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施大畏（1950年生）浙江湖州人。毕业于上海大学美术学院国画系。现任上海中国画院院长、一级美术师，中华艺术宫馆长。全国政协委员，中国文联第九届全委会委员，中国美术家协会副主席，上海市文联主席，上海市美术家协会主席，上海大学美术学院兼职教授。获国务院颁发政府特殊津贴。
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“诗书琴画”，古代文人学而皆精者，不在少数。现代人的视野开阔了，生活丰富了，专业却日趋狭窄，常有人感叹大师难得，这是重要原因之一。像专攻文学者，不会弹琴，不懂泼墨，倒也罢了，至少得学会理解、学会欣赏吧？出于此种目的，也由于工作的需要，我对艺术的各门类留意起来，并且尽量找些不用交学费的老师，有机会便请教一二，有的还成了好朋友。施大畏，便是我美术鉴赏方面的启蒙者。屈指算来，已是十多年的神交了。
1999年，上海办过一次重要的个人画展。美术大师赵无极，一生杰作无数，按创作年份整体展出，是头一回，到故土中国来展，更是头一遭。我兴致勃勃地去看了半天。顺着赵先生的艺术足迹，在宽阔的展厅里徐徐溜达，时而在那些巨大的、富有色彩冲击力和意境震撼力的作品前停步。我思索着：中国与欧洲不同的艺术路线，为何在赵无极的作品中能够和谐地交汇起来？
赵无极画展观后，曾和施大畏闲聊。我说，这位誉满欧美的现代艺术大师，还有中国文化的“根”，气势宏伟的大块色彩，细部却处处可见水墨山水手法的印痕。施大畏沉吟着，慢吞吞道：半个世纪的回顾展，看出了从具象到抽象的思维过程，传统手法也被拿来抽象地用了，抽象的空间、时间无限，那种魅力，令人难以抗拒……
听者有心。我感到，施大畏又在酝酿重要的自我突破。半年之后，他果然拿出一批自称“无题”的新作，尽管早有铺垫，我还是带些儿惊讶，毕竟看到了他创作道路上的又一重要转折。
施大畏的美术创作，源于连环画，那是非常具象、写实的阶段，一丝不苟的严谨，打下了人物画的功底。而后一段，他醉心于传统文人画，主攻徘徊于天地间的士、仕女和豪杰。那时的作品，已渐渐看出他的“不安分”，艺术上力求突破传统的变化，其追求在人物造型上显而易见。纤细丰腴的不和谐，上下比例的不协调乃至人体各部分的变形、异位，表现了画家力图摆脱具象束缚，重神似甚于形似的创作方向。
写得龙飞凤舞漂亮草书者，必先能写地道的正楷，这是书法方面的常识，少有人置疑。对于美术创作却有一种不胫而走的误传：以为现代抽象艺术只须胡乱涂抹即可，随便泼点颜色，碰巧就能搞出幅名作来，这和不能走路者却要参加奔跑比赛一样，是天大的笑话。现代派的大师们，其艺术的发端，常常是极为传统的，前面提到过的赵无极，也是如此。上海三联书店出版的《赵无极画册》，便可证明。
记得施大畏流露过这样的内心感受：对占据中国绘画史中心地位的文人画传统，他有敬仰、敬畏之心，却无始终追随之意。施大畏认为，董其昌推崇的中国文人画艺术，在明代已达高峰，清代虽然还有任伯年、吴昌硕等诸多大师，其实已渐趋式微。听他这么说时，我忍不住微微嘲讽：“有些数典忘祖的味道。你大概忘了，你由连环画创作而进入专业画坛，靠的还不是文人画？”
施大畏并不恼，坦诚回答：“文人画已有深厚根基，已经成为公认的标准，我不能画它，怎么证明自己？又怎么有资格批评它，乃至想来提升它？”施大畏显然一直记得我对他的讥讽，在那次讨论赵无极画展时，他又旧话重提，进一步反击：“你看赵无极，他也画过文人画，不过，那些笔法、技巧已被他玩得面目全非，融入西洋画的大块色彩中，这是创造，不是数典忘祖！”
我是渐渐体会到施大畏对中国文人画的批评精神的。经过20世纪的曲折与苦难，艺术如何表现沉重的现实，是有良心的画家难以逃避的课题。有一次闲聊，谈到近一、二百年民族的艰难，施大畏突然冲动起来，站直了他那高高细细的身子，声调也没了平时那种文绉绉的味道，红着脸说：“如果不知道抗日战争中死过那么多的百姓，如果不去想中国人的许多悲欢离合，躲在书斋中涂几笔花草，确实雅。其实，中国画也不是一直远离现实生活的。《清明上河图》那样有名，不是技巧上特别高超，而在于它记录了一段历史人生……”
我一直记得施大畏那天的论辩式的模样，也懂得了他为什么会从文人画走向中国历史题材的大型创作中。
十来年前，施大畏的创作尝试进入了第三阶段，目标是用比较异端、抽象的手法来表现非常具体的历史。他规划了一组称为“中国历史悲剧系列”的作品。陆续引起社会关注的《皖南事变》、《天京之乱》、《垓下之战》等，便是其中的几幅。说它“异端”，因为全然不顾传统历史画的规则，将时间空间打乱了任意组合。以《皖南事变》为例，足有一堵墙大的画面上，挤压着大大小小数以百计的人物：英雄与小人、烈士与屠夫、百姓与权贵；密密麻麻的眼睛：智慧的、刚正的、狡诈的、凶险的；加上见缝插针、散于四处的充满性格特征的人物肢体……逼得你透不过气来。时间、空间和本来非常具体的历史故事淡化了，凸现到前台的，是无数人和人的冲突及其巨大的悲剧。厚重的艺术氛围、强烈的审美效果，是此画成功的原因，也让大众承认了施大畏的艺术创造，不去苛求它们是否符合逻辑或规则。
我曾经认为，施大畏的艺术探索，走到这一步可以歇一歇了。我竭力鼓励他，抓紧时间将规划中的“悲剧”系列陆续完成，因为这是没有前例、今后也难有人重复的大制作。我希望他注意的，仅在于色彩的大胆运用上。我感到，整个系列完成后，置于一堂，过多的黑白主色，会显得单调。
施大畏以长时间的沉默回答我的催促。我现在明白了，他并非懒惰，而是又在酝酿新的大变化。
出访美国，在一家博物馆里，施大畏被德国当代大师菲基尔（Anselm Kiefev）的作品所吸引。之后，他多方寻找与这位画家有关的画册。我在施大畏的画室里，与他一起欣赏过这位大师的个人作品集。施大畏认为，画册的艺术效果，远不如作品的现场效果。不过，仅仅是看画册，我还是明白了他吸引施大畏的原因。
菲基尔表现二次世界大战的创作有着广泛的影响。与其说他在“表现”，不如说他在流露内心、发泄情绪，那是对残害世界人民的希特勒战争机器的愤怒与控诉。有些作品十分抽象，有的则还保留着适量的具象。比如说，一幅作品的近部，是一个类似于游泳池的水塘，上面漂着战舰，“游泳池”的背后，是一大片荒芜的农地，农地上密布着小土包，小土包的形状又恍若德国士兵的头像。上方，则是巨大的高压电网……我不想对这幅作品进行图解，但它所包含的情绪给人的冲击显而易见。
施大畏所喜欢的，就是这样的境界。作者应该对现实人生有强烈的感受，有鲜明的立场，但比较适宜的表现形式，则是对具象进行高度抽象后表达的情感。
在20世纪最后的一两年里，施大畏开始了新的艺术探索。这次艺术上的创新，是以具象的进一步抽象为鲜明特征的。首先是表现手法的进一步抽象。如果说《皖南事变》还注重勾画相对具体形象的话，现在的一组“无题”画，则很难发现明确的“人”的概念，隐约看到一些人的“零件”，但已经与画中的其他内容、与万物的各种变形，不可分割地融汇在一起了。其次，是表现内容的进一步抽象。“悲剧”系列，表现的历史具体、特定，故事与形象尽管有所抽象，但绝难张冠李戴。指点画面，子丑寅卯，能说出个所以然。现在的一组“无题”画，已无法说清是在表述何事何人，更难以确认时间、环境。能够感受到的，仅是某种精神、情绪或意境，所谓“山在虚无缥缈间”，是也。
在“无题”的一组画之后，施大畏循此路又作了许多“有题”的尝试，《锻炼》、《激流》（2000年）、《张力》（2001年）都是很有意思的作品。《高原的云》，个性更为鲜明，全幅画，好像是一位西部老人的脸，但仔细看下去，则是抽象化了的富有深意的西部高原的世界……
然而，“根”却依然在。依我的体会，这个“根”即源于重神似甚于形似的追求。探究施大畏的人物美学，最能体现人类精神的，大约是眼睛和脚趾。在《皖南事变》那一组画中，眼睛是人物内心世界的集中表现，脚（手）则反映了人物的力量和人世的苦难。现在的“无题”及“有题”画，眼睛与脚趾进一步抽象、虚化，但它的上述功能并没有弱化，只是内涵更加复杂和多义，在与欣赏者的对话中，留出更多可供填充的空白、可供想象的空间。
“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”施大畏正当壮年，尚不须“童子”磨墨端砚，但他勤于攀登，志存远山，创新之路，仍将继续。谨祝如意！
文/孙颙
资料由北京松云堂画廊编辑整理。
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