好的书评会让人有一种想读书的冲动。它除了介绍一本书以外，还反应出读书人和书之间的各种各样的关系，或喜爱，或难过，或掩卷沉思。书评其实是作者和读者之间的爱恨情仇。我是无法达到这种境界了。这一期就照抄一篇我看的书评，让大家看看好的书评是啥样的，不要被我的破烂文字倒了胃口。下面是引用的原文。
我醒过来——就像有什么在呼唤我。但是没有。周围昏暗而寂静。我伸出手去拿手表，触碰到磨旧的皮质表带。差五分五点。这是一栋湖边小村庄里的老房子。一年前我们租下了这里，作为工作室兼家庭度假屋。我又躺了一会儿。然后我起身下床，打开门走到露台上。
世界一片幽蓝。仿佛可以被呼吸进去的蓝。我看着湖对岸远处的群山。山的边缘微微发红，就像它们背面是灼热的烙铁。一切都在期待着。我突然涌起一股对工作的渴望。我突然知道了是什么在呼唤我。
我下楼来到厨房，给自己做了杯咖啡。（我想起修士作家托马斯·莫顿日记中的一句话，“早餐只喝咖啡意义非凡。”）我选了一张唱片放进唱机：格伦·古尔德1982年版的《哥德堡变奏曲》。我调小音量。然后我坐下来，一边喝咖啡一边翻译《光年》的最后一章。
“如你想象的那样去生活，否则，你会如你生活那样去想象。” 法国诗人瓦莱里在一篇文章中说。我们很容易把这句话当成是出自芮德娜——《光年》的女主人公——之口。我们甚至可以看到她说话时的样子：四十多岁，离异，单身，一张美丽而知性的面孔（“没有丝毫的多愁善感”），嘴角带着浅淡的微笑，优雅，沉静，超然，散发出某种近乎透明的神秘——就像一束光。
而在小说开头，我们第一次看见芮德娜的时候，她二十八岁，正在一个最适合家庭主妇的场所：厨房。
她的戒指摆在旁边。她身材颀长，全神贯注；她的脖子光着。她停下来去看食谱，低着头，她聚精会神的样子美得惊人……摊在木质台面上的花，她已经修剪好茎干，准备插进花瓶。她面前是剪刀，薄如纸片的盒装奶酪，法式餐刀。她的肩上有香水。
随即，镜头一转，摇向她所居住的这幢带花园的河畔大宅，维多利亚式的外观搭配波希米亚风的内饰，一如她的生活本身，既典雅又嬉皮，既摩登又自然。
我打算从里到外来描述她的生活，从它的内核，房子也一样，从各个房间收集生活的碎片，那些沐浴在晨光里的房间，地板上铺着曾属于她婆婆的东方地毯，杏黄，胭脂红，棕褐，它们纵然破旧，却似乎喝足了阳光，汲取了它的温暖；书籍，干花罐，马蒂斯色系的靠垫，物件如证据闪烁。
其他闪烁的证据包括：一对天使般可爱的女儿（七岁和五岁），一个温柔而有才华的建筑师丈夫，一辆绿色敞篷跑车，一只叫哈吉的牧羊犬，一个无所不谈的闺密，以及，一个秘密情人。某种意义上，小说便是围绕着这些证据在缓缓展开。但那到底是什么的证据呢？是幸福？还是不幸？
从表面上看，《光年》是一部碎片化的婚姻生活编年史。通过一系列电影化的场景切换，它为我们生动地展现了一对美国中产阶级夫妇，维瑞和芮德娜，从1958到1978二十年间的生活切片。它的结构犹如巴洛克音乐，既华丽又清晰：一方面，是繁复而有质感，令人愉悦而充实的大量细节铺陈；另一方面，就像巴赫的《哥德堡变奏曲》，这些华美的变奏都源自同一个简洁的主题。这个主题显然就是维瑞夫妇。哦不，等等——也许我们应该说芮德娜夫妇？或者，更确切一点，我们也许应该直接说，这个主题就是芮德娜，而且只是芮德娜。正如他们的好友彼得指出的，离婚后的维瑞之所以不快乐，是因为“任何两个人，当他们分开时，就像劈开一根原木。两边不对称。核心含在其中一边”。“带走那神圣核心的是你，”他接着对芮德娜说，“你可以一个人快乐地生活，他不行。”
这就是整部小说的秘密所在。芮德娜。芮德娜不仅是他们婚姻中的神圣核心，也是这部小说的神圣核心。她掌控了整部小说的精神气质。为什么这部以婚姻生活为主要材料的小说却几乎没有任何对婚姻的深刻观察和见解？（而且这种缺失似乎并不是由于缺乏才能，而是由于缺乏兴趣。）为什么时光的流逝在书中显得如此飘逸，如此冷漠，如此漫不经心？因为芮德娜。因为无论是对婚姻还是时间，芮德娜都毫无兴趣，也毫不畏惧。
那么，芮德娜对什么感兴趣呢？生活。生活这件事本身。“她真正关心的是生活的本质：食物，床单，衣服。其他的毫无意义；总能应付过去。” 对芮德娜来说，“生活是天气。生活是食物”。其他的——工作、交际、政治，甚至友谊和爱情——都毫无意义。对芮德娜来说，有意义的是：抚摸小狗柔软的皮毛；开车进城（“她只在几个固定的地方购买食物”）；在书店里的艺术书籍间流连；野餐；在林间的松木教堂听音乐会；海（“海浪丝滑”）；为女儿们编写童话；充满生命力的性爱；松香味的希腊葡萄酒；法国布里奶酪、黄苹果和木柄餐刀；阅读马勒传记；晚睡晚起（“在床上一直赖到九点，然后醒来，舒展身体，呼吸着新空气。久睡者通常特立独行”）……因此，正如我们的恐惧通常与我们的所爱紧密相连，芮德娜最畏惧的，同样是生活——也就是，不能“如你想象的那样去生活”。跟女友伊芙逛街时，芮德娜看中了一套昂贵的葡萄酒杯，当伊芙说“你不怕它们打碎吗”？她的回答是：“我只怕一件事，那就是‘平庸生活’这个词。”
显然，这里的“平庸生活”并非指日常生活本身，而是指一种生活态度。芮德娜所恐惧的（以及她所厌恶和抛弃的），是以庸常而缺乏想象力的方式去对待生活（“如你生活那样去想象”），是怯懦或麻木地陷于那些平常而庸俗的外在规则中无法自拔——从而看不见生活本身所蕴涵的奇迹般的美。
这些规则中，婚姻无疑是最重要和最醒目的之一。我们很难相信芮德娜不是为了爱情而结婚。这样一来，小说把叙事的起始时间定在他们成婚八年之后，就显得别具意味。因为即使从最平常的标准看，这时爱情也已经自然死亡。（或者，在较好的情况下，转化为一种坚固而美丽的结晶体：亲情。）事实上，这时的芮德娜看上去就像一个殉难的圣徒：
她知道那是她必犯的错，最后终于犯下。她的面孔放射出知识之光。一条无色的静脉像道伤痕，垂直划过她前额的中心。她已经接受了人生的限制。正是这种悲伤，这种满足，造就了她的优雅。
而出于某种直觉，维瑞从一开始就意识到了这场婚姻的不对等：
他对她的拥有已得到认可，而与此同时，她身上有什么变了。……那种令人绝望、无法承受的情感消失了，取而代之的是一个二十岁的年轻女人，被判处和他一起生活。他无法精确地解释。她已经逃离。
因此，当他终于出轨，他最强烈的感受不是内疚，而是一种夹杂着恐惧的骄傲。他感到“在某种意义上，他与她突然平等了；他的爱不再单单依赖于她，而是更为广阔”。当他第一次偷情归来面对芮德娜的时候，他感觉空虚而平静，他觉得自己“充满了秘密、欺骗”，但是，“这让他完整”。
芮德娜则始终是完整的（以至于似乎没有什么能真正伤害到她，束缚住她）。这种反差也表现在对他们夫妇各自外遇的不同叙述手法上。在维瑞这里，一切都遵循传统的出轨模式：从派对到餐厅到床上。就像“一部有着愚蠢片段的电影，但却仍然令他们沉迷”——也令我们沉迷——那些场景虽然老套，细节上却显得古老而新颖，并带有一种不可思议的穿透力。（最好的例子是，做爱后，维瑞给卡亚放水洗澡，他看着她滑入浴缸。“水怎么样？”他问。“像又一次做爱。”她答道。）再来看看芮德娜。十月的一个黄昏，杰文，他们的家庭朋友，带着礼物前来拜访。他跟维瑞寒暄，跟孩子们逗趣。他接过芮德娜递来的餐前酒。然后，突然，毫无铺垫，毫无过渡，出现了这样一段：
午间，一周两次，有时更多，她躺在他床上，后屋一个安静的房间。她枕边的桌上有两只空玻璃杯，她的手镯，戒指。她什么都没戴，双手赤裸，手腕也是。
随后是一连串流畅的，新浪潮电影般的场景交叉切换：温馨的家庭画面与激情的午后幽会平行推进。一边是喝酒，聊天，给壁炉生火；一边是呻吟，扭动，拥眠。一边是“她看见他在自己高高的上方。她双手扯紧床单”；一边是杰文蹲在壁炉前，“火升起来，发出噼啪声，在粗重的木块间窜动”。这或许是小说史上对外遇最冷酷、最令人震惊的描写之一。然而，在很大程度上，导致这种震惊的并不是芮德娜的行为本身，而是她对这一行为的态度——以及与之对应的奇特叙述方式：如此平常，如此自由，简直就像季节转换——无比自然，却又带着生命自身那种永恒而本质的神秘。
与维瑞的犹豫、惊慌和空虚相比，这就更值得惊讶。同样是婚外情，芮德娜却显得自在、安宁、充实。她的出轨似乎拥有某种纯真，使其不只是情欲那么简单，而更接近于某种修行（以至于我们用通奸这个词都会感到别扭）。似乎她通过不忠做到了另一种忠诚：忠于充满存在感的生命力——为此她几乎可以不顾一切。（也许除了孩子，这惟一对她有效的世俗规则，但那是因为“在所有爱中，这才是真正的爱”、“最好的爱”。）这种忠诚甚至还有一个不乏讽刺的体现。虽然不断地更换情人，但你会发现，在一定时期内，芮德娜的身心只属于某一个人，也就是说，她不会跟任何别的男人做爱——即使那个人是她丈夫。 “他们睡觉时仿佛彼此订过协议；俩人连脚都不会碰。”“不过的确有协议，”后面紧接着写道，“那就是婚姻。”
除了婚姻，芮德娜——实际上也是这部小说——的另一个蔑视对象是政治。当然，这里指的是广义上的政治，即对时事或真或假的关注。这也是一种规则：无论个人还是作品，当其对自己的时代背景采取全然漠视的态度，都会面临道德上受谴责的危险。在这点上，《光年》几乎达到了现实主义小说的极限。二十世纪六七十年代的所有重要时事，从越战到刺杀肯尼迪，从登月到古巴导弹危机，从伍德斯托克音乐节到披头士，在书中都无影无踪——就像从未发生过。取而代之的是精美的晚餐、钓鳟鱼、插花、塔罗牌、在雪莱住过的英国小镇散步、《天鹅湖》、莫扎特、瑜珈、纽约大都会博物馆的古雕像……这不禁让人想到另一部美国小说，《斯通纳》。一如《光年》，它对时代的漠然也同样令人侧目（而且它也同样一度被严重低估）。不同的是，大部分时候，拥有大学终身教职的斯通纳都是在被动接受（就像穿着防弹衣），而在芮德娜这里，一切都是开放的，裸露的，主动的。我们会有一种感觉，《光年》中的道德和时代感之所以缺失，纯粹是因为芮德娜抛弃了它们，她根本不屑于遵守或谈论它们，因为它们不符合她的品味，因为它们“毫无意义；总能应付过去”，因为，归根结底，它们不是“生活的本质”。
但问题是，究竟什么才是生活的本质？“食物，床单，衣服”这个回答显然无法让人真正满意。而且我们也必须提防“品味”这个词——它往往让人联想到虚荣、做作和附庸风雅。（还有什么比“品味”这个词更没有品味吗？）这个词缺乏力量、反叛和创意。而这些正是芮德娜的特质。所以也许更适合她的词是“风格”。在她极具风格化的世界里，没有世俗规则的位置。她有自己的道德和时代，自己的标准和规则，而简单地说，那就是竭尽全力，“如你想象的那样去生活”，去感受生活最深处的本质，以及随之而来的意义。于是我们又回到了那个问题：什么是生活的本质？随之而来的意义又是什么？事实上，这也是我们在阅读《光年》时所面对的问题：什么是这部小说的本质？这些连绵不绝、精妙绝伦的场景意义何在？
一个美丽的谜。
谜底也许隐藏在十七世纪的荷兰。不知是有意还是无意，“荷兰”这个词出现在小说的第一页（但仅此一次）：“这里曾属于荷兰。”“这里”指的是纽约哈德逊河流域——芮德娜和维瑞的家就在河边——它于十七世纪最早由荷兰人开拓为定居点。正是这一时期的荷兰人，不仅创建了《光年》中的故事发生地（纽约），而且还以一种隐秘的方式——或许连作者本人都没有意识到——对应着这部小说的美学风格。那就是十七世纪中期到末期，以维米尔、伦勃朗、哈尔斯为代表的荷兰风俗画派。法国学者茨维坦·托多罗夫，在他论述这一画派的杰作，《日常生活颂歌》中指出，是荷兰风俗画将绘画第一次彻底“从宗教画中解放了出来”，使那些最普通的日常活动——切洋葱，戴项链，看信，甚至发呆和打瞌睡——成为“完全独立的主题”，“获得了一种特殊的尊严”。而且，由于这种对日常生活的描摹达到了一种前所未有（也后继无人）的高度，散发出一种几乎接近神秘的生命力，以至于“荷兰绘画似乎实现了某种等级上的颠覆……画家发现，即使最微不足道的事物，最平淡无奇的举止之中都可能存在美……凭借他的画笔，他能够向人们表明，物体值得拥有美学甚至伦理上的赞美。”
这几乎就已经解答了《光年》之谜，不是吗？为什么那些场景描写的无比美妙竟然会让人迷惑？因为它们“实现了某种等级上的颠覆”。它们颠覆了正常的文学制度。那些日常生活场景——起床，做饭，开车，聊天，在海滩上，在餐厅，在朋友家——的存在（及其美妙）不再是为某个主题服务，它们本身就是主题。它们没有（也不需要）任何内在意义，它们本身——它们散发出来的美和愉悦，就是全部意义。它们“获得了一种特殊的尊严”，散发出一种特殊的光芒： “海发出隐约的轰鸣，仿佛在玻璃杯里”。“河流是一种明亮的灰色，阳光看上去像鳞片。”做爱时动作 “带着某种庄重、残忍的缓慢”。小马的耳朵“是暖的，硬得像只鞋”。圣诞树“枝叶茂盛如熊皮”。而书中随处可见的对话场景流畅而极具节奏感（有时几乎像诗），它们既像真正的聊天（似乎什么都说了，又似乎什么都没说），也像最好的聊天（其间常常闪现着令人回味的睿智，例如：“冷漠带来幽默。”）
通常来说，意义即道德。这些句子、片段和场景在意义上的自足导致了它们在道德上的超越。它们拥有自己的道德，因为它们“值得拥有伦理上的赞美”。这种道德，一如荷兰风俗画所体现的，是一种对世界具体而充实的爱，对生活直接而宁静的喜悦。这种道德追求的是表面化，是充满生命力和物质感的爱和欲望，是生活本身。而这也正是芮德娜的价值观。由此，小说的形式与内容、文本与灵魂达成了一种深度的结合与共鸣。
这实际上是一种古老而美妙，但已被现代人遗失的价值观。它源于古希腊人对生命的着迷与感激。他们对生活充满爱意，但并不去探求生活背后的意义或秘密，那是神的范畴。（美貌、智慧、性欲、食物，甚至睡眠——在古希腊人看来，生活本身已是一连串的奇迹。）他们有一种孩子般的自在和幸福。（正如尼采所说，他们的深度就在于他们的肤浅。）这种幸福显然已经被宗教、工业化、电子化所摧毁，但它又永远不会被真正摧毁。因为生活本身不会被真正摧毁——只要我们还活着。这种原始而本真的价值观永远会在黑暗中闪现：尼采的酒神狂欢；佩索阿的长诗《守羊人》（思考事物的内在意义／是多此一举，好像去思索健康）；维米尔那幅《戴珍珠耳环的少女》；詹姆斯·索特的《光年》。它们都以不同方式，对应着方济各会修士、神秘主义者托德的那句话：玫瑰没有“为什么”的问题。
生活也没有“为什么”的问题。
生活的目的就就是生活本身。生活的本质即表面。生活的意义就是不需要意义。对生活之谜来说，谜面即谜底。它由无数基本而常见，微妙而闪烁的细节构成。它是充满爱意和创意地去衣食住行、生老病死。它还事物和欲望以本来面目。“物件如证据闪烁”。但那既不是幸福的证据，也不是不幸的证据。那是存在的证据。那是任何微不足道、平淡无奇的事物和动作（词语和句子）都能散发光亮，都蕴含着美和愉悦的证据——当然，这必须要通过艺术：绘画的艺术，文学的艺术，人生的艺术。
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2016年初，我们在莫干山脚下的一座小村庄里租了栋老房子。我一直想住到乡下。房子不大，但有个宽敞明亮的庭院，周围被茶园、群山和湖水环绕。我包揽了所有的装修设计，就像那是我创作的一部作品——在某种意义上，它也的确是。我保留了它的外观和结构：石基，黄土墙，木梁和灰瓦，但将内部改造成了某种简洁而混搭的北欧风格：老木头地板，整面墙的白色书架，黑胶唱机，铸铁壁炉和尼泊尔地毯。大部分家具都是一件件从旧货市场淘来的，因此它们有几个特点：便宜；散发出美妙而无价的时间感；而且，如同写作一样，你不知道自己到底会遇见什么——于是经常，它们就像某种恩赐。
我想芮德娜也会喜欢这里。事实上，这里似乎跟《光年》中她的房子在遥相呼应。它们都在水边，都是乡村老宅，都有书籍、音乐、花园、孩子的身影。在这里，我能如此真切地——几乎是身体性地——感受到她的感受。湖面上的光。旧餐桌上的水果。室外无声飘落的雪，而室内“木块在壁炉里如枪击般轻柔地爆裂”。孩子的成长仿佛“开始履行承诺”。开车进城购物，返回时 “一路飞驰，只开左车道，超速，疲惫，快乐，充满计划”，然后，从远处，看到自己的房子“像一艘船，在黑暗中，屹立不动，每扇窗都充满了光”。
但我对芮德娜的认同还有更深层的原因。福柯有句名言：“令我惊讶的是，”他说，“在我们的社会中，艺术只与某个对象或客体有关，而不是与个人或生命有关。为什么一盏灯或一座房子可以成为艺术对象，而我们的生活却不行？我们的人生为什么不能成为一件艺术品呢？”我想，芮德娜和我，或者说，詹姆斯·索特和我，都是这句话的信徒。
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詹姆斯·索特不是他的真名。直到1956年——那年他31岁——他的第一部小说《猎手》出版之前，他都叫詹姆斯·霍罗维茨。霍罗维茨1925年出生于新泽西一个殷实的中产阶级家庭，他在纽约的上曼哈顿长大，高中就读于著名的私立学校霍瑞斯曼，比另一个未来的大作家，杰克·凯鲁亚克，低两个年级。在父亲的要求下，跟父亲一样，他大学上了西点军校。在那里他受训成为一名飞行员。他一直想驾驶战斗机，但他错过了第二次世界大战——1945年，就在他毕业前一个月，战争在欧洲结束。不过总会有战争——这次是在朝鲜。在开了六年运输机后，他的新飞机是F-86“佩刀”,美国空军第一代喷气式战斗机。
《猎手》便直接取材于他执行的近百次战斗任务。这也许是美国在朝鲜战争中的最大收获：《猎手》对空战和飞行生活精确而富于启示性的描写，使它成为有史以来最伟大的飞行小说之一。而霍罗维茨——不，现在他已经是詹姆斯·索特——则因此被公认是文学史上迄今最伟大的两位飞行员作家之一，另一位，当然就是《小王子》的作者，圣埃克苏佩里。
索特（Salter）的词根是“盐”（Salt）。这是个合适的笔名。跟盐一样，索特的作品宛如某种纯粹的结晶体，既高贵又平凡。战斗机飞行员是天生高贵的士兵。他使用的武器如此昂贵。他在天空中作战。所以这也许并非偶然：正如圣埃克苏佩里以一部童话闻名，索特的小说也往往令人想起某种神话。他们俯瞰人类生活。他们看到的是全景和本质，对附着于生活的污渍和灰尘——时事、谋生、权力，他们既看不见，也不屑一顾。他们飞翔于这个世界之上。但飞行（更何况战斗飞行）同时又与最直接、最本能的生理感受紧密相连。孤身一人，飘浮在天空，心与肌肉的收缩，精确与放纵，刺激与宁静，高潮与坠落。这也解释了为什么索特的作品主题常常聚焦于高处——要么在肉体上，要么在精神上——而同时又带有一种强劲的、几乎是原始的生命力，一种令人身心颤栗的冲击力。《猎手》自不用说，它的故事背景就是高空。《独面》，他的另一部小说杰作，同样与真实的高度有关。以美国传奇登山家加里·赫明为原型，它改编自一部遭拒绝的电影剧本，却因其逼真可信而受到专业登山者的极度推崇。（“你简直可以攀着那些句子往上爬。”一位评论者说。）而《寻欢》——也许是索特最有名的小说——处理的则是另一种高峰：性高峰。被誉为二十世纪最性感的情色小说之一，它从一个不确定的、谜一般的旁观者视角，偷窥并想象了一个美国年轻人和一位法国少女间的情爱关系。无论是法国还是性爱，虽然这两者都是老生常谈，但在文学上，索特都将其提升到了一个不可思议的新水平。而在他的代表作，《光年》中，芮德娜则仿佛一名高贵的战士。她超脱、轻盈而无敌，她决意要击败那些平庸的世俗规则，而她的武器——正如我们之前提到的——同样既珍贵又平凡，那就是纯粹的、生理性的日常生活本身：“食物，床单，衣服”，或者，“午餐在一块蓝色格子布上，有点盐撒落到上面”。
如果我们将索特的长篇小说看成某种远距离飞行，那么他的短篇小说就是花式飞行表演。虽然数量不多——大约只有二十几篇，分别收录于两部短篇集，《暮色》和《昨夜》中——但他被广泛认为是一位短篇小说大师，并对这一体裁做出了耀眼的创新。1989年，《暮色》获得美国笔会的福克纳奖。“年轻时他就会飞。”著名非虚构作家菲利普·古雷维奇在《暮色》的前言中写道，“……而且他一直在飞，事实上，是永远在飞”——只不过，后来是用句子在飞。他接着指出，阅读詹姆斯·索特的最大乐趣之一，便是“他似乎允许自己做任何事”，以至于有时“连他自己笔下的人物也感到震惊”。奇特的、毫无准备的突然离题和插叙。闪电般照亮一切（但又立刻熄灭）的真相。大幅度、犹如时空黑洞的情节省略。的确，读索特的短篇小说就像在飞，就像坐在正进行花式表演的飞机副驾驶座：猛烈转向，垂直上升和下降，瞬间提速和停顿——我们的肾上腺素会急速飙升，或者，按《华盛顿邮报》的说法，“他用一句话就能让你心碎。”
这显然需要高超的技巧。他是怎么做到的？既然他的手段并不比别的作家更多——无非是白纸黑字——甚至可以说更少：他以行文简洁而著称。这也许要归结于他除了飞行员之外的另两种身份，法国爱好者和电影人。虽然他的电报式文风，他大胆的性描写，经常让人想到海明威和亨利·米勒，但他更隐秘的文学导师却是那些法国作家：纪德，塞利纳，杜拉斯。这种对法国的迷恋，这种欧洲气质，不仅表现在小说的背景设置上（《寻欢》几乎完全发生在法国，《光年》中也有相当篇幅的欧洲场景），更体现在他的写作风格上：无论是文字还是叙述方式，它们都弥漫着一股颓废贵族式的优雅、唯美和放荡不羁。而他的电影人经历则赋予了这种风格一种无与伦比的质感和分寸，在最好的时候，其美妙程度，会让人恍若置身于克洛岱尔所说的——“必要性的天堂”。
他的电影生涯并不成功。1961年，处女作《猎手》的出版及其带来的高额电影版权费，坚定了他离开军队的决心。他携妻子安和两个年幼的女儿定居在纽约哈德逊河畔的一个中产阶级社区。正是在这里，他遇见了《光年》中维瑞夫妇的原型，罗森塔尔夫妇，并为其精致而充满知性的生活方式所倾倒。也正是在这里，他渐渐变成一个无名的低产作家，和一名失败的电影编剧兼导演。他写了十六部电影剧本，但只有四部开拍。他惟一的导演作品，改编自欧文·肖同名短篇小说的《三角关系》，也差强人意反应平平。电影带给他的，是欧洲旅行、婚姻破裂、高级酒店和餐厅、充满魅力的男人和女人，以及，最重要的——一种极具画面感、近乎卓绝的新文体。我们很难想象，如果他没有进入过电影业，《光年》中会出现这样的句子：
最终她睡了几个小时，车孤单地停在蓝色灯光的服务区。当她醒来，东边的天空已经泛白。她到了一个似曾相识的国度：倾斜的山坡，深色的树。公路已经可以看见，平滑而苍白，目力所及全是森林，没有任何房屋或灯火。她莫名地兴奋；或许一贯如此，她想。一天的开始，就像海边的黎明，会让她震颤，赋予她新生。
远景——近景——特写。色彩——视角——情绪。另一个更妙的例子：
他仔细地阅读菜单，读了两遍，像在寻找什么莫名其妙丢失的东西。侍者立在他的肘边。
一个静止的横切镜头。奇特而有效。我们看不到面孔或表情，也不需要看到——菜单一角，僵硬的肘部，侍者制服上的钮扣（金色？），全都散发出微妙的焦躁与等待。我们感到无以名状的愉悦。这是一种奇异的愉悦：它既熟悉又陌生。熟悉的是，这种愉悦显然是文学性的，它与词语的组合方式有关，与这种方式带来的意象与氛围有关。陌生的是，它似乎只与词语有关，它似乎停留在那些意象与氛围表面——仿佛那已经足够——从而消除了一般文学所蕴含的心理和道德意味。在某种程度上甚至可以说，凭借神秘的天赋和孤傲的勇气，詹姆斯·索特创立了一种新的文学价值观，它与《光年》中芮德娜的人生价值观形成完美的对应：本质即表面，文学即语句，形式即内容。
这也再次让我们想起托多罗夫的《日常生活颂歌》。他对十七世纪荷兰风俗画大师维米尔的阐述同样也适用于索特。“他将绘画带到了如此完美的境地，以至于我们再也无法超越其表面形象。”而“他描绘所有物体的那种强度，他给予描绘对象的不朽性”，让人感觉到“与其说他是在为某个主题服务，倒不如说是他利用了这个主题。”于是我们会发现，“这些作品的意图既不是心理学层面的，也不是道德层面的——它们是绘画层面的……他带给世界的，是作为根本价值的绘画本身。”
我们只需将绘画改成文学。詹姆斯·索特带给世界的，是作为根本价值的文学本身。这种类型的作家一直都有，比如博尔赫斯（虽然是以完全不同的方式）。有一个特别针对他们的专业名词：作家的作家。而对于詹姆斯·索特，正如《纽约客》指出的，我们甚至可以更进一步：他是作家的作家的作家。
在《光年》中，被提及和引用最多的，也许便是芮德娜对“名声”的质问： “名声必须是伟大的一部分吗？”对此，维瑞的回答是yes。“名声不仅是伟大的一部分，”他在心里对自己说，“它是更多。它是证据，是惟一的证明。”
而詹姆斯·索特缺乏这“惟一的证明”。那就是这一质问被频频提及的原因——詹姆斯·索特不出名。被普遍认为是二十世纪最被低估和忽略的美国小说家，他严格符合身为“作家的作家”的标准条件：写得极好，卖得极差。与同时代的索尔·贝娄、厄普代克、菲利普·罗斯这些闪亮的名字相比，詹姆斯·索特这个名字黯淡得犹如正午的星光。虽然在许多同行看来（他们大部分都比他更有名），他在文学上的造诣和影响丝毫不输于那些大师。苏珊·桑塔格称他是自己惟一“渴望阅读其全部作品的北美作家”。至今保持最年轻普利策小说奖得主纪录的裘帕·拉希莉，说自己一直在“无耻地向《光年》偷师”。而与雷蒙德·卡佛同为“肮脏现实主义小说”主将的理查德·福特，则在企鹅现代经典版的《光年》前言中宣称，“这已成为一种坚定的信念，那就是詹姆斯·索特写的句子好过当今美国任何一个作家。”那么，他为什么不出名？事实上，这也正是《纽约客》杂志对詹姆斯·索特的长篇特写，《最后一本书》的副标题。
最后一本书，指的是索特2013年的最新长篇小说《这一切》。（它的出版成为当年一个重要的文学事件，它终于获得了某种程度上的成功：广受关注，入选多个年度最佳，进入畅销榜单。）小说主人公是一位经历过二战的纽约文学编辑，对他房子的形容同样也适用于他——以及这部作品本身——“让人感觉有种美妙的干燥”。它包含了所有迷人的索特式元素（洗练而磁性的文字，绝佳的电影画面感，令人心悸的爱与背叛），但语调更为放松而苍凉，就像位看透一切，疲倦，但仍然风度翩翩的老绅士——他也的确是：2013年，索特已经八十八岁。这是他三十多年来出版的首部小说。低产，这是《纽约客》特写中剖析他为什么默默无闻的原因之一（他的上一部重要作品，也就是《光年》，出版于1975年）。其他几个原因包括：对时代的极度漠视（“他的人物似乎存在于一个没有政治、阶层、科技或流行音乐的世界，”《纽约客》上写道，“而且，大部分时候，根本不考虑谋生”）；过于风格化（“他的视角太过狭窄、私密而微妙”）；以及，贯穿他所有作品灵魂的，一种古希腊式的英雄主义（“在一个反英雄的时代，他却倡导英雄主义”）。
如果说这些原因听上去很熟悉，那显然是因为它们令人想到芮德娜——它们简直就是芮德娜。对于名声与伟大的关系，大部分评论都把焦点放在维瑞的想法上（并多少将其看成是詹姆斯·索特的心声），却忽略了真正的重点：芮德娜对自己的问题其实早有答案。
“我真正想知道的是，”芮德娜说，“名声必须是伟大的一部分吗？”
“唔，这个问题很难回答。”莱恩哈特最终说道，“答案是，并不一定，但从现实的角度看，必须有某种共识。它迟早要被加以确认。”
“这里面还少了点什么。”芮德娜说。
“或许。”他承认。
“我认为芮德娜的意思是伟大，就像美德，不需要靠说出来才能存在。”维瑞解释说。
“但愿如此。”莱恩哈特说。
是的，这里面还少了点什么——如果简单地将名声视作伟大的“惟一证明”，那么伟大就会变得像名声一样不可信任。（正如在小说的结尾部分，芮德娜对一位终于成名的画家朋友的评论：“只是很难相信有真正的伟大，”她说，“尤其是朋友之间。”）当然，跟所有正常人一样，索特也渴望名声。也无可否认，在维瑞身上，能看到些许索特的身影，但他真正的精神化身无疑是芮德娜。（就像福楼拜说“包法利夫人就是我，我就是包法利夫人。”）所以詹姆斯·索特不出名的根本原因也许是他并不那么渴望名声——他不愿改变风格去吸引众人的眼光，就像芮德娜不会为了他人的认可而循规蹈矩。在他们的生命之书里，最重要的永远是风格。他们相信伟大（甚至也相信“伟大会为自己所有”），但他们并不相信名声必须是伟大的一部分，他们相信真正的伟大不是依靠外在，而是来自内心，来自每个人生命最深处、某种根源性的东西——也就是芮德娜所说的，这里面还少了点什么。
但那到底是什么呢？
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在1993年《巴黎评论》的采访中，詹姆斯·索特说，“我相信人应该有正确的活法和死法”。芮德娜的人生，显然，是对这句话的最佳阐释。而在芮德娜看来，“正确的活法”中必须要做的一件事，便是离婚，去独自生活。
我们只要稍加观察就会发现，《光年》中的几个标志性事件都发生在秋天。而如果要用一个季节来形容芮德娜，那么也应该是秋天。她是个有秋天气质的女人：成熟，感性，智慧，适宜中带着一丝冷。这本书也是如此。所以这并不奇怪，小说的结构，随同芮德娜的人生一起，以“离婚”为界，被分成清晰的两部分，而它们都是从秋天开始。
在小说的开篇，她二十八岁：
这是1958年秋天。他们的孩子七岁和五岁。河面上，颜色像石板，光倾泻而下。柔和的光，神的悠闲。远处的新桥闪耀如一项声明，像某封信中让人停住的一行。
离婚时，她已经四十一：
那年秋天他们离婚了。我本希望可以不必如此。他们都被秋日的清澈所打动。对于芮德娜，仿佛她的眼睛终于睁开了；她看见了一切，她全身充满了一种巨大、从容的力量。天气仍然暖和得可以坐到室外。维瑞在散步，那条老狗游荡在他身后。凋零的草，树木，那特别的光，都令他晕眩，仿佛他病了，或饿了。他闻到自己生命消逝的芬芳。
除了秋天，这两段里另一个共同的意象是“光”。事实上，“光”是这部小说里出现最多，也是最关键的意象——它照亮了小说的每个角落（同时也暗示了黑暗的存在）。光，也许是所有自然现象中最具神性的（以至于有时候它让人感觉就像神本身），它几乎不言而喻地象征着一种来自更高力量的启示。但并非所有人都愿意，或能够面对这种启示。同样的光，让芮德娜“看见了一切”，却令维瑞晕眩。这正是他们之间最本质的区别，也是使芮德娜成为他们婚姻——以及这部小说——“神圣核心”的原因：她身上有一种维瑞所缺乏的，古希腊式的英雄主义。
正是这种英雄主义，促使芮德娜做出了种种在常人看来“不合时宜”的选择：年过四十，没有青春，没有稳定收入，却毅然离开温暖舒适的安全地带，投入一种全然自我的新生活。
所以这并不是我们熟知的，现代社会中那种与民族或牺牲有关的英雄主义。这是一种个体与神性相结合的英雄主义。与其说它是面对世界的，不如说它是朝向自身的。它对应的是苏格拉底所说的“认识你自己”（或者，按照福柯的解释：发明你自己）。这是一种极其个人化的英雄主义。它看重的不是身份的高贵，而是内心的高贵。它追求的不是金钱和权力的自由，而是爱和欲望的自由。因此，它所定义的英雄或伟人是古希腊意义上的：他（或她）必须能从爱和欲望的熔合中获取强大的力量，而不是——像大部分现代人那样——因爱和欲望的分离而倍受折磨。换句话说，他（或她）必须顺从自己的爱和欲望，从而让它们发出耀眼的光芒——但在现代社会，这种顺从往往表现为背叛。
芮德娜离婚之前的部分，正是对这种力量（光芒）的追寻：她对欲望的无比珍惜和顺从（无论那是食欲，性欲，还是求知欲），她对日常生活细节的无限迷恋。当她跟随一名叫莱昂的希腊老人（注意：希腊）在健身房锻炼时，“她的身体苏醒了，她突然察觉到，在自己体内——仿佛本身就存在——有种深切的力量感。”这种力量感，这种光芒，在她离婚后得到了充分、美妙，但同时又不无凄楚的展示：
她住在玛丽娜名下的一间工作室。要穿过各式卡车和凌乱的小街。一对夫妇带着个孩子住在楼上，她听见他们争吵。
她买了一床棕色的床罩，以及玫瑰，熏香，干花。床头放着书，她收藏的放大镜，闹钟。女儿们每天给她打电话。她从不抱怨。她充满力量。
夏天，她仍然去了海边，但这次不是和维瑞和孩子们：
她的生活就像完整的、被充分利用的一小时。其秘诀在于她没有自责或自怜。她感觉自己被净化了。日子就像采自一个永不枯竭的采石场。填入其中的有书籍，家务，海滩，偶尔的几封邮件。坐在阳光下，那些邮件她读得缓慢而仔细，仿佛它们是来自国外的报纸。
跟芮德娜一样，我们感觉既幸福又悲伤，既充实又空虚，既渺小又伟大。我们感觉到一种勇气——有时它会被误认为是一种自私。但那不是自私，那只是自我。（恰如书中对戏剧奇才卡森的形容：“自我感强烈到被当成自私，两者已合而为一。”）自我与自私的区别是：前者需要勇气，而后者是出于怯懦——出于对自我的逃避——逃入貌合神离的婚姻、友谊、工作（因而很多时候，自私会伪装成某种表面上的“无私”）。
所以这就是芮德娜的最动人之处：一种勇气。一种敢于面对自我，投入自我，并创造自我的勇气。这也是那一丝凄楚的来源。因为真正的勇气、力量都带有一种天生的悲伤。这是一场必败之战。一趟必死之旅。但一切也因此变得更美，甚至更令人愉悦，也更值得我们去——全力以赴地，无所顾忌地——享受和珍惜所有真实的爱和欲望。因为一切将逝。我们应该鼓起勇气，但并不是那种盲目、轻浮、短暂而充满激情的勇气。我们需要的是一种冷酷、坚定而又持久的勇气，一种芮德娜式的勇气：“充满力量”，“从不抱怨”，“没有自责或自怜”，也没有幼稚的希望或梦想。可以说，这是一种艺术家的勇气——如果我们要把生活变成一件艺术品。对这种勇气，格雷厄姆·格林说过一句很精彩的话（它常被用来形容詹姆斯·索特，但也同样适用于芮德娜）：“作家心中必须有一块小小的冰。”
芮德娜同样也死于秋天（“仿佛在她最爱的乐章离开音乐会”）。她才四十七岁。她依然美丽——她将永不衰老。对于死亡，就像对于道德和时间，她同样毫不畏惧。因为她已竭尽全力地投入生命。“一种收获和丰饶感，充盈着她。她无事可做，她等待着。”这就像在说詹姆斯·索特自己：2015年，他逝世于纽约。他九十岁。他度过了丰美的一生，在某种意义上，他也已无事可做——他已经写完最后一本书——他等待着，满怀平静。事实上，早在四十年前，他就已经提前想象了这种平静。在芮德娜人生最后的夏天，最后的海滩，长女弗兰卡陪在她身边：
她们躺在那儿，神圣的阳光覆盖着她们，鸟儿飘浮在她们头顶，沙子温暖着她们的脚踝，她们的腿背。像马赛尔－马斯一样，她也抵达了。终于抵达了。一个疾病的声音在对她说话。那就像上帝的声音，她不知道它的来源，她只知道自己被召唤了……她突然感到一种平静，那种伟大旅程走向结束的平静。
马赛尔－马斯就是芮德娜那位最终成名的画家朋友。他终于抵达了伟大——有名声为证。但芮德娜和詹姆斯·索特同样也抵达了伟大——因为名声并非“惟一的证明”。因为“这里面还少了点什么”。除了名声，真正让一个人伟大的是更为内在，更为高贵，同时又更为简朴的什么。那就是勇气。那是因风格而抛弃名利的勇气。那是完全投入并创造自我的勇气。那意味着做一个真实而纯正的人，不绝望也不希望，不妥协也不后悔，不慌不忙，只爱自己真爱的人，只做自己真爱的事。那也意味着一种“正确的死法”：就像芮德娜和索特那样，当人生走到尽头，会有“一种收获和丰饶感”，一种“伟大旅程走向结束的平静”，因为，正如《圣经》中的使徒保罗所说，“那美好的仗我已打过。”
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最后一章很短。短得就像死。短得就像一个句号：简洁，完满，空虚。我合上电脑，走到院子里。世界已经充满了光。秋日之光。一切都如此清晰。空气清凉而干爽。狂躁的夏日已成为过去（或将来）。世界现在既冷静又洗练，既古老又崭新，像个真正的成年人——不年轻，也不苍老。我在台阶上坐下。我四十二岁。我感受着心中那块小小的冰
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