界，有时变形到在图画和实景之间只保留一线关联。他们却比以前及同时代的士大夫画家们从自然中更多取材。他们笔法卓越，对现实的了解和画风一样清奇。个性和画风合一的复杂问题和他们画作的品质没有多大关系。山水画本身就是超于形象的一种声明，在自给自足中动人心弦。
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