罗牧与江西画派
文/王德敏江西画派，简称“江西派”，又称“西江派”，为中国画派之一，江西画派以清初江西山水画宗师罗牧为代表人物。“扬州八怪”对罗牧非常推崇，称罗牧为“一代画宗”，罗牧的画作还曾被康熙皇帝称赞为“逸品”。出身寒门潜心学画明未清初，八大山人、石涛、弘仁、龚贤、罗牧等画家，承龚了董其昌“南北宗”的思想学识，在表现个性意趣的基础上，将文人画发展到一个崭新的高度，这一时期，出现了如吴门画派、金陵画派和江西画派等艺术流派，而罗牧就是“西江画派”的领军人物。罗牧能诗善饮，且工书法，善制茶，可谓多才多艺，其画作“林壑森秀，墨气滃然”，展现了一派平淡简约、雅淡超逸的景象。罗牧家住于宁都怀德乡钓峰黄潭村。虽出身寒门，但他天资聪慧，勤奋好学，在私塾念书之余，常到河边放牛，一有空闲，总会持笔书写描画。十来岁的时候，父亲送罗牧前往梅江镇师从颇有名望的书画家魏书。魏书诗、书、画无一不精。罗牧投其门下后，勤学好问，潜心钻研，常受老师夸赞。罗牧在魏书的指导下绘画技艺突飞猛进，又吸取了董其昌，黄公望的绘画艺术，逐步形成了自己的艺术风格。除了业师魏书，林时益、魏禧这三位，还有魏礼，李腾蛟，邱维屏，曾灿、彭任，曾炤，温应娇等宁都诸子，他们都和罗牧亦师亦友，对罗牧的成长有着非常重要的影响。笔墨海内争相收藏罗牧还精通制茶技艺，青年时期在南昌以制茶裱画谋生，借此机会接交了众多画友，其中就包括当时有名的画家徐世溥。徐世溥曾赠诗给罗牧道:“彩笔常悬梦里思,十年古道见页眉。云山本是无常主,更写云山卖与谁?”诗句不但描述了罗牧痴迷创作的情状，更称赞他古道热肠。44岁时，罗牧又从南昌来到扬州，结识了恽寿平、周亮工等名家，并与画家龚贤保持书信往来。通过四上扬州，罗牧名气大增，为其艺术之路打下了扎实的基础，罗牧“敦古道，重友谊”的性格使他有着极好的人缘，在江淮间公卿学者之间深受称许。其时，“扬州八怪”对罗牧也是非常推崇，称罗牧为“一代画宗”。到后来，其笔墨海内争相收藏，江西巡抚宋荦父子亦十分赏识罗牧的才华，多次呈罗牧画作给康熙皇帝御览，被皇帝称为“逸品。”罗牧还被誉为“江西派”山水画祖。这一说法，见诸清代张庚《国朝画征录》：“罗牧，字钣牛，宁都人，侨居南昌。工山水，笔墨意在董黄之间。《西江志》云：‘得笔法于魏石床’。林壑森秀，墨气滃然，诚为妙品。江淮间亦有祖之者，世所称江西派是也……”关于罗牧的绘画风格，据《西江志》记载，罗牧以书以画，有着强然的文人画气息，罗牧的山水画有三种风路，是擦笔皴，纤细而严谨，二是笔致粗犷，墨色鲜明，三是烟雨迷濛“米氏云山”风格，影响深远。罗牧的作品贴近社会大众，体现了大道至简的中庸思想，展现出人们容易接受的新风貌，罗牧的历史贡献是独特且他人不能替代的。组建画会光大江西画派晚年时，罗牧与“八大山人”在寤歌草堂吟诗作画，相互唱和。“八大山人”晚年的作品逸笔草草，禅意顿出，显然是受到罗牧画风的影响。功成名就之时，罗牧和“八大山人”共同组建了“东湖书画会”，这在很大意义上光大了江西画派。画会为诸多画家建立一个高层次的平台，也令“八大山人”这位伟大而孤傲的大师令更多人熟知。江西画派在中国美术史上的历史地位及其影响力是巨大的，特别是近现代，江西画派涌出来一大批大师的人物，如陈寅恪，陈师曾，傅抱石，黄秋园、陶博吾等。从这些美术家的作品中可以看到一种特点、一种风范，就是对于历史的尊重和坚守。他们将自己宝贵的生命体验化为一幅幅作品，在艺术的表达上不拘一格，自成一派，为后人提供了宝贵的经验，也在中国美术史上留下了浓墨重彩的一笔。
罗饭牛与梅江书院
一个县自宋明以来，能被称为“诗國”的，在全国来说几乎是绝无仅有，这说明这个县的文风鼎盛.人文辈出，文化底蕴丰厚，而这个县的名字叫宁都，它还有另外一个名字“文乡诗国”，在南宋时期由曾兴宗成立的“江湖吟社”就享誉全国，清初创立的易堂学馆位列当时三山学派之首，罗牧山水画享誉海内.宁都古代儒学教育发世，有梅江书院、金陵书院、仁义书院等。容家人崇教兴学、崇文好学的民风盛行。为文乡诗國增添了一道道亮丽的传奇色彩。梅江书院位于江西 宁都。宋淳祐六年(1246)虔化知县夙子兴建于拱辰桥旁。祀朱熹门人曾兴宗。 文天祥书匾额。元延祐二年(1315)遭兵毁。次年知州乜孙不花重建。至正初监州额森布哈重建。久废。清乾隆三十三年(1768)学政金甡等迁建南门外，祀曾兴宗、丁绩、赖元、李大集以及 李腾蛟、邱维屏、林时益、魏祥、魏礼、魏禧等。嘉庆五年(1800)遭水灾，书院前厅被毁。十七年知州黄承伦重建，仿东湖书院成式，请本地进士、贡生来司督课。道光二年(1822)知州刘丙增修。咸丰七年(1857)被毁历代以来宁都艺术的一些代表性人物如董越、陈继儒，魏禧、李腾蛟，邱维屏，魏祥，魏礼，魏书，罗牧，邱珍、邱椿，邱和鸣，蔡爱仁，曾兆芹等出自梅江书院，他们对于忠孝、诗文、博爱、立身处世之本的认知与态度。把自己的心怀寄托于文翰之间，为人所敬慕。梅江书院如同岳麓书院，使中华文明数人千年这条文脉相传，儒家文化的道德信仰与人生价值与文艺贯之。游于斯者，凭高而四顾，山高川迥，万象轩豁超然，吟风弄月之趣，细故芥蒂无复滞留其胸次，将与舞雩咏归者同其乐焉。——危素《梅江书院极高明楼记》梅江书院原址在拱辰挢旁边王德敏手抄曾兆芹梅园记
八大山人与"悟歌草堂"一一八大山人与罗牧丶澹雪的一段交情
在清初中国美术史上，隐逸着一位亦僧亦道、亦画亦诗的人物，他的名号三百多年来为世人惊叹不已。他就是开一代画风，独步古今的艺术大师——朱耷。八大山人的山水画与之花鸟一样荒率丶简静丶高远。`一草一木顾盼传情，逸笔草草。八大的松树很有特色，奇松或孤傲或俯视，松技纯用中锋写出，暗处用笔干察，立体及层次感很强，禅意顿出，味之无穷，八大山石亦用篆榴笔意加以披麻写出，纯用圆势，远处山形也不多加笔墨，简单几笔用毫察出，若有若无。虚幻空灵，意境高远。小桥上立有一位高士，仿佛寻友问道，返归回然。八大与宁都饭牛乃为挚友，在南昌城郊潮王洲上築"悟歌草堂"与饭牛丶雪澹大师等共同唱和，饭牛曾画有一夲山水册页，风格显然受八大影响，与之相近，八大也在册页上题跋吟诗。“西塞长云画，南湖片月月，漾舟人不见，卧入武陵花"题款八大山人。又如罗饭牛《赠八大山人》;"山人旧是缁袍客，忽到人间弄笔墨。黄茅不可置苍崖，丹灶未能煮白石。近日移居西阜门，长挥玉尘同黄昏。少陵先生惜不在，眼前谁复哀王孙。“由此可见，八大与饭牛当时的关系确实不一般，僧友澹雪为北竺寺方丈，与八大山人交谊很深。澹雪亦善书法，性格倔强，后来因触怒了新建县令方峨，说他“狂大无状”、被抓进监狱，死在狱中。北竺寺于1715年被毁。在澹雪死后这段时间，八大山人外出云游，访友作画，画作颇多，这是八大山人创作旺盛时期。当时诗人叶舟曾作《八大山人》诗一首，描写他在这里的生活情况，诗文如下： “一室（悟）歌处，萧萧满席尘，蓬蒿丛户暗，诗画入禅真，遗世逃名志，残山剩水身，专门旧业在，零落种瓜人。”八大山人与罗饭牛二人关系因澹雪含屈而死观点发生转变，有了明显不同，但八大还是八大，依然在纠结与穷困潦倒中捉笔舒怀，而罗饭牛似乎风光无限，被江淮名家推崇。"江西派"的形成应该是罗饭牛与八大共同努力的结果，中国画宋元以来，到了八大的笔下己经形成了一座无法逾越的高峰。八大当时的独孤求败，确实少有人能与之抗衡。八大有一首题画诗说：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”这首诗最言简意赅地说出了他绘画艺术特色和所寄寓的思想情感，八大能从这里面走出来，很难很难…
罗牧八十一岁所作的逸品山水册
罗牧此山水册为其八十一岁所作，此册应为饭牛先生晚年的精品册页。八幅作品用笔用意皆有不同，他善写破墨山水及松石，笔法雄浑，意蕴深远。 画法上，用皴法和渲晕，布置重深，尤工平远之景。王 维的山水诗，诗中有画;山水画，画中有诗，(苏东坡语)。 试看他的《青溪》:“言入黄化川，每逐清溪水。随山将万转， 趣涂无百里。声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映 葭苇。我心素已闲，清川澹如此。请留盘石上，垂钓将已矣。” 是一幅自然清新的山水画。又《山居即事》:“寂寞掩柴扉， 苍茫对落晖。鹤巢松树遍，人访荜门稀。绿竹含新粉，红莲落 故衣，渡头烟火起，处处采菱归。”呈现在读者眼前的，是一 幅幅恬淡悠闲的山野风景画。王维晚年长居辋川，过的是东晋陶 渊明式的理想田园生活，后代文人十分追慕，因之诗画多仿这 位山水诗画大师。董其昌认为:“文人之画，自王右丞始。”到五代时，山水画种将禅、道融入笔端，写景抒情的美学 旨趣已成了文人画的审美标准。曾在南唐任北苑副使的董源 (钟陵即南昌人)，师法王维的水墨和李思训的着色，开江南 画派之源。“最擅山水，其水墨及着色轻淡者，不为奇峭之笔， 山石用麻皮皴，上多矾头、苔点，作峰峦出没、云雾显晦、溪 桥渔浦、洲渚掩映的江南景色，评者以为平淡天真，唐无此品， 其着色浓重者，山石皴纹甚少，景物富丽，宛然李思训风格。 董源的水墨山水，影响甚大，巨然加以发展，并称董巨。”笪重光《画鉴》中绘画之法，在罗牧 的山水画中得到了完美的体现。《画鉴》中说:“夫山川气象， 以浑为宗，林峦交割，以清为法。”“危岩削立，全依远岫为 屏;巨岭横开，还籍群峰插笏。一抹而山势迢遥，贵腹内陵阿 之层转;一峰而山形崒嵂，在岭边树木之缤纷。” “山本静， 水流则动;石本顽，树活则灵。”罗牧自己说:“绘事必以微 茫惨淡为妙境，非性灵廓彻者未易证入。所谓气韵必在生知正， 此虚澹中含意多耳。其它精刻偪塞者，纵极力于高流，胸次间 何关也，极下落功字。”董其昌说:“画山水难写意水墨之妙，何也?形质毕俏，则无气流韵，彩色异具，则无笔法。”罗牧显然已得前人山水画法之精髓。（罗荣、王德敏）
罗牧与的忘年之交邱巘
邱巘邱巘(1649 年——1722 年)，宁都人。《宁都直隶州志·文 苑》载:“邱巘，字公陟，号水轩、鲸季子。康熙丙子副贡， 才思敏捷，诗文援笔立就。俊伟飘洒，如其为人。事母至孝， 一味之甘必先以奉母。母丧，来吊者远近名流毕集。善草书， 工题咏，遍游京省，墨迹流传至广。著有《水轩诗文集》。” 邱巘与罗牧为忘年交，巘寓居南昌寺中，罗牧每每相访。邱巘 在罗牧的一祯册页后题跋云:“饭牛先生以书画名海内，一时 缙绅大人莫不欲延致之，得其尺幅而后快。然性喜淡寂，东湖云水间多尘外契。而与佑清与善长老尤相倾洽，若有夙因焉。 余三十年来频寓居寺中，先生每过余，辄问:‘日来见与公否?’ 必相与偕访。与公煮香茗，盛陈蔬核，玄谈竟日，不少倦。先 生亦时有持赠，未尝轻扰香积也。先生长与公十四年，与公长 余岁同之。今先生作古，余亦渐近衰耗，而与公犹健步如壮时。 抚今追昔，殊不胜聚散之感。一日持画册出览，曰:“吾得罗 君真迹最夥，今惟此册尚存。但一披阅，如与故人相对。君其 为我志之”余叹曰:“晋人有一麝尾，用经数十年。客问何得 长留此物?”答曰:“当由廉者不求，贫者不与。”今之廉者 罕矣，师当以定力呵护之，毋使通神妙笔向厨中变化去，令人 笑虎头痴也。”辛卯立冬日，梅江法弟邱巘题于兴隆堂。款识：一、牧行者画。钤印：罗牧（白）二、老牧。钤印：罗牧（白）三、牧行者。钤印：罗牧（白）四、牧道者。钤印：罗牧（白）五、牧行者。钤印：罗牧（白）六、老牧。钤印：罗牧（白）七、牧行者。钤印：罗牧（白）八、云庵道者。钤印：罗牧（白） 题跋：饭牛先生以书画名海内，一时缙绅大人莫不欲延致 之，得其尺幅而后快。然性喜淡寂，东湖云水间多坐外契， 而与佑清与善长老尤相倾洽，若有夙因焉。余三十年来频寓居寺中，先生每过余，辄问：日来见与公否？必相与偕访。 与公煮香茗，盛陈蔬核，玄谈竟日，不少倦。先生亦时有持 赠，未尝轻扰香积也。先生长与公十四年，与公长余，岁同 之。今先生作古，余亦渐近衰耗，而与公犹健步如壮时。抚 今追昔，殊不胜聚散之感。一日持面册出览，日：吾得罗君 真迹最伙，今惟此册尚存。但一披阅，如与故人相对。君其 为我志之。余吸日：晋人有一塵尾，用经数十年。客问何得长留此物？答日：当由廉者不求，贪者不与。今之廉者罕 矣，师当以定力呵护之，毋使通神妙笔向厨中变化去，令人笑虎头痴也。辛卯立冬日，梅江法弟丘巘题于兴隆堂精舍。钤印：丘巘之印（白）、公陟（朱）、水轩（朱）
新从鸳被暖，肯忆蓼洲寒一罗牧四上扬州画艺大增
恽寿平(初名格；1633—1690)，字寿平，以字行，又字正叔，别号南田，一号白云外史、云溪史、东园客、巢枫客、草衣生、横山樵者。江苏武进人，清代著名画家。王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历合称“清六 家”。)创常州派，为清朝“一代之冠”。特点是以潇洒秀逸的用笔直接点蘸颜色敷染成画，讲究形似，但又不以形似为满足，有文人画的情调、韵味。其山水画亦有很高成就，以神韵、情趣取胜，与“四王”、吴历并称“清初六大家[1]”。他又善诗文和书法，诗被誉为“毗陵六逸之冠”。书法主要学褚遂良，被称为“恽体”。康熙四年(1665 年)，罗牧北上扬州，结识了恽寿平。 康熙二十五年(1686 年)，再至扬州，与恽寿平相会并合作 绘画并建立了交往。在此前后，罗牧常到扬州，或者在扬州久住。罗牧好友方 士琯有《闻罗饭牛先生买妾扬州戏成却寄》诗: 望子归装久，秋过冬又残。新从鸳被暖，肯忆蓼洲寒(时先生家住蓼水)?江水 朝来急，风帆欲到难。深闺好惆怅，日日问长干。(《鹿村先生诗集》) 从诗中“秋过冬又残”句可知罗牧住扬州时日长达数月。据萧鸿鸣考证此诗作于 康熙五年丙午(1666)前后[8]。另，《族谱》中也有康熙四年罗牧“继娶蔡氏” 的记载，与方士琯诗中言罗牧纳妾时间大致吻合。。《毗陵六逸诗钞·香草堂诗钞·卷二》云:“西江罗饭 牛，吾邑恽南田为作《香草堂图》，桐城江磊斋跋其尾曰:“画 里云山供大隐，意中丘壑属长贫，盖纪实也。”恽寿平《送西 江罗饭牛》诗:“长天孤鹤又西飞，八月新凉到客衣，歌吹竹西留不住，满江秋月一帆归。数年后，约在 1670 年，罗牧再游江浙一带。期间通过华亭人、画家顾大申(字震雉，号见山)介绍，罗牧先去南京拜访了周亮工(1612—1672)，然后转去扬州。 此事有周亮工《赖古堂集》卷六《送罗饭牛之邗上》(邗江，县名，在江苏)诗 为证: 顾见山从江上示余札子云:与饭牛将访余于恕老堂，为一月留。既以事阻，忽返 云间(即上海松江)。独饭牛过我，又匆匆欲往广陵(今扬州)。因步何省斋韵 送之: 客从章贡到，因动故园心。画卷烟云过，楼开海岳临。清江虚脱眺，黄菊过幽寻。 莫为秋风苦，闲同蟋蟀吟。虎头书早寄，一月约君留。所欢晴江棹，难为日暮求。 听涛应有赋，作客莫悲秋。归若云间去，吾将共一舟。罗牧频繁的江淮交游，其中一个十分重要的内容，是与当地著名书画家和艺术收 藏人的交往，这种交游的直接结果是扩大了罗牧及其所代表的江西画家群体在江 淮的影响力，罗牧在江淮拥有了众多的追随着、学习者，(清张 庚《国朝画征录》:“江淮间亦有祖之者”)与此同时，罗牧和“江西派”也取得了越来越大的影响力。但尽管罗牧在这些江浙名城的居住时间有时很 长，一说罗牧曾在康熙三年(1665)前后举家迁居扬州，但他终于没能在扬州定 居，其中的原因颇值得研究。 在罗牧的身后，他的后代延续着罗牧对江浙地区的重视，罗牧金陵娶的妾蔡氏生的儿子罗贵应子，山水画家罗烜 (生卒年不详，字梅仙)，就侨居金陵(今南京)，画史上有“年八十余犹操笔作画的记录。曾孙罗景治【清】字霈林，号集贤馆主，江西宁都人，为江西画派罗牧曾孙，罗烜仲子。随父徙金陵，幼承家学，宗江西派，气韵古雅，学其祖颇得神采；乾隆三十八年补博士弟子员，后入国子监，因善书画荐入如意馆为内廷供奉，得见内廷书画，技艺大进，一弃荒率之气，主宗四王而入元四家，善青绿山水，所作一笔不苟，学王翚尤为神似，颇得高宗赏识，高宗万寿庆典命其作《万寿庆典图》十卷，甚得圣意，特赐“御前画士”匾额，进文林郎，因其曾祖曾得圣祖“御旌逸处士”封号，遂自命其楼为“双赐楼”，以为荣耀，时人称慕不已，遂画名遍海内，高宗品鉴书画常招于御前，曾为高宗代笔书画赐朝中大臣，惜其惜墨如金，不曾多作，平素均于内廷作帖落，且多不属款，以报高宗知遇之恩，传世极为难得。
龚半千与罗饭牛
龚贤(1618 年-1689 年)，一名岂贤，字半千，号野遗， 紫丈人。江苏昆山人，寓居南京。明亡后，于清凉山筑半亩园 隐居，工山水，取法董源、吴镇，然自辟蹊径。善用墨，层层 渍染，沈郁苍润，而稍乏秀韵，与樊圻、高岑、邹喆等合称“金 陵八家”。兼工诗文，有《香草堂集》、《画诀》、《柴木人 画稿》等。罗牧与龚贤相交稍晚，时在康熙二十一年(1682 年)。 是年，罗牧在真州(今仪征)应许颐民(名松龄，号劲庵，又 号仓雪)之请，作了一卷画。许又托罗牧到南京时代向龚贤求 画。其事载于龚贤所作《江村图卷》题跋:壬戌秋，西江牧行者自真州来，曰:“真州有许君颐民， 近号仓雪先生者，颇嗜画。因要余画，余谢不能，敬推柴丈。 不获已，为作一卷。复以一卷属我渡江索柴丈。柴丈其许我 乎?”余曰:饭牛子以画名西江，尚尔逊谢，余小巫，能不气 缩也?行者极言之，亦为之作一卷去。......余复作一卷，乃《江 村图》。图成，颐老约夏翁及其密契紫骖，心如与弟嵩期诸先坐同观之，惜未与饭牛一见也。罗牧生于山野，长于僻地，尽管他后来赴省会都市，游吴越淮楚，但与世无争恬淡自然的田园生活，依然作为他的人生 理想而存在胸臆之间。他的山水画，都是对山野、溪流、林木、 茅屋，以及四季更替而带来的山乡景物变化的描摹。他的画作， 充溢着山野的气息，草木的芬芳。山间的树林、瀑布、溪水、 小桥、农舍、茅棚、枯枝、积雪、路人，都赋予了无限的与世 无争的禅意和天人合一的道家思想。他的画作落款，用的是牧 行者、饭牛、云庵、云庵老人、钓家、双江、竹溪等名号，与龚半千交往的这些时间，罗牧似乎从龚半千哪里悟出来了墨色滃然的积墨效果，这种积墨效果在罗牧晚年（6 0以后）的作品中得到充分体现，并且成为罗牧牛山水画的一大特色。罗牧山水早年师从魏书董其昌法，中岁在沈周，倪瓒的意境深远中吸取養份，晚年以后林壑森秀，墨气滃然的风格一直贯穿于其山水画中，罗牧的山水画创作是大成者，这也是罗牧山水在清初山水画家中脱颖而出的一个重要原因，罗牧画作中所体现出来的“删繁就简”、“高古峻拔”的新貌放在松江画风一统天下的明末清初画坛，我们就会立即感觉到罗牧的份量，更不用说他对八大山人的启发意义了。
罗牧、朱耷书画册欣赏
1.危衡(明末)，字载余，南昌人 。杨宾《大瓢偶笔》中有记:“江西能书者以危载余为最，八大山人次之，闵长六应铨又次之。危见其草书本之张伯英(张芝)王大令(王献之)，八大山人锋中肘悬有钟、王气，闵学圣教、兴福碑，惜乎指动。”2.闵应铨，字长六，南昌人，自号湖上散人，善书，一时碑版多出其手，士林珍之 【江西通志】杨宾曰江西能书者，以危载余衡为最，八大山人次之，闵长六应铨又次之。又曰闵学圣教兴福碑惜乎指动。【紫石泉山房集】3.罗牧(1622-1705)字饭牛，号云庵、牧行者、竹溪。江西省宁都县钓峰人。工书画，得魏书(石床)传授，又继承黄公望、董其昌画法。其画笔意空灵，林壑森秀，被誉为“江西派英才”。当时江淮间画家，多受其影响。4.朱耷(1626-约1705)，字刃庵，号八大山人、雪个、个山、人屋、道朗等，出家时释名传綮，汉族，江西南昌人。明末清初画家，中国划一代宗师。朱耷是明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙，明亡后削发为僧，后改通道教，住南昌青云谱道院。擅书画，花鸟以水墨写意为主，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永;山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。擅书法，能诗文，用墨极少。明中后期，经济的发展为缙绅阶层提供优闲的生活。行游自然山水所触发的偶得灵感，激起文人对游隐主题持续而专一的崇尚，继以绘写山水画与诗赋，表达自我存在。江西趋成顶尖遗明文人隐居桃源，幽栖间定义着独立于清朝统治外的中国文化。此册正是明末清初游隐一题的传奇之作，集四大遗明文人一一清初画坛宗师朱耷，江西画派开创者罗牧，江西书学之首危衡与碑学大家闵应铨一-的经典墨宝，轻颂着四人绘语书思与传藏奇遇。危衡偶得罗牧《云山图》，醉其山水间，携册怀袖中，未曾离身。又题诗于后，恳挚呈上对罗牧此作的倾心，与游隐画中的逍遥纵情:“陶令今日醉，不知五柳春。素琴本无弦，洒酒用葛巾。清风北窗下，自谓羲皇人。何时到粟里，一见平生亲。”危衡极爱四处游历，隐溪绝壑处，自然是赏玩《云山图》的称意之地。危衡书法今期罕见，往时傲视清代书坛。康熙年间碑帖鉴藏大家杨宾，曾于《大瓢偶笔》中有:“江西能书者以危载余衡为最，八大山人次之，闵长六应铨又次之。危见其草书本之张伯英王大令，八大山人虽指不甚实，而锋中肘悬有锺、王气，闵学圣教、兴福碑，惜乎指动。"危衡擅长。草书，从册页中所留题跋看，其书法墨色浓淡相宜，墨气枯润成章，疏密韵律得体和谐，虚实随性，流畅自然。题诗内容紧扣罗牧的画作，书写位置建构使得整体画面布局平衡而巧妙。危衡题跋书页则自如肆意，气韵切合罗牧山水的高闲入梦，悦神自可亲:"游山常爱极危山，越地寒地霄汉间。岂是四明尊两径，更闻方丈有高闲。此中受让端明记，来辈诗无玉局班。不学损眉溪上者，临行细律自开颜。”1643年秋月，书学大家闵应铨仰慕危衡法书，特来拜访。闵应铨，光绪《南昌县志·卷四十一·人物志十二·善行》:“字六长，南昌人。自号湖上散人。能诗工书，精绘事。广宁郎廷极见其题金山诗，识其名。未几，巡抚江西，下车甫。旬日即访之。延入署，一时碑文墨刻多出其手。”二人善书画，亦善抚琴，一见成知音，危衡竟将最看重的收藏《云山图》转赠闵应铨。月明风清佳境展册，危衡复题诗句:“石路”相师深，鱼鸟相性命。来往泛舟人，忘路之远近。癸未之秋八月，书于湖上之道板。”一年过后，闵应铨又见明月高悬，忆危衡相识，心有感慨，取出《云山图》，谨笔:“去秋结室南城边，绕门松树候青天。君爱瑶琴我好月，幽怀夜夜相周旋。自君别我故门去，多时未踏松间路。昨宵偶过旧时居，明月正独松响处。与松对之懐幽人，松阴月色纷一身。因之再访弹琴客，又是初凉秋气新。抱琴复到松月下，月光绕指松风泻。此时听者今有人，知音谁复如君者。右书一月祖师寄懐友人。”闵应铨书法，率情多姿，满篇飞动，颇有二王风采。后至慧照禅院，闵应铨于《云山图》上又题一词:“南洛师臣契，东岩王佐居。幽情遗绂冕，宸眷属樵渔。制下峒山跸恩回灞水舆。松门驻旌盖，薜幄引簪裾。石磴平黄陆，烟楼半紫虚。云霞仙路近，琴酒俗尘疏。乔木千龄外，悬泉百丈馀。崖深经炼药，穴古旧藏书。树宿抟风鸟，池潜纵壑鱼。宁知天子贵，尚忆武侯庐。”道隐之外，又见禅意。康熙二十七年，朱耷长居于南昌，与闵应铨等南昌书画家开始密切地交往。闵应铨欲将罗牧引荐给朱耷，未想朱耷一眼便沉浸《云山图》的山境，闵应铨只得割爱。朱耷挥笔题赏:“远岫近如见，千山一画里，坐来石上云，所谓壶中起。”朱耷因《云山图》继与罗牧相知，皆成江西画坛一代巨擘，此作则是中国文人因画结缘，同尚游隐情怀的见证。罗牧、闵应铨、朱耷雅集频频，引来江西众多文人雅士，一举共创“东湖诗画社”。一日桃园小聚，朱耷取出《云山图》与罗牧、闵应铨再赏，意趣浓处，不禁题诗:“西塞长空尽。南湖片月斜，溪舟人不见，卧入武陵花。”与友人泛舟，观月，赏花，叹危衡书迹神妙。朱耷书法承黄庭坚圆熟古雅，晋唐清贵融于拙朴，直见其“书法第一，画第二”的碑帖笔意。此《饭牛云山图》，山水笔出“江西画坛魁首”罗牧，危衡、闵应铨、朱耷各书诗赋题跋，集清初文人书画大成，具有极高的艺术收藏价值。翻开册页，罗牧的清俊淋漓，朱耷的简洁圆厚，危衡的率性肆意与闵应铨的灵动稳健，跃出纸墨的更是文人雅事的绝佳记忆与传颂。
谈谈罗饭牛山水画中的槁木傲岸之美
1、庄子＂形如槁木＂之说《庄子·齐物论》庄子说“形如槁木，心如死灰”，是人生大智慧。人生所追求的最高境界，在庄子看来，“形如槁木，心如死灰”，与大自然融为一体是大智慧。一切事物归根到底都是相同的，没有什么差别，也没有是非、美丑、善恶、贵贱之分。庄子认为万物都是浑然一体的，并且在不断向其对立面转化，因而没有区别。而体现“齐物”思想的，就是著名的“形如槁木，心如死灰”之说。2、苏轼的诗书画对＂形如槁木，心如死灰＂切身感受与体会我们从宋代文人画代表性的人物，苏轼《黄州寒食帖》中可以体会到苏轼发配黄州时那种心如死灰的心境，“自我来黄州，已过三寒食，年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力。何殊少年子，病起须已白。” 二曰:“春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭涂穷，死灰吹不起”。诗中阴霾的意象如小屋、空庖、乌衔纸、 坟墓……渲染出一种沉郁、凄怆的意境。表达出了作者时运不济谪居黄州的灰暗烦闷，形如槁木时的心境。 从文中“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”，可以想见他窘迫的生活。两首诗放在苏轼三千多首诗词中，并非是其上乘之作。而当作者换用另一种艺术形式——书法表达出来的时候，那淋漓多姿、意蕴丰厚的书法意象酿造出来的悲凉意境，遂使《黄州寒食诗帖》成为千古名作。从苏轼另一个名作《卜算子·黄州定慧院寓居作》：缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。词意是；弯弯的勾月悬挂在疏落的梧桐树上；夜阑人静，漏壶的水早已滴光了。有谁见到幽人独自往来，仿佛天边孤雁般飘渺的身影。突然惊起又回过头来，心有怨恨却无人知情。挑遍了寒枝也不肯栖息，甘愿在沙洲忍受寂寞凄冷。黄庭坚在此词《山谷题跋》有云：“语意高妙，似非吃人间烟火语。”而“非胸中有数万卷书，笔下无一点俗气”则不能到。人孤独的时候，总会四顾，回头的寻觅，找到的是更多的孤独，“有恨无人省”，有谁能理解自己孤独的心呢？世无知音，孤苦难耐，情何以堪？“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”写孤鸿遭遇不幸，心怀幽恨，惊恐不已，在寒枝间飞来飞去，拣尽寒枝不肯栖息，只好落宿于寂寞荒冷的沙洲，度过这样寒冷的夜晚。这里，词人以象征手法，匠心独运地通过鸿的孤独缥缈，惊起回头、怀抱幽恨和选求宿处，表达了作者贬谪黄州时期的孤寂处境和高洁自许、不愿随波逐流的心境。作者与孤鸿惺惺相惜，以拟人化的手法表现孤鸿的心理活动，把自己的主观感情加以对象化，显示了高超的艺术效果。苏轼经历过乌台诗案之后才真正体会到形如槁木的美丽。繁华若梦易烟消云散，唯有心似槁木才能做回真正的自己。图片苏轼枯木竹石图苏轼传世作品《枯木竹石图》中，把＂形如槁木＂这种意境描绘的林漓尽致.画面绘干扭枝曲的枯树，若挣扎伸展，坚硬顽强；怪石与古木皆用清淡、空灵、松散之笔似勾似擦，草草而成。虽笔墨不多，却有孤傲险怪之气，与其傲岸豪放的性格相一致，抒写了胸中的磊落不平。同时，东坡在散文、诗词文学、书法上投入精力甚多，至于他的画，只涉足于一些枯木、丛竹、怪石之类用于“滑稽诙笑之余”，用于自娱而已。《枯木竹石图》据画刘良佐、米芾《画史》说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”黄庭坚在《题子瞻枯木》中说：“折冲儒墨阵堂堂，书人颜扬鸿雁行。胸中原自有丘壑，故作老木蟠风霜。”《题东坡竹石》中又说：“风枝雨叶瘦士竹，龙蹲虎踞苍藓石，东坡老人翰林公，醉时吐出胸出胸中墨。”这些咏诗的记述，都与这幅《枯木怪石图》的境界景象相一致。苏轼曾自题其画云：“枯肠得酒芒角出，肺肝错槎牙生竹石，森然欲作不可留，写向君家雪色壁。”足以说明其抒写胸臆之情。苏轼作画，固然重视抒发情感，但并不忽视形式技巧。作品透出的他对萧散简远、古雅淡泊之气韵和孤傲险怪之笔墨性格的表达技艺，无不与其书法有着密切的关系，正如之后元初赵孟頫所题“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”应该说，3、从赵孟頫开始，书画同源，才真正走到中国画艺术创作技法的前台。虽然从魏晋六朝至唐宋时代，书画用笔同法一直在发展，一直是书画艺术中重要的因素。赵孟頫作为有元一代的大书画家，其艺术影响力是巨大的，他的艺术主张和艺术实践让书画用笔同法的文人画艺术一发而不可收拾，一个高度形式化、艺术化的艺术时代到来了，元四大家黄王倪吴的出现，让文人画彪炳史册。图片赵孟頫竹石枯木图4、清初罗牧山水画的溶入庄子的这一思想.使文人画更上一个台阶。到了清初，我们从罗牧晚年的画作中可以看到，他的山水画几乎都是冬山秋水的特点。笔意空灵，林壑森秀，墨气翁然，独具风格。他画的花卉、人物、山水画造诣很高。他的山水画具有三大特征：一是擦笔皱，纤细严谨;二是笔致粗犷、墨色鲜明;三是具有烟雨迷蒙的“米氏云山”风格。因此为康熙皇帝所赞颂。图片罗牧独树老夫家图从罗牧传世的作品中，有大部份画作是怪石槁木图，在整个画面中只有一颗枯树，旁边有几笔竹叶怪石，用笔粗犷简逸，用草书笔法写意而成。罗牧的槁木枯树也是受庄子、苏轼、赵子昂的文人画风印象最深，体现出作者对生命的感悟与傲岸，也是作者不屈服于命运的安排，回来做自己，活出生命最高的意向.这种意向就是荘子创作的齐物论的＂形如槁木＂，如同苏轼，赵子昂这些人在生命最艰难的时候如何让自己活出生命的傲骨，这也是文人绘画当中一种很高的信仰。。从罗牧的山水中我们可以看出罗牧对＂形如槁木＂的理解有他独特的感受.罗牧画作中体现出来的“删繁就简”“高古峻拔”的新貌放在松江画风一统天下的明末清初画坛，我们就会立即感觉到罗牧的份量，更不用说他对八大山人的启发意义了（曹卫民语）。罗牧的山水画从中年到老年，始终坚持以自我为特色，坚持传统文人画的傲岸风骨.孤独求败，并且影响了一大批画家包括八大山人，所以他才能成为江西画派的开派领袖。总之，从唐代王维以诗书画开创中国传统文人画以来、宋元明清的代表性文人画家都是尊循庄子的这一思想.回归自我，努力创作出有生命价值的艺术作品.他们以一种孤独而高傲的姿态去体会庄子形如槁木的美丽.他们的生命状态虽然有时是痛苦而艰辛的.但他们的价值与意义永远是为后人所称颂的。
罗牧山水卷吴焯人物画
今年2月18日，罗牧山水卷在赣州市博物馆展，此卷为罗牧山水卷的精品之作，山水卷25cmx300cm 约6. 9平尺 纸本设色 手卷创作时间不详。题识：·····此卷虽小品，而书画清逸绝俗。炎夏展观，觉帘幕间皆有秋气，因漫疏其姓氏于右。乙卯六月，义州李放狷君识于墨幢庵。顷于日本界花园街租地结茆，今始落成，因额读书之室曰“鹪巢”，附识于此。钤印：玄草氏（白文）、杨亭之印（白文）、吴焯（朱文）、雨咸氏（白文）二次、施霖私印（白文）二次、饭牛（白文）、牧（朱文）、子（白文）鉴藏印：娄叔子鉴藏印、李狷君鉴赏书画记、愿为书画主藏吏、李放珍秘、李无放秘籍印、义州李放（白文）、墨幢精舍（白文）、鹪巢（白文）、李放珍藏（白文）签条：清初名人书画集锦卷。出版：《近水斋藏品鉴赏·书画卷》，8页，江西美术出版社，2010年。山水卷中有山水（罗牧作）人物像(吴焯作）还有名家李如沁、杜登春等人的题跋，特别是吴焯写的人物像与狮峰居士写的隶书跋：列子御风而行，冷然养也，这段跋文值得我们研究。图片昊焯所写列子人物像首先我们说吴焯，吴焯(1676年--1733年），男，字尺凫，号绣谷，晚号绣谷老人，清钱塘（今杭州）人（一说安徽歙县人）。以家有古藤，花开时垂如璎珞，遂构亭名“绣谷”。狮峰居士题跋中题到的列子是与老子、庄子同时代的道家学术代表人物。《列子》一书记载了他的修道思想和方法，其中有一则列子御风而行的传说，值得今人思索和借鉴。列子拜壶丘子为师，与盲人伯昏成为至交好友，尽力向他们学习修道方法。他学会了凭空御风飞行，很高兴地乘风归乡，造成了一时的轰动。一位姓尹的学生非常想向列子学习御风飞行的绝技，就住到了列子家，认真地做各种事务。他几次向列子请教，要求学习绝技，但列子不置可否，他失望地回家了。几个月后，姓尹的学生又来拜见列子，检讨了自己的急切鲁莽。列子针对他求绝技心切的心态，向他讲述了自己修道的经过。列子说：“我拜壶丘子为师以后，经过三年时间的修心养性，变得心中不敢存是非念头，口中不敢说利害得失，这时才贏得老师多看我一眼。我又继续进行忘掉自我、忘掉方法的修炼，七年以后，达到了随心所念而无是非对错、随口而言无利害得失的境界，老师才让我坐在他面前听他论道。“九年之后，任我心中所想、口中所说都不会涉及利害是非了，那时只觉得通体光明，内外如一，可以用眼代替耳朵听，用耳代替鼻子闻，用鼻子当嘴巴说活，用嘴巴食气，人体感官的功能失去了差別。于是当心神凝聚之时，豁然感到身体消释、骨肉融化，不知不觉地随风飘浮起来，忽东忽西，最后我也分不清是风乘我，还是我乘风了（与虚空同一境界）。”列子谆谆教导他的弟子说：“当心中不再有利害得失、无法无我，生命之气就能与自然之气连成一体，成为大自然中的一部分，于是你就是山，就是海，就是虚空，自然就能御风而行了。”可见，大道如此至简至易，简单到令喜好智慧技巧的人难以接受。而通往生命科学高峰的大道，只有这一座大门——就是至简之门。狮峰居士的题跋意思就是罗牧的画与列子一样，大道至简，己入最高层次。我们从康熙帝评罗牧画作为＂逸品＂可得知，＂逸品＂是清代评画最高品。狮峰居士可谓是眼光独到，从罗牧山水之间体验到列子的大道至简这一真理。吴焯此画的目的很明显虽是画列子，其实就是画罗牧，此幅册页对研究罗牧意义非凡，因为罗牧本来就是有敦古道，重友谊的隐士之风，笔者以为吴焯此卷人物像与罗牧的形象非常相似。应该就是罗牧的写真。笔者曾往罗牧故里一江西省宁都县钓峰乡查阅罗氏家谱、家谱上有罗牧画像，罗牧像头戴清代朝庭冠帽，浓眉大眼，严然一个官员摸样，估计是后人修谱时，根据《宁都直隶州志》记载罗牧被皇帝封为＂旌逸品处士＂，以为逸品处士是个官号，于是就把罗牧画成戴官幅的形象(图二）图片家谱上罗牧像，在清初与罗牧诗文交往的一首诗中写道＂罗叟八十顶末秃＂，说明罗牧八十岁高龄了也是精神炯然，制茶喝茶保养的很好，我们从罗牧八十以后画作中可以看到，他当时的状态才情，这个时候是罗牧的艺术风格达到了高峰时期、画面墨气滃然，令人惊叹。吴焯此人物用铁线白描法，笔方圆劲，人物刻画的栩栩如生、神态自若安逸，一派隐士之像。古人画像大多数靠摸写记忆，这需要很扎实的艺术功底，在我们能看到宋画的＂韩熙载夜宴图＂及清戴苍的＂看竹图＂魏禧人物场景创作，都是凭作者的记忆画出，罗牧山水卷吴焯的人物创作也是这样产生的。三百多年后，国内对于这位江西画派宗师似乎彻底遗忘了，大家更多关注的是同时代的八大山人，此卷对我们研究推广罗牧有着一定的艺术价值。
擦笔皴一中国传统山水画的密诀
文／王德敏
中国传统山水画发展到了明代，由董其昌在画禅室随笔中分为＂南北二宗＂。董其昌对明清二代以后的山水画影响巨大，其画作继承唐王维宋苏轼元赵孟頫的诗书画相融洽风格、被称为中国传统文人山水画。笔者习董香光及王时敏、罗牧等人山水多年，深有感触，董为中国传统山水巨擘。其画风以书入画、风格清新淡雅，特别是其山水笔法变多端、气韵自然生动为＂松江画派＂之祖，领导画坛，左右时风，当时被视为“正统"、清代早期四王、八大山人、戴本孝丶罗牧、查士标等人无不受其影响、董其昌的山水画有以下特点：以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点划之中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀 ，清隽雅逸。他的画风在当时声望显著，成为华亭派始祖。董其昌晚年的山水画册页上常见＂擦笔皴＂笔法，此法纯以写法出，画面苍茫浑厚、为后人所传习。在董其昌的影响下清戴本孝山水用笔全是用枯笔擦出、画面简练险绝、古意昂然，其作品颇能代表新安画派枯淡幽寂的艺术风格。戴本孝山水用干净利索的线条勾写山石轮廓，枯笔淡墨反复皴擦，以浓焦墨点苔，格调清新萧疏、淡远俊丽。笔墨深得“元四家”中王蒙艺术创作之精髓，构图繁复，写景稠密，善用渴墨苔点来表现山川林峦的郁茂苍茫。戴本孝对王蒙尤为推崇敬仰，有诗作云：“卓哉黄鹤翁，香光因居士。岂有贤渭阳，翻以似为耻。渴笔貌孱颜，千秋寄仰止。”八大山人山水，多取荒寒萧疏之景，剩山残水，仰塞之情溢于纸素，可谓“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”，“想见时人解图画，一峰还写宋山河”，可见朱耷寄情于画，以书画表达对旧王朝的眷恋。其画笔墨简朴豪放、苍劲率意、淋漓酣畅，构图疏简、奇险，风格雄奇朴茂。他的山水画初师董其昌，后又上窥黄公望、倪瓒，多作水墨山水，笔墨质朴雄健，意境荒凉寂寥。特别值得一提的是：八大山人对董其昌的擦笔皴法通过自己的理解与实践，提高到一个极致。画面山石如干烈秋风 、甪草书法写出 ，奇崛变化、体现出作者的独特个性思想。罗牧的绘画活动，主要在顺治、康熙二朝。他早年师从魏书学习画技，后又自学继承名画家黄公望、董其昌的画法，所画笔意空灵，林壑森秀，墨气翁然，独具风格。他画的花卉、人物、山水画造诣很高。他的山水画具有三大特征：一是擦笔皱，纤细严谨;二是笔致粗犷、墨色鲜明;三是具有烟雨迷蒙的“米氏云山”风格。因此为康熙皇帝所赞颂。罗牧的山水画风格独特，常与八大山人共同探讨山水技法、并互有诗唱和。总之，这些古代艺术家提倡摹古，多以临摹所得来进行创作，笔法超凡，功力极深，使山水画在技术功力上被推进了一大步。后来有一批民族意识强烈和富有创造精神的画家，开始承接明朗中叶以后兴起的突破传统的解放思潮，在艺术上敢破敢立，强调个性解放，提倡“借古开今”，反对泥古不化，利用和改造传统的绘画形式来表达自己真实的生活情感。
罗牧山水画艺术风格及成就
谈到罗牧的山水画，我们还记得南昌名士徐世溥于1658年所写的诗《罗饭牛携画至山中》，诗文如下“又随飞叶下江烟，与雁同来先雁旋。记得扁舟初过访，草堂门外水齐天。彩笔长悬梦里思，十年古道见须眉。云山本是无常主，更写云山卖与谁？”能得到徐世溥的赞扬，罗牧心中当然兴奋，其实他们二人早在10年前就认识与交往，当时罗牧才30出头，罗牧第一次拜访徐世溥时，他的山水画就给徐世溥留下深刻印象，所以徐世溥写下“彩笔长悬梦里思”之感叹！现收藏于美国大都会的罗牧《山水图卷》，是罗牧40岁画的作品，此图也是罗牧最早有记载的作品，徐世溥的诗告诉我们，罗牧的山水画风早在30岁之前已经成熟，并亦得到徐世溥赞扬，从“更写云山卖与谁？”中我们也可以读出，罗牧早期山水画风格是米芾的“米点云山”风格，清人张庚在《国朝画征录》记载罗牧“笔墨在董黄之间”，董是董其昌，黄即是黄公望。罗牧在山水画题款中也经常写到“董巨笔意山水”、“仿黄公望山水”。有董巨意临之意。1701年，罗牧所作的《秋林高士图》中，有李廷钰的题跋曰：“书画门庭各有行，画须生外熟方臻，至今源委江西派，西犹说饭牛第一人。”罗牧山水画师米、董、巨然是受其启蒙老师魏石床影响，到了中年时期，罗牧的山水画日益成熟，李廷钰诗“至今源委江西派，西犹说饭牛第一人”应是他早提出罗牧为“西江派”“第一人”之说，正如张庚在其《画论•总论》众说的那样：“罗饭牛崛起宁都，挟所能而游省会，名动公卿士大夫学者，于是多宗之，近谓之江西派，益失在易而滑。闽人失之浓浊，北地失之重拙之数者，其初，未尝不各自各家而传，仿渐凌夷耳此。”而罗牧的“敦古道，重友谊”的性格使他敢于交往达官贵族，特别宋是荦由江西调任江苏的迁移，江淮间推崇罗牧，并由此而吸引来更多的学画者向他学习，“江西派”之祖的地位，当也自然地非罗牧莫属了。“西江志”有记载“罗牧得笔法于魏石床，林壑森秀，墨气翁然，诚为妙品，江淮间亦有祖之者，世称江西派是也”。罗牧山水画早期虽说已成风格，但成熟期是得益于他在江淮间的交往，与恽寿平，龚贤，宋荦，方以智等大家交流，并观赏他们家中所珍藏的历代山水名作真迹，这种交往一是从中学到了山水画的真髓所在，二是扩大了罗牧在江淮间的影响力。致使他在江淮有了众多的跟随者。山水画历来讲究气息生动，骨法用笔，尤其是元明以来，文人山水以书入画，在山水史上占有相当重要的地位，明末清初，董其昌把从唐到元的著名山水画家分为南北两个派系，南宗画的始祖上溯到唐的王维，北宗的大家则首推江西钟陵（今南昌）的董源和巨然；下至元代四大家黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙建立了南画的基础，对后代影响甚巨，董其昌是南派山水画的代表性画家，元明画家有一个最为明显的特性，就是以书法用笔来写山水，有着强烈的文人气息，从罗牧存世的作品中可以读出，罗牧山水画以篆，草，隶书笔法写山水，特点，个性，情感从而得到淋漓尽致的发挥，山水或简洁，或粗放，或洒脱，或迟涩，画面异常的宁静，纯用中锋，线条凝练高古，出之耐人寻味，展现出一种超然物外的闲情逸致。罗牧花卉、人物、山水兼善，突出者当推山水画，其山水画有三种风格：一种是擦笔皴，纤细而严谨；另一种笔致粗犷，墨色鲜明；第三种是烟雨迷濛的“米氏云山”风格。他的山水画常出现枯木怪石，或冬山秋天，或孤舟、草屋，或一、二人垂钓和读书状，意境幽静，所造之境为可居游之地，反映了画家寄情于山水的隐逸思想,罗牧有一幅“寒江独钓图”，画中烟雨迷茫，水天一色，远处孤舟若隐若现，罗牧在画上题诗“烟波澹澹石磷磷，钓艇长随一老身，莫笑江寒难下饵，眼前谁是钓鱼人”，此画空蒙荒寂，意境幽静。冬山秋水、枯木孤石也是罗牧山水画中常表现的体栽。他不断重复自我，或冷漠孤傲，或生拙俊俏，或曲折俏拨，体现出作者兀然不屈的精神世界及生命感悟。笔墨是罗牧山水画的核心所在，董其昌云：“画山水难写意水墨之妙，何也？形质毕俏，则无气流韵，彩色异具，则无笔法”罗牧的山水画继承了董其昌的明净苍郁，八大的空灵寄变，徐渭的言简意赅之长，山石及树枝用淡雅墨色写出，画面净洁郁茫，空淡悠远。罗牧的书法名气为画名所掩。其书法作品存世不多见，但从其山水画作品中的题款及几件对联条幅里面，我们可窥其书风一二。1670年初，罗牧致力于书法练习，升华了他的艺术境界。他的书法早年取法晋唐，罗牧对书法的钻研给其山水画的笔墨运动带来了生气罗牧行书七言诗“何处渔竿钓月边，东来烟水上衣寒。惊心最是巢新散，三匝不归梦未安 ”，从结构到点线的运笔，字间行气，均体现了师承董其昌书风的面貌，其行距、字距空阔疏淡，虚白与笔墨相映成趣之风骨，淡雅、风神的气韵似乎扑面而来。从他强劲的笔法、坚挺的线条当中，我们又能看出黄庭坚、米芾等诸多古代书法家对罗牧的影响。其书法笔画有力，笔势爽快，但在转折处又不无柔和与圆润。康熙十六年（1677），魏禧《书罗饭牛扇面》云：“……画益工山水，林木云气悠远而不尽，疏而能积，其书法亦绝可观也……杨兰佩曰：笔笔层折，亦所谓悠远不尽，疏而能积者。”表明罗牧画风日趋成熟，书法和绘画同步发展。罗牧晚年的山水画既有笔法秀润的风格，又有“笔墨老到，丘壑浑成”的风格，笔墨运行变化达到了纯熟。，魏禧《书罗饭牛扇面》云：“……画益工山水，林木云气悠远而不尽，疏而能积，其书法亦绝可观也……杨兰佩曰：笔，笔层折亦所谓悠远不尽，疏而能积者。”罗牧山水画与书法均格调高雅。书法师董而不为其所囿，以二王气韵为胜，能吸收山水中的意境与趣味，加以中锋线条，显得质朴纯清、气格高迈。山水画以书法的中锋用笔画石画树，而出之耐人。其书画方面独特风格，影响深远。《国朝画征录》、《图绘宝鉴续纂》、《中国绘画史》、《中国画家大辞典》均有载。
八大山人与"悟歌草堂"一八大山人与罗牧丶澹雪的一段交情
□王德敏
在清初中国美术史上，隐逸着一位亦僧亦道、亦画亦诗的人物，他的名号三百多年来为世人惊叹不已。他就是开一代画风，独步古今的艺术大师——朱耷。
八大山人的山水画与之花鸟一样荒率丶简静丶高远。`一草一木顾盼传情，逸笔草草。八大的松树很有特色，奇松或孤傲或俯视，松技纯用中锋写出，暗处用笔干察，立体及层次感很强，禅意顿出，味之无穷，八大山石亦用篆榴笔意加以披麻写出，纯用圆势，远处山形也不多加笔墨，简单几笔用毫察出，若有若无。虚幻空灵，意境高远。小桥上立有一位高士，仿佛寻友问道，返归回然。八大与宁都饭牛乃为挚友，在南昌城郊潮王洲上築"悟歌草堂"与饭牛丶雪澹大师等共同唱和，饭牛曾画有一夲山水册页，风格显然受八大影响，与之相近，八大也在册页上题跋吟诗。“西塞长云画，南湖片月月，漾舟人不见，卧入武陵花"题款八大山人。又如罗饭牛《赠八大山人》;"山人旧是缁袍客，忽到人间弄笔墨。黄茅不可置苍崖，丹灶未能煮白石。近日移居西阜门，长挥玉尘同黄昏。少陵先生惜不在，眼前谁复哀王孙。“由此可见，八大与饭牛当时的关系确实不一般，僧友澹雪为北竺寺方丈，与八大山人交谊很深。澹雪亦善书法，性格倔强，后来因触怒了新建县令方峨，说他“狂大无状”、被抓进监狱，死在狱中。北竺寺于1715年被毁。在澹雪死后这段时间，八大山人外出云游，访友作画，画作颇多，这是八大山人创作旺盛时期。当时诗人叶舟曾作《八大山人》诗一首，描写他在这里的生活情况，诗文如下： “一室（悟）歌处，萧萧满席尘，蓬蒿丛户暗，诗画入禅真，遗世逃名志，残山剩水身，专门旧业在，零落种瓜人。”八大山人与罗饭牛二人关系因澹雪含屈而死观点发生转变，有了明显不同，但八大还是八大，依然在纠结与穷困潦倒中捉笔舒怀，而罗饭牛似乎风光无限，被江淮名家推崇。"江西派"的形成应该是罗饭牛与八大共同努力的结果，中国画宋元以来，到了八大的笔下己经形成了一座无法逾越的高峰。八大当时的独孤求败，确实少有人能与之抗衡。八大有一首题画诗说：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”这首诗最言简意赅地说出了他绘画艺术特色和所寄寓的思想情感，八大能从这里面走出来，很难很难…
罗牧八十一岁所作的逸品山水册
罗牧此山水册为其八十一岁所作，此册应为饭牛先生晚年的精品册页。八幅作品用笔用意皆有不同，他善写破墨山水及松石，笔法雄浑，意蕴深远。 画法上，用皴法和渲晕，布置重深，尤工平远之景。王 维的山水诗，诗中有画;山水画，画中有诗，(苏东坡语)。 试看他的《青溪》:“言入黄化川，每逐清溪水。随山将万转， 趣涂无百里。声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映 葭苇。我心素已闲，清川澹如此。请留盘石上，垂钓将已矣。” 是一幅自然清新的山水画。又《山居即事》:“寂寞掩柴扉， 苍茫对落晖。鹤巢松树遍，人访荜门稀。绿竹含新粉，红莲落 故衣，渡头烟火起，处处采菱归。”呈现在读者眼前的，是一 幅幅恬淡悠闲的山野风景画。王维晚年长居辋川，过的是东晋陶 渊明式的理想田园生活，后代文人十分追慕，因之诗画多仿这 位山水诗画大师。董其昌认为:“文人之画，自王右丞始。”到五代时，山水画种将禅、道融入笔端，写景抒情的美学 旨趣已成了文人画的审美标准。曾在南唐任北苑副使的董源 (钟陵即南昌人)，师法王维的水墨和李思训的着色，开江南 画派之源。“最擅山水，其水墨及着色轻淡者，不为奇峭之笔， 山石用麻皮皴，上多矾头、苔点，作峰峦出没、云雾显晦、溪 桥渔浦、洲渚掩映的江南景色，评者以为平淡天真，唐无此品， 其着色浓重者，山石皴纹甚少，景物富丽，宛然李思训风格。 董源的水墨山水，影响甚大，巨然加以发展，并称董巨。”笪重光《画鉴》中绘画之法，在罗牧 的山水画中得到了完美的体现。《画鉴》中说:“夫山川气象， 以浑为宗，林峦交割，以清为法。”“危岩削立，全依远岫为 屏;巨岭横开，还籍群峰插笏。一抹而山势迢遥，贵腹内陵阿 之层转;一峰而山形崒嵂，在岭边树木之缤纷。” “山本静， 水
罗牧与邱巘的忘年之交
邱巘
邱巘(1649 年——1722 年)，宁都人。《宁都直隶州志·文 苑》载:“邱巘，字公陟，号水轩、鲸季子。康熙丙子副贡， 才思敏捷，诗文援笔立就。俊伟飘洒，如其为人。事母至孝， 一味之甘必先以奉母。母丧，来吊者远近名流毕集。善草书， 工题咏，遍游京省，墨迹流传至广。著有《水轩诗文集》。” 邱巘与罗牧为忘年交，巘寓居南昌寺中，罗牧每每相访。邱巘 在罗牧的一祯册页后题跋云:“饭牛先生以书画名海内，一时 缙绅大人莫不欲延致之，得其尺幅而后快。然性喜淡寂，东湖云水间多尘外契。而与佑清与善长老尤相倾洽，若有夙因焉。 余三十年来频寓居寺中，先生每过余，辄问:‘日来见与公否?’ 必相与偕访。与公煮香茗，盛陈蔬核，玄谈竟日，不少倦。先 生亦时有持赠，未尝轻扰香积也。先生长与公十四年，与公长 余岁同之。今先生作古，余亦渐近衰耗，而与公犹健步如壮时。 抚今追昔，殊不胜聚散之感。一日持画册出览，曰:“吾得罗 君真迹最夥，今惟此册尚存。但一披阅，如与故人相对。君其 为我志之”余叹曰:“晋人有一麝尾，用经数十年。客问何得 长留此物?”答曰:“当由廉者不求，贫者不与。”今之廉者 罕矣，师当以定力呵护之，毋使通神妙笔向厨中变化去，令人 笑虎头痴也。”辛卯立冬日，梅江法弟邱巘题于兴隆堂。
题跋：饭牛先生以书画名海内，一时缙绅大人莫不欲延致 之，得其尺幅而后快。然性喜淡寂，东湖云水间多坐外契， 而与佑清与善长老尤相倾洽，若有夙因焉。余三十年来频寓居寺中，先生每过余，辄问：日来见与公否？必相与偕访。 与公煮香茗，盛陈蔬核，玄谈竟日，不少倦。先生亦时有持 赠，未尝轻扰香积也。先生长与公十四年，与公长余，岁同 之。今先生作古，余亦渐近衰耗，而与公犹健步如壮时。抚 今追昔，殊不胜聚散之感。一日持面册出览，日：吾得罗君 真迹最伙，今惟此册尚存。但一披阅，如与故人相对。君其 为我志之。余吸日：晋人有一塵尾，用经数十年。客问何得长留此物？答日：当由廉者不求，贪者不与。今之廉者罕 矣，师当以定力呵护之，毋使通神妙笔向厨中变化去，令人笑虎头痴也。辛卯立冬日，梅江法弟丘巘题于兴隆堂精舍。
新从鸳被暖，肯忆蓼洲寒一罗牧四上扬州画艺大增
恽寿平(初名格；1633—1690)，字寿平，以字行，又字正叔，别号南田，一号白云外史、云溪史、东园客、巢枫客、草衣生、横山樵者。江苏武进人，清代著名画家。王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历合称“清六 家”。)创常州派，为清朝“一代之冠”。特点是以潇洒秀逸的用笔直接点蘸颜色敷染成画，讲究形似，但又不以形似为满足，有文人画的情调、韵味。其山水画亦有很高成就，以神韵、情趣取胜，与“四王”、吴历并称“清初六大家[1]”。他又善诗文和书法，诗被誉为“毗陵六逸之冠”。书法主要学褚遂良，被称为“恽体”。康熙四年(1665 年)，罗牧北上扬州，结识了恽寿平。 康熙二十五年(1686 年)，再至扬州，与恽寿平相会并合作 绘画并建立了交往。在此前后，罗牧常到扬州，或者在扬州久住。罗牧好友方 士琯有《闻罗饭牛先生买妾扬州戏成却寄》诗: 望子归装久，秋过冬又残。新从鸳被暖，肯忆蓼洲寒(时先生家住蓼水)?江水 朝来急，风帆欲到难。深闺好惆怅，日日问长干。(《鹿村先生诗集》) 从诗中“秋过冬又残”句可知罗牧住扬州时日长达数月。据萧鸿鸣考证此诗作于 康熙五年丙午(1666)前后[8]。另，《族谱》中也有康熙四年罗牧“继娶蔡氏” 的记载，与方士琯诗中言罗牧纳妾时间大致吻合。。《毗陵六逸诗钞·香草堂诗钞·卷二》云:“西江罗饭 牛，吾邑恽南田为作《香草堂图》，桐城江磊斋跋其尾曰:“画 里云山供大隐，意中丘壑属长贫，盖纪实也。”恽寿平《送西 江罗饭牛》诗:“长天孤鹤又西飞，八月新凉到客衣，歌吹竹西留不住，满江秋月一帆归。
数年后，约在 1670 年，罗牧再游江浙一带。期间通过华亭人、画家顾大申(字震雉，号见山)介绍，罗牧先去南京拜访了周亮工(1612—1672)，然后转去扬州。 此事有周亮工《赖古堂集》卷六《送罗饭牛之邗上》(邗江，县名，在江苏)诗 为证: 顾见山从江上示余札子云:与饭牛将访余于恕老堂，为一月留。既以事阻，忽返 云间(即上海松江)。独饭牛过我，又匆匆欲往广陵(今扬州)。因步何省斋韵 送之: 客从章贡到，因动故园心。画卷烟云过，楼开海岳临。清江虚脱眺，黄菊过幽寻。 莫为秋风苦，闲同蟋蟀吟。虎头书早寄，一月约君留。所欢晴江棹，难为日暮求。 听涛应有赋，作客莫悲秋。归若云间去，吾将共一舟。
罗牧频繁的江淮交游，其中一个十分重要的内容，是与当地著名书画家和艺术收 藏人的交往，这种交游的直接结果是扩大了罗牧及其所代表的江西画家群体在江 淮的影响力，罗牧在江淮拥有了众多的追随着、学习者，(清张 庚《国朝画征录》:“江淮间亦有祖之者”)与此同时，罗牧和“江西派”也取得了越来越大的影响力。但尽管罗牧在这些江浙名城的居住时间有时很 长，一说罗牧曾在康熙三年(1665)前后举家迁居扬州，但他终于没能在扬州定 居，其中的原因颇值得研究。 在罗牧的身后，他的后代延续着罗牧对江浙地区的重视，罗牧金陵娶的妾蔡氏生的儿子罗贵应子，山水画家罗烜 (生卒年不详，字梅仙)，就侨居金陵(今南京)，画史上有“年八十余犹操笔作画的记录。曾孙罗景治【清】字霈林，号集贤馆主，江西宁都人，为江西画派罗牧曾孙，罗烜仲子。随父徙金陵，幼承家学，宗江西派，气韵古雅，学其祖颇得神采；乾隆三十八年补博士弟子员，后入国子监，因善书画荐入如意馆为内廷供奉，得见内廷书画，技艺大进，一弃荒率之气，主宗四王而入元四家，善青绿山水，所作一笔不苟，学王翚尤为神似，颇得高宗赏识，高宗万寿庆典命其作《万寿庆典图》十卷，甚得圣意，特赐“御前画士”匾额，进文林郎，因其曾祖曾得圣祖“御旌逸处士”封号，遂自命其楼为“双赐楼”，以为荣耀，时人称慕不已，遂画名遍海内，高宗品鉴书画常招于御前，曾为高宗代笔书画赐朝中大臣，惜其惜墨如金，不曾多作，平素均于内廷作帖落，且多不属款，以报高宗知遇之恩，传世极为难得。
龚半千与罗饭牛
龚贤(1618 年-1689 年)，一名岂贤，字半千，号野遗， 紫丈人。江苏昆山人，寓居南京。明亡后，于清凉山筑半亩园 隐居，工山水，取法董源、吴镇，然自辟蹊径。善用墨，层层 渍染，沈郁苍润，而稍乏秀韵，与樊圻、高岑、邹喆等合称“金 陵八家”。兼工诗文，有《香草堂集》、《画诀》、《柴木人 画稿》等。
罗牧与龚贤相交稍晚，时在康熙二十一年(1682 年)。 是年，罗牧在真州(今仪征)应许颐民(名松龄，号劲庵，又 号仓雪)之请，作了一卷画。许又托罗牧到南京时代向龚贤求 画。其事载于龚贤所作《江村图卷》题跋:
壬戌秋，西江牧行者自真州来，曰:“真州有许君颐民， 近号仓雪先生者，颇嗜画。因要余画，余谢不能，敬推柴丈。 不获已，为作一卷。复以一卷属我渡江索柴丈。柴丈其许我 乎?”余曰:饭牛子以画名西江，尚尔逊谢，余小巫，能不气 缩也?行者极言之，亦为之作一卷去。......余复作一卷，乃《江 村图》。图成，颐老约夏翁及其密契紫骖，心如与弟嵩期诸先坐同观之，惜未与饭牛一见也。
罗牧生于山野，长于僻地，尽管他后来赴省会都市，游吴越淮楚，但与世无争恬淡自然的田园生活，依然作为他的人生 理想而存在胸臆之间。他的山水画，都是对山野、溪流、林木、 茅屋，以及四季更替而带来的山乡景物变化的描摹。他的画作， 充溢着山野的气息，草木的芬芳。山间的树林、瀑布、溪水、 小桥、农舍、茅棚、枯枝、积雪、路人，都赋予了无限的与世 无争的禅意和天人合一的道家思想。他的画作落款，用的是牧 行者、饭牛、云庵、云庵老人、钓家、双江、竹溪等名号，与龚半千交往的这些时间，罗牧似乎从龚半千哪里悟出来了墨色滃然的积墨效果，这种积墨效果在罗牧晚年（6 0以后）的作品中得到充分体现，并且成为罗牧牛山水画的一大特色。罗牧山水早年师从魏书董其昌法，中岁在沈周，倪瓒的意境深远中吸取養份，晚年以后林壑森秀，墨气滃然的风格一直贯穿于其山水画中，罗牧的山水画创作是大成者，这也是罗牧山水在清初山水画家中脱颖而出的一个重要原因，
罗牧画作中所体现出来的“删繁就简”、“高古峻拔”的新貌放在松江画风一统天下的明末清初画坛，我们就会立即感觉到罗牧的份量，更不用说他对八大山人的启发意义了。
罗牧、朱耷书画册欣赏
1.危衡(明末)，字载余，南昌人 。杨宾《大瓢偶笔》中有记:“江西能书者以危载余为最，八大山人次之，闵长六应铨又次之。危见其草书本之张伯英(张芝)王大令(王献之)，八大山人锋中肘悬有钟、王气，闵学圣教、兴福碑，惜乎指动。”
2.闵应铨，字长六，南昌人，自号湖上散人，善书，一时碑版多出其手，士林珍之 【江西通志】杨宾曰江西能书者，以危载余衡为最，八大山人次之，闵长六应铨又次之。又曰闵学圣教兴福碑惜乎指动。【紫石泉山房集】
3.罗牧(1622-1705)字饭牛，号云庵、牧行者、竹溪。江西省宁都县钓峰人。工书画，得魏书(石床)传授，又继承黄公望、董其昌画法。其画笔意空灵，林壑森秀，被誉为“江西派英才”。当时江淮间画家，多受其影响。
4.朱耷(1626-约1705)，字刃庵，号八大山人、雪个、个山、人屋、道朗等，出家时释名传綮，汉族，江西南昌人。明末清初画家，中国划一代宗师。朱耷是明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙，明亡后削发为僧，后改通道教，住南昌青云谱道院。擅书画，花鸟以水墨写意为主，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永;山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。擅书法，能诗文，用墨极少。
明中后期，经济的发展为缙绅阶层提供优闲的生活。行游自然山水所触发的偶得灵感，激起文人对游隐主题持续而专一的崇尚，继以绘写山水画与诗赋，表达自我存在。江西趋成顶尖遗明文人隐居桃源，幽栖间定义着独立于清朝统治外的中国文化。
此册正是明末清初游隐一题的传奇之作，集四大遗明文人一一清初画坛宗师朱耷，江西画派开创者罗牧，江西书学之首危衡与碑学大家闵应铨一-的经典墨宝，轻颂着四人绘语书思与传藏奇遇。
危衡偶得罗牧《云山图》，醉其山水间，携册怀袖中，未曾离身。又题诗于后，恳挚呈上对罗牧此作的倾心，与游隐画中的逍遥纵情:“陶令今日醉，不知五柳春。素琴本无弦，洒酒用葛巾。清风北窗下，自谓羲皇人。何时到粟里，一见平生亲。”
危衡极爱四处游历，隐溪绝壑处，自然是赏玩《云山图》的称意之地。危衡书法今期罕见，往时傲视清代书坛。康熙年间碑帖鉴藏大家杨宾，曾于《大瓢偶笔》中有:“江西能书者以危载余衡为最，八大山人次之，闵长六应铨又次之。危见其草书本之张伯英王大令，八大山人虽指不甚实，而锋中肘悬有锺、王气，闵学圣教、兴福碑，惜乎指动。"危衡擅长。草书，从册页中所留题跋看，其书法墨色浓淡相宜，墨气枯润成章，疏密韵律得体和谐，虚实随性，流畅自然。题诗内容紧扣罗牧的画作，书写位置建构使得整体画面布局平衡而巧妙。危衡题跋书页则自如肆意，气韵切合罗牧山水的高闲入梦，悦神自可亲:"游山常爱极危山，越地寒地霄汉间。岂是四明尊两径，更闻方丈有高闲。此中受让端明记，来辈诗无玉局班。不学损眉溪上者，临行细律自开颜。”
1643年秋月，书学大家闵应铨仰慕危衡法书，特来拜访。闵应铨，光绪《南昌县志·卷四十一·人物志十二·善行》:
“字六长，南昌人。自号湖上散人。能诗工书，精绘事。广宁郎廷极见其题金山诗，识其名。未几，巡抚江西，下车甫。旬日即访之。延入署，一时碑文墨刻多出其手。”二人善书画，亦善抚琴，一见成知音，危衡竟将最看重的收藏《云山图》转赠闵应铨。月明风清佳境展册，危衡复题诗句:“石路”相师深，鱼鸟相性命。来往泛舟人，忘路之远近。癸未之秋八月，书于湖上之道板。”
一年过后，闵应铨又见明月高悬，忆危衡相识，心有感慨，取出《云山图》，谨笔:“去秋结室南城边，绕门松树候青天。君爱瑶琴我好月，幽怀夜夜相周旋。自君别我故门去，多时未踏松间路。昨宵偶过旧时居，明月正独松响处。与松对之懐幽人，松阴月色纷一身。因之再访弹琴客，又是初凉秋气新。抱琴复到松月下，月光绕指松风泻。此时听者今有人，知音谁复如君者。右书一月祖师寄懐友人。”闵应铨书法，率情多姿，满篇飞动，颇有二王风采。
后至慧照禅院，闵应铨于《云山图》上又题一词:“南洛师臣契，东岩王佐居。幽情遗绂冕，宸眷属樵渔。制下峒山跸恩回灞水舆。松门驻旌盖，薜幄引簪裾。石磴平黄陆，烟楼半紫虚。云霞仙路近，琴酒俗尘疏。乔木千龄外，悬泉百丈馀。崖深经炼药，穴古旧藏书。树宿抟风鸟，池潜纵壑鱼。宁知天子贵，尚忆武侯庐。”道隐之外，又见禅意。
康熙二十七年，朱耷长居于南昌，与闵应铨等南昌书画家开始密切地交往。闵应铨欲将罗牧引荐给朱耷，未想朱耷一眼便沉浸《云山图》的山境，闵应铨只得割爱。朱耷挥笔题赏:“远岫近如见，千山一画里，坐来石上云，所谓壶中起。”朱耷因《云山图》继与罗牧相知，皆成江西画坛一代巨擘，此作则是中国文人因画结缘，同尚游隐情怀的见证。
罗牧、闵应铨、朱耷雅集频频，引来江西众多文人雅士，一举共创“东湖诗画社”。一日桃园小聚，朱耷取出《云山图》与罗牧、闵应铨再赏，意趣浓处，不禁题诗:“西塞长空尽。南湖片月斜，溪舟人不见，卧入武陵花。”与友人泛舟，观月，赏花，叹危衡书迹神妙。朱耷书法承黄庭坚圆熟古雅，晋唐清贵融于拙朴，直见其“书法第一，画第二”的碑帖笔意。
此《饭牛云山图》，山水笔出“江西画坛魁首”罗牧，危衡、闵应铨、朱耷各书诗赋题跋，集清初文人书画大成，具有极高的艺术收藏价值。翻开册页，罗牧的清俊淋漓，朱耷的简洁圆厚，危衡的率性肆意与闵应铨的灵动稳健，跃出纸墨的更是文人雅事的绝佳记忆与传颂。
谈谈罗饭牛山水画中的槁木傲岸之美
文／王德敏
1、庄子＂形如槁木＂之说
《庄子·齐物论》庄子说“形如槁木，心如死灰”，是人生大智慧。人生所追求的最高境界，在庄子看来，“形如槁木，心如死灰”，与大自然融为一体是大智慧。一切事物归根到底都是相同的，没有什么差别，也没有是非、美丑、善恶、贵贱之分。庄子认为万物都是浑然一体的，并且在不断向其对立面转化，因而没有区别。而体现“齐物”思想的，就是著名的“形如槁木，心如死灰”之说。
2、苏轼的诗书画对＂形如槁木，心如死灰＂切身感受与体会
我们从宋代文人画代表性的人物，
苏轼《黄州寒食帖》中可以体会到苏轼发配黄州时那种心如死灰的心境，“自我来黄州，已过三寒食，年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力。何殊少年子，病起须已白。” 二曰:“春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭涂穷，死灰吹不起”。诗中阴霾的意象如小屋、空庖、乌衔纸、 坟墓……渲染出一种沉郁、凄怆的意境。表达出了作者时运不济谪居黄州的灰暗烦闷，形如槁木时的心境。 从文中“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”，可以想见他窘迫的生活。两首诗放在苏轼三千多首诗词中，并非是其上乘之作。而当作者换用另一种艺术形式——书法表达出来的时候，那淋漓多姿、意蕴丰厚的书法意象酿造出来的悲凉意境，遂使《黄州寒食诗帖》成为千古名作。
从苏轼另一个名作
《卜算子·黄州定慧院寓居作》：
缺月挂疏桐，漏断人初静。
谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。
拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
词意是；弯弯的勾月悬挂在疏落的梧桐树上；夜阑人静，漏壶的水早已滴光了。有谁见到幽人独自往来，仿佛天边孤雁般飘渺的身影。突然惊起又回过头来，心有怨恨却无人知情。挑遍了寒枝也不肯栖息，甘愿在沙洲忍受寂寞凄冷。
黄庭坚在此词《山谷题跋》有云：“语意高妙，似非吃人间烟火语。”而“非胸中有数万卷书，笔下无一点俗气”则不能到。人孤独的时候，总会四顾，回头的寻觅，找到的是更多的孤独，“有恨无人省”，有谁能理解自己孤独的心呢？世无知音，孤苦难耐，情何以堪？“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”写孤鸿遭遇不幸，心怀幽恨，惊恐不已，在寒枝间飞来飞去，拣尽寒枝不肯栖息，只好落宿于寂寞荒冷的沙洲，度过这样寒冷的夜晚。这里，词人以象征手法，匠心独运地通过鸿的孤独缥缈，惊起回头、怀抱幽恨和选求宿处，表达了作者贬谪黄州时期的孤寂处境和高洁自许、不愿随波逐流的心境。作者与孤鸿惺惺相惜，以拟人化的手法表现孤鸿的心理活动，把自己的主观感情加以对象化，显示了高超的艺术效果。苏轼经历过乌台诗案之后才真正体会到形如槁木的美丽。繁华若梦易烟消云散，唯有心似槁木才能做回真正的自己。
苏轼传世作品《枯木竹石图》中，把＂形如槁木＂这种意境描绘的林漓尽致.画面绘干扭枝曲的枯树，若挣扎伸展，坚硬顽强；怪石与古木皆用清淡、空灵、松散之笔似勾似擦，草草而成。虽笔墨不多，却有孤傲险怪之气，与其傲岸豪放的性格相一致，抒写了胸中的磊落不平。同时，东坡在散文、诗词文学、书法上投入精力甚多，至于他的画，只涉足于一些枯木、丛竹、怪石之类用于“滑稽诙笑之余”，用于自娱而已。《枯木竹石图》据画刘良佐、米芾《画史》说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”黄庭坚在《题子瞻枯木》中说：“折冲儒墨阵堂堂，书人颜扬鸿雁行。胸中原自有丘壑，故作老木蟠风霜。”《题东坡竹石》中又说：“风枝雨叶瘦士竹，龙蹲虎踞苍藓石，东坡老人翰林公，醉时吐出胸出胸中墨。”这些咏诗的记述，都与这幅《枯木怪石图》的境界景象相一致。苏轼曾自题其画云：“枯肠得酒芒角出，肺肝错槎牙生竹石，森然欲作不可留，写向君家雪色壁。”足以说明其抒写胸臆之情。苏轼作画，固然重视抒发情感，但并不忽视形式技巧。作品透出的他对萧散简远、古雅淡泊之气韵和孤傲险怪之笔墨性格的表达技艺，无不与其书法有着密切的关系，正如之后元初赵孟頫所题“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”应该说，3、从赵孟頫开始，书画同源，才真正走到中国画艺术创作技法的前台。
虽然从魏晋六朝至唐宋时代，书画用笔同法一直在发展，一直是书画艺术中重要的因素。赵孟頫作为有元一代的大书画家，其艺术影响力是巨大的，他的艺术主张和艺术实践让书画用笔同法的文人画艺术一发而不可收拾，一个高度形式化、艺术化的艺术时代到来了，元四大家黄王倪吴的出现，让文人画彪炳史册。
4、清初罗牧山水画的溶入庄子的这一思想.使文人画更上一个台阶。
到了清初，我们从罗牧晚年的画作中可以看到，他的山水画几乎都是冬山秋水的特点。笔意空灵，林壑森秀，墨气翁然，独具风格。他画的花卉、人物、山水画造诣很高。他的山水画具有三大特征：一是擦笔皱，纤细严谨;二是笔致粗犷、墨色鲜明;三是具有烟雨迷蒙的“米氏云山”风格。因此为康熙皇帝所赞颂。
从罗牧传世的作品中，有大部份画作是怪石槁木图，在整个画面中只有一颗枯树，旁边有几笔竹叶怪石，用笔粗犷简逸，用草书笔法写意而成。罗牧的槁木枯树也是受庄子、苏轼、赵子昂的文人画风印象最深，体现出作者对生命的感悟与傲岸，也是作者不屈服于命运的安排，回来做自己，活出生命最高的意向.这种意向就是荘子创作的齐物论的＂形如槁木＂，如同苏轼，赵子昂这些人在生命最艰难的时候如何让自己活出生命的傲骨，这也是文人绘画当中一种很高的信仰。。从罗牧的山水中我们可以看出罗牧对＂形如槁木＂的理解有他独特的感受.罗牧画作中体现出来的“删繁就简”“高古峻拔”的新貌放在松江画风一统天下的明末清初画坛，我们就会立即感觉到罗牧的份量，更不用说他对八大山人的启发意义了（曹卫民语）。罗牧的山水画从中年到老年，始终坚持以自我为特色，坚持传统文人画的傲岸风骨.孤独求败，并且影响了一大批画家包括八大山人，所以他才能成为江西画派的开派领袖。
总之，从唐代王维以诗书画开创中国传统文人画以来、宋元明清的代表性文人画家都是尊循庄子的这一思想.回归自我，努力创作出有生命价值的艺术作品.他们以一种孤独而高傲的姿态去体会庄子形如槁木的美丽.他们的生命状态虽然有时是痛苦而艰辛的.但他们的价值与意义永远是为后人所称颂的。
从罗牧山水卷吴焯人物说起
文/王德敏
今年2月18日，罗牧山水卷在赣州市博物馆展，此卷为罗牧山水卷的精品之作，
山水卷25cmx300cm 约6. 9平尺 纸本设色 手卷创作时间不详。题识：此卷虽小品，而书画清逸绝俗。炎夏展观，觉帘幕间皆有秋气，因漫疏其姓氏于右。乙卯六月，义州李放狷君识于墨幢庵。顷于日本界花园街租地结茆，今始落成，因额读书之室曰“鹪巢”，附识于此。钤印：玄草氏（白文）、杨亭之印（白文）、吴焯（朱文）、雨咸氏（白文）二次、施霖私印（白文）二次、饭牛（白文）、牧（朱文）、子（白文）鉴藏印：娄叔子鉴藏印、李狷君鉴赏书画记、愿为书画主藏吏、李放珍秘、李无放秘籍印、义州李放（白文）、墨幢精舍（白文）、鹪巢（白文）、李放珍藏（白文）签条：清初名人书画集锦卷。出版：《近水斋藏品鉴赏·书画卷》，8页，江西美术出版社，2010年。
山水卷中有山水（罗牧作）人物像(吴焯作）还有名家李如沁、杜登春等人的题跋，特别是吴焯写的人物像与狮峰居士写的隶书跋：列子御风而行，冷然养也，这段跋文值得我们研究。
昊焯所写列子人物像
首先我们说吴焯，吴焯(1676年--1733年），男，字尺凫，号绣谷，晚号绣谷老人，清钱塘（今杭州）人（一说安徽歙县人）。以家有古藤，花开时垂如璎珞，遂构亭名“绣谷”。
狮峰居士题跋中题到的列子是与老子、庄子同时代的道家学术代表人物。《列子》一书记载了他的修道思想和方法，其中有一则列子御风而行的传说，值得今人思索和借鉴。列子拜壶丘子为师，与盲人伯昏成为至交好友，尽力向他们学习修道方法。
他学会了凭空御风飞行，很高兴地乘风归乡，造成了一时的轰动。一位姓尹的学生非常想向列子学习御风飞行的绝技，就住到了列子家，认真地做各种事务。他几次向列子请教，要求学习绝技，但列子不置可否，他失望地回家了。
几个月后，姓尹的学生又来拜见列子，检讨了自己的急切鲁莽。列子针对他求绝技心切的心态，向他讲述了自己修道的经过。
列子说：“我拜壶丘子为师以后，经过三年时间的修心养性，变得心中不敢存是非念头，口中不敢说利害得失，这时才贏得老师多看我一眼。我又继续进行忘掉自我、忘掉方法的修炼，七年以后，达到了随心所念而无是非对错、随口而言无利害得失的境界，老师才让我坐在他面前听他论道。
“九年之后，任我心中所想、口中所说都不会涉及利害是非了，那时只觉得通体光明，内外如一，可以用眼代替耳朵听，用耳代替鼻子闻，用鼻子当嘴巴说活，用嘴巴食气，人体感官的功能失去了差別。于是当心神凝聚之时，豁然感到身体消释、骨肉融化，不知不觉地随风飘浮起来，忽东忽西，最后我也分不清是风乘我，还是我乘风了（与虚空同一境界）。”
列子谆谆教导他的弟子说：“当心中不再有利害得失、无法无我，生命之气就能与自然之气连成一体，成为大自然中的一部分，于是你就是山，就是海，就是虚空，自然就能御风而行了。”可见，大道如此至简至易，简单到令喜好智慧技巧的人难以接受。而通往生命科学高峰的大道，只有这一座大门——就是至简之门。
狮峰居士的题跋意思就是罗牧的画与列子一样，大道至简，己入最高层次。我们从康熙帝评罗牧画作为＂逸品＂可得知，＂逸品＂是清代评画最高品。狮峰居士可谓是眼光独到，从罗牧山水之间体验到列子的大道至简这一真理。
吴焯此画的目的很明显虽是画列子，其实就是画罗牧，此幅册页对研究罗牧意义非凡，因为罗牧本来就是有敦古道，重友谊的隐士之风，笔者以为吴焯此卷人物像与罗牧的形象非常相似。应该就是罗牧的写真。笔者曾往罗牧故里一江西省宁都县钓峰乡查阅罗氏家谱、家谱上有罗牧画像，罗牧像头戴清代朝庭冠帽，浓眉大眼，严然一个官员摸样，估计是后人修谱时，根据《宁都直隶州志》记载罗牧被皇帝封为＂旌逸品处士＂，以为逸品处士是个官号，于是就把罗牧画成戴官幅的形象，在清初与罗牧诗文交往的一首诗中写道＂罗叟八十顶末秃＂，说明罗牧八十岁高龄了也是精神炯然，制茶喝茶保养的很好，我们从罗牧八十以后画作中可以看到，他当时的状态才情，这个时候是罗牧的艺术风格达到了高峰时期、画面墨气滃然，令人惊叹。吴焯此人物用铁线白描法，笔方圆劲，人物刻画的栩栩如生、神态自若安逸，一派隐士之像。古人画像大多数靠摸写记忆，这需要很扎实的艺术功底，在我们能看到宋画的＂韩熙载夜宴图＂及清戴苍的＂看竹图＂魏禧人物场景创作，都是凭作者的记忆画出，罗牧山水卷吴焯的人物创作也是这样产生的。三百多年后，国内对于这位江西画派宗师似乎彻底遗忘了，大家更多关注的是同时代的八大山人，此卷对我们研究推广罗牧有着一定的艺术价值。
擦笔皴一中国传统山水画的密诀
中国传统山水画发展到了明代，由董其昌在画禅室随笔中分为＂南北二宗＂。董其昌对明清二代以后的山水画影响巨大，其画作继承唐王维宋苏轼元赵孟頫的诗书画相融洽风格、被称为中国传统文人山水画。笔者习董香光及王时敏、罗牧等人山水多年，深有感触，董为中国传统山水巨擘。其画风以书入画、风格清新淡雅，特别是其山水笔法变多端、气韵自然生动为＂松江画派＂之祖，领导画坛，左右时风，当时被视为“正统"、清代早期四王、八大山人、戴本孝丶罗牧、查士标等人无不受其影响、董其昌的山水画有以下特点：以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点划之中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀 ，清隽雅逸。他的画风在当时声望显著，成为华亭派始祖。
董其昌晚年的山水画册页上常见＂擦笔皴＂笔法，此法纯以写法出，画面苍茫浑厚、为后人所传习。在董其昌的影响下清戴本孝山水用笔全是用枯笔擦出、画面简练险绝、古意昂然，其作品颇能代表新安画派枯淡幽寂的艺术风格。戴本孝山水用干净利索的线条勾写山石轮廓，枯笔淡墨反复皴擦，以浓焦墨点苔，格调清新萧疏、淡远俊丽。笔墨深得“元四家”中王蒙艺术创作之精髓，构图繁复，写景稠密，善用渴墨苔点来表现山川林峦的郁茂苍茫。戴本孝对王蒙尤为推崇敬仰，有诗作云：“卓哉黄鹤翁，香光因居士。岂有贤渭阳，翻以似为耻。渴笔貌孱颜，千秋寄仰止。”
八大山人山水，多取荒寒萧疏之景，剩山残水，仰塞之情溢于纸素，可谓“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”，“想见时人解图画，一峰还写宋山河”，可见朱耷寄情于画，以书画表达对旧王朝的眷恋。其画笔墨简朴豪放、苍劲率意、淋漓酣畅，构图疏简、奇险，风格雄奇朴茂。他的山水画初师董其昌，后又上窥黄公望、倪瓒，多作水墨山水，笔墨质朴雄健，意境荒凉寂寥。特别值得一提的是：八大山人对董其昌的擦笔皴法通过自己的理解与实践，提高到一个极致。画面山石如干烈秋风 、甪草书法写出 ，奇崛变化、体现出作者的独特个性思想。
罗牧的绘画活动，主要在顺治、康熙二朝。他早年师从魏书学习画技，后又自学继承名画家黄公望、董其昌的画法，所画笔意空灵，林壑森秀，墨气翁然，独具风格。他画的花卉、人物、山水画造诣很高。他的山水画具有三大特征：一是擦笔皱，纤细严谨;二是笔致粗犷、墨色鲜明;三是具有烟雨迷蒙的“米氏云山”风格。因此为康熙皇帝所赞颂。罗牧的山水画风格独特，常与八大山人共同探讨山水技法、并互有诗唱和。
总之，这些古代艺术家提倡摹古，多以临摹所得来进行创作，笔法超凡，功力极深，使山水画在技术功力上被推进了一大步。后来有一批民族意识强烈和富有创造精神的画家，开始承接明朗中叶以后兴起的突破传统的解放思潮，在艺术上敢破敢立，强调个性解放，提倡“借古开今”，反对泥古不化，利用和改造传统的绘画形式来表达自己真实的生活情感。
罗牧山水画艺术风格及成就
谈到罗牧的山水画，我们还记得南昌名士徐世溥于1658年所写的诗《罗饭牛携画至山中》，诗文如下“又随飞叶下江烟，与雁同来先雁旋。记得扁舟初过访，草堂门外水齐天。彩笔长悬梦里思，十年古道见须眉。云山本是无常主，更写云山卖与谁？”能得到徐世溥的赞扬，罗牧心中当然兴奋，其实他们二人早在10年前就认识与交往，当时罗牧才30出头，罗牧第一次拜访徐世溥时，他的山水画就给徐世溥留下深刻印象，所以徐世溥写下“彩笔长悬梦里思”之感叹！现收藏于美国大都会的罗牧《山水图卷》，是罗牧40岁画的作品，此图也是罗牧最早有记载的作品，徐世溥的诗告诉我们，罗牧的山水画风早在30岁之前已经成熟，并亦得到徐世溥赞扬，从“更写云山卖与谁？”中我们也可以读出，罗牧早期山水画风格是米芾的“米点云山”风格，清人张庚在《国朝画征录》记载罗牧“笔墨在董黄之间”，董是董其昌，黄即是黄公望。罗牧在山水画题款中也经常写到“董巨笔意山水”、“仿黄公望山水”。有董巨意临之意。1701年，罗牧所作的《秋林高士图》中，有李廷钰的题跋曰：“书画门庭各有行，画须生外熟方臻，至今源委江西派，西犹说饭牛第一人。”罗牧山水画师米、董、巨然是受其启蒙老师魏石床影响，到了中年时期，罗牧的山水画日益成熟，李廷钰诗“至今源委江西派，西犹说饭牛第一人”应是他早提出罗牧为“西江派”“第一人”之说，正如张庚在其《画论•总论》众说的那样：“罗饭牛崛起宁都，挟所能而游省会，名动公卿士大夫学者，于是多宗之，近谓之江西派，益失在易而滑。闽人失之浓浊，北地失之重拙之数者，其初，未尝不各自各家而传，仿渐凌夷耳此。”而罗牧的“敦古道，重友谊”的性格使他敢于交往达官贵族，特别宋是荦由江西调任江苏的迁移，江淮间推崇罗牧，并由此而吸引来更多的学画者向他学习，“江西派”之祖的地位，当也自然地非罗牧莫属了。
“西江志”有记载“罗牧得笔法于魏石床，林壑森秀，墨气翁然，诚为妙品，江淮间亦有祖之者，世称江西派是也”。罗牧山水画早期虽说已成风格，但成熟期是得益于他在江淮间的交往，与恽寿平，龚贤，宋荦，方以智等大家交流，并观赏他们家中所珍藏的历代山水名作真迹，这种交往一是从中学到了山水画的真髓所在，二是扩大了罗牧在江淮间的影响力。致使他在江淮有了众多的跟随者。
山水画历来讲究气息生动，骨法用笔，尤其是元明以来，文人山水以书入画，在山水史上占有相当重要的地位，明末清初，董其昌把从唐到元的著名山水画家分为南北两个派系，南宗画的始祖上溯到唐的王维，北宗的大家则首推江西钟陵（今南昌）的董源和巨然；下至元代四大家黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙建立了南画的基础，对后代影响甚巨，董其昌是南派山水画的代表性画家，元明画家有一个最为明显的特性，就是以书法用笔来写山水，有着强烈的文人气息，从罗牧存世的作品中可以读出，罗牧山水画以篆，草，隶书笔法写山水，特点，个性，情感从而得到淋漓尽致的发挥，山水或简洁，或粗放，或洒脱，或迟涩，画面异常的宁静，纯用中锋，线条凝练高古，出之耐人寻味，展现出一种超然物外的闲情逸致。
罗牧花卉、人物、山水兼善，突出者当推山水画，其山水画有三种风格：一种是擦笔皴，纤细而严谨；另一种笔致粗犷，墨色鲜明；第三种是烟雨迷濛的“米氏云山”风格。他的山水画常出现枯木怪石，或冬山秋天，或孤舟、草屋，或一、二人垂钓和读书状，意境幽静，所造之境为可居游之地，反映了画家寄情于山水的隐逸思想,罗牧有一幅“寒江独钓图”，画中烟雨迷茫，水天一色，远处孤舟若隐若现，罗牧在画上题诗“烟波澹澹石磷磷，钓艇长随一老身，莫笑江寒难下饵，眼前谁是钓鱼人”，此画空蒙荒寂，意境幽静。冬山秋水、枯木孤石也是罗牧山水画中常表现的体栽。他不断重复自我，或冷漠孤傲，或生拙俊俏，或曲折俏拨，体现出作者兀然不屈的精神世界及生命感悟。
笔墨是罗牧山水画的核心所在，董其昌云：“画山水难写意水墨之妙，何也？形质毕俏，则无气流韵，彩色异具，则无笔法”罗牧的山水画继承了董其昌的明净苍郁，八大的空灵寄变，徐渭的言简意赅之长，山石及树枝用淡雅墨色写出，画面净洁郁茫，空淡悠远。
罗牧的书法名气为画名所掩。其书法作品存世不多见，但从其山水画作品中的题款及几件对联条幅里面，我们可窥其书风一二。1670年初，罗牧致力于书法练习，升华了他的艺术境界。他的书法早年取法晋唐，罗牧对书法的钻研给其山水画的笔墨运动带来了生气罗牧行书七言诗“何处渔竿钓月边，东来烟水上衣寒。惊心最是巢新散，三匝不归梦未安 ”，从结构到点线的运笔，字间行气，均体现了师承董其昌书风的面貌，其行距、字距空阔疏淡，虚白与笔墨相映成趣之风骨，淡雅、风神的气韵似乎扑面而来。从他强劲的笔法、坚挺的线条当中，我们又能看出黄庭坚、米芾等诸多古代书法家对罗牧的影响。其书法笔画有力，笔势爽快，但在转折处又不无柔和与圆润。康熙十六年（1677），魏禧《书罗饭牛扇面》云：“……画益工山水，林木云气悠远而不尽，疏而能积，其书法亦绝可观也……杨兰佩曰：笔笔层折，亦所谓悠远不尽，疏而能积者。”表明罗牧画风日趋成熟，书法和绘画同步发展。
罗牧晚年的山水画既有笔法秀润的风格，又有“笔墨老到，丘壑浑成”的风格，笔墨运行变化达到了纯熟。，魏禧《书罗饭牛扇面》云：“……画益工山水，林木云气悠远而不尽，疏而能积，其书法亦绝可观也……杨兰佩曰：笔，笔层折亦所谓悠远不尽，疏而能积者。”
罗牧山水画与书法均格调高雅。书法师董而不为其所囿，以二王气韵为胜，能吸收山水中的意境与趣味，加以中锋线条，显得质朴纯清、气格高迈。山水画以书法的中锋用笔画石画树，而出之耐人。其书画方面独特风格，影响深远。《国朝画征录》、《图绘宝鉴续纂》、《中国绘画史》、《中国画家大辞典》均有载。
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