劳尔·杜飞《挂着棋子的街道》，1906
画家需要不断地有一定量的光线，一种闪光，一种悬在空中的惊悸，这样他才能看到全部东西。
乔治·布拉克《莱克斯湾》，1907年秋
当画笔开始擦去你的想法的时候，这幅画就画完了。
奥古斯特·埃利舍·沙博《煎饼磨坊》，木板油画，1908-1909
所以，如果艺术工作的基础还存在一点需要，一种快乐，那么作为一个人，就会有与生活事物的联系。
莫里斯·德·弗拉芒克《河岸》，约1909-1910
我只是觉得绘画给了我想要的生活，因为它提供了工作的乐趣和自由。
唐斯坦丁·布朗库西《纳西索斯之泉》，明胶银盐印象，约1910年
如果一个人能够像呼吸一样进行创作，那是真正的幸福。人就应该努力做到那样。
作为公认的现代主义雕塑鼻祖，康斯坦丁·布朗库西1876年诞生于罗马尼亚霍比查小镇一户普通的农家。他曾短暂地师从罗丹，但很快他便离开导师，追寻属于自己的风格。摆脱了大师和前辈的条条框框，布朗库西开始探索一条雕塑的革新之路，而且一直激励着自己。多年间，布朗库西在工作室中为自己的雕塑作品拍下许多照片，而他认为这些照片与他的雕塑相当于一种艺术形式。比如《纳西索斯之泉》这样的作品，就是通过照相机镜头在相纸上展现出一种全新的三维观感。
罗杰·德·拉·弗雷斯内依《胸甲骑兵》，1910-1911
我没有想象力。正是因为我没有想象力，所以只能画我看到的东西。
阿尔伯特·马尔凯《鲁昂的巴黎码头》，1912
我期待着黄金时代。
马塞尔·杜尚《自行车轮》，1913/1964，金属及涂漆作品
总之，艺术家并不是单独完成艺术创作的。因为观众也接触作品，也会解读和诠释作品的深层含义，这也是创作过程中的一部分。
亨利·罗贝尔·马塞尔·杜尚1887年生于法国诺曼底区的布兰维尔·克勒翁镇，是家里7个孩子之一，1911-1912年是他在艺术界发迹的起点，当时他的《下楼的裸女2号》在圈内引起了轰动，1912年后，杜尚决定不再画画，转而专注于三维创作，他对探索艺术的本质、艺术地位和艺术的价值非常着迷，后来在1913年，杜尚把一只自行车轮子随意地安在一个凳子上，就完成了他的第一个现代艺术作品，多张照片都显示，有一版的《自行车轮》一直存留在杜尚工作室内，因为它已经成为杜尚艺术词典里一个最基本的元素。
雷蒙·杜尚·维庸《马》，黑漆青铜，1914/1976
与其说雕塑的真正目的是把运动的东西固定化，不如说是让不动的东西运动起来。
阿尔伯特·格列兹《战争之歌》，1915
构思，制作，设计，总之一句话：通过我们的行动来决定形体的活力。
皮埃尔·亚柏特-毕侯《战争》，1916
一名艺术家确实不能无视过去的经典杰作，但是这些作品只能是艺术家的起点……真正的大师不会去模仿其他人，而是引领他们向前。
马克·夏加尔《双重肖像和一杯葡萄酒》，1917-1918
不要管我叫不可思议的艺术家。正好相反，我是一个现实主义者。我热爱地球。
马克·夏加尔，原名莫依希·扎卡罗维奇·夏卡洛夫，1887年生于沙皇俄国维捷布斯克（今属白俄罗斯）的一个犹太家庭。1910年，夏加尔来到巴黎，希望在艺术上获得突破，可是随着第一次世界大战爆发，他不得不回到维捷尔斯克他未婚妻贝拉·罗菲尔德的家里，夏加尔也探讨了严肃的犹太民族主题，并将宗教与日常生活深入结合，《双重肖像和一杯葡萄酒》就是反映了夏加尔和妻子贝拉幸福婚姻的代表作之一。这幅作品创作于他们结婚两年后，也就是战后第三年。艺术家本身就是爱与欢歌的代表。
我在边看这幅画边听导览的时候，说夏加尔的很多作品里都有他和妻子浪漫生活的画面，贝拉长长出现在他的画作中，我就特意看了一眼夏加尔的年龄：1887-1985，他活了88岁，确实，夫妻之间亲密关系做得好，是可以长寿的哦～～
阿尔贝托·马涅利《抒情爆炸八号》，1918
这也是抽象，那也是抽象。如果是真正的艺术，那就不能是抽象。任何东西同时既是抽象的也是具象的。
让·普尼《红色小提琴》，纸本装裱于画布，1919
元素的相关性被发现，在一幅画里被揭示出来，就成了一个新的现实存在，新的画就此出发了。
亨利·劳伦斯《女人头像》，红陶，1920
我追求的是成熟的形状。我希望把作品打造成完满的、表现力丰富的，直至没有任何可添加的地方。
曼·雷《杜尚的剃发》，约1920-1921
重要的不是设备，重要的是人，人在按按钮。
伊曼纽尔·拉德尼茨基（曼·雷的原名）1890年生于美国费城，1913年，他遇到了搬至纽约的杜尚，两人发起了一场美国的达达主义运动。1921年，他自己移居巴黎，住在蒙帕纳斯一带。为了生存并且在艺术界站住脚，他为几家法国杂志拍摄时装照片。这张照片拍的是杜尚剃了星状发型，照片完美地捕捉到他古怪的性格和把生活变成艺术表演的能力。这张照片也是为两人长期友谊的幽默注脚。
勒·柯布西耶《静物画》，1922
越来越多建筑和机器的设计都遵循某种比例、都在体量和材料上做文章，其中不乏真正的艺术品，因为这样的设计中包含数学，而数学意味着秩序。
1887年生于瑞士拉绍德封的查尔斯-艾都阿德·吉纳瑞特，既是画家又是建筑师，后来自己采用笔名勒·柯布西耶，1917年，吉纳瑞特遇到画家阿梅德·奥占芳，后者鼓励他画画，并和他一起发明了纯粹主义，他们还在1920年出版了理论文章并和艺术杂志《新精神》。《静物画》完美体现了纯粹主义的风格，为了摆脱所有不必要的东西，画家采取了一种很近似立体主义的完全客观的化的绘画方式，异常小心地用建造建筑物的方式构建这幅画，展示了一种对现实的新的标准化和理性化版本。
欧仁·弗雷西内《奥利机场的飞艇库》，1921-1923，35毫米黑白胶片，8分10秒。
一些品质——勇敢、正直、爱和对已接受的任务的尊重，对于一个工程师要远比智慧要宝贵得多，智慧对于一个有道德的人来说只是一个工具。
让·普鲁威《可倾斜的椅子》，涂色金属板结构，帆布座背，1933年由普鲁威家族捐赠
打造一件家具和建造一栋建筑，没什么区别。
罗伯特·马莱-史蒂文斯《椅子》，1923-1925
光滑的表面，利索的边缘，精确的弧线，抛光的材料，直角的转角；明朗，有序。这就是符合逻辑学和几何学的未来之屋。
罗伯特·德劳内《埃菲尔铁塔》，1926
这幅画的表面是活泼和灵动的；整幅作品是一组节奏。
罗伯特·德劳内生于1885年，1889年的巴黎世界博览会时，他才四岁，父母带他去看埃菲尔铁塔时，他立刻对这座建筑着了迷，后来他反复用铁塔作为他的艺术创作主题，埃菲尔铁塔在德劳内1910年的系列作品中第一次出现，一直延续到1926年，在这幅作品中德劳内采用了仰视的视角，突出了埃菲尔铁塔之高之大，铁塔顶端依稀可见，像是穿透了无尽的蓝天，明快的色彩和色调给构图带来了活力和节奏感。
安德烈·柯特兹《咖啡馆》，1927
巴黎成了我的故乡，现在还是，巴黎接纳了我这么个艺术家，就像它一如既往地接纳所有的艺术家、画家、雕塑家。我是在这里得到理解的。
藤田嗣治《自画像》，布面水粉油画，1928
一件作品到底达到什么水平才能被称作一副“画”？我的使命就是要创作这样的作品。
萨贺芬·路易斯《天堂之树》，约1929
我画画，但这对我来说太难了。我年纪大了，而且是一个懂得不多的初学者。
我心中的神作，在电影中看到萨贺芬的作品，全身汗毛都竖起来了，震撼！没想到我能跟萨贺芬这么近距离的接触，我站在这幅画前静静久久得……无法离开我梦寐以求的神秘画作。
瓦西里·康定斯基《光》，纸板油漆画，1930
绘画的内容就是绘画，没什么可多做解释的，如果一个人认为形式是有生命的，那么内容就会很乐意与他对话，于是他的画就有了内容。
皮埃尔·波纳尔《浴缸边的裸女》，1931
当自然是美丽的时候，就表达它，任何东西都会有它美丽的时刻。美，就是让双眼得到满足。
又是一位画自己妻子的，又是一位经常画自己妻子的，又是一位活到八十的！
亨利·卡蒂埃-布列松《圣拉扎尔车站背后》，1932
是照片在拍我，而不是我在拍照片。
亨利·卡蒂埃-布列松1908年出生于巴黎近郊的一个小镇香图昂布利。他有过一段从军经历，期间他开始摄影，在非洲、西班牙、意大利、墨西哥和摩洛哥游历很多地方，拍摄很多照片。1947年，卡蒂埃-布列松和罗伯特·卡帕，还有西摩创办了马格南图片社，从此投身摄影。这张照片是他用徕卡相机拍摄的，这种较轻的便携相机，使他可以捕捉很多转瞬即逝的镜头，比如照片中的男子跳过水潭的瞬间。男子正在半空中，似乎漂浮在平静的水面上，但是立刻就要踏入水潭打破宁静。这幅充满想象力的黑白摄影，体现了布列松作品中独特且典型的法国格调。
奥托·弗伦德里希《我的天空是红色的》，1933
一幅绘画是两股力量的交汇点，一股来自远方，一股来自我们自己和我们所处的现实社会。
让·高兰《新造型主义凹刻线条构成32号》，涂漆木板油画，1934
这是新的形塑现实之所在：扩展迈向未来，寻找自由、动态、静态，甚至动力学的综合艺术的建设性基础。
巴勃罗·毕加索《缪斯》， 1935
就像别人写自传一样，我画画。
毕加索1884年生于西班牙的马拉加，他的父亲是一名绘画老师兼当地美术馆馆长。1900年代早期，他移居巴黎，开始展出自己的画。他先后度过了以表现深沉、忧郁的主题为特色的“蓝色时期”和之后的“粉红色时期”。四年后，他收到非西方艺术的强烈影响，并与乔治·布拉克一起创立了立体主义。受到爱人玛丽-特蕾莎·沃尔特的灵感激发，毕加索在1920年代中期采取了超现实主义的画法。《缪斯》这幅画就是他超现实主义期的杰作，曾经在全球多个重大展览中展出，令观众一睹这位定义了20世纪绘画的艺术天才的神奇。
帕布罗·加加罗《先知》，青铜，1933-1936
努力重建塑形表达，并不意味着去蔑视传统和以前各个时代的贡献，我就总是用我自己的风格，采用过去的方式在创作，还将一直这么做下去。
布拉塞《1937年世博会期间点亮的埃菲尔铁塔》，1937
我从来就没把摄影本身作为一个目的，那只是一个手段，很奇妙的手段，用来捕捉美丽、奇怪、令人好奇的事物，那些令我惊奇、感动、快乐的事。
维克多·布罗纳《无题》，硬纸板油、墨画，1938
所有这些画包含很多深奥的符号，那是我随意发明的，可能有意义，但我没有办法做任何解释或分析，因为那不是我刻意做出来的。
亚历山大·考尔德《四片叶子和三片花瓣》，金属板、涂色金属棒和电线，1939
我一直都对宇宙系统的模型着迷……在空中悬浮的物体对我特别有吸引力；于是我制作了我第一个动态雕塑。
公认的现代“动态雕塑”之父——亚历山大·考尔德，《四片叶子和三片花瓣》这件作品是为布朗克斯动物园的非洲馆而特别设计的。作品的形态和轻灵的材质让人联想到树上随风摆动的树叶和花瓣，非常具有诗意。
玛丽·罗兰珊《法兰西岛》，1940
如果我对其他画家感到疏远，那是因为他们是男人，而男人对于我来说是个难题。不过就算我被男人的天才所吓到，我对于一切女性的东西可是感觉到无比的舒服。
弗罗莱-约瑟夫·科尔本《庙》，1941
我从来没去过博物馆，也没到法国以外的地方去过、因为到我这个年纪，如果我还没学会画画，我纳闷…那么我的工作的目的是什么。
胡利奥·冈萨雷兹《蒙特塞拉特尖叫的头像》，1942
核心的问题是，不仅要创造和谐的作品，美丽的总体设计，一种均衡…不！是要把物质和空间结合，把真实形状和由既定的点所提示的形状结合，或穿孔，使用自然的爱的法则结合，混合，使它们彼此分不开，就像思想和身体，分不开。
卡桑德尔《皮埃尔·勒韦迪肖像》，1943
绘画本身就是目的，而海报则是画商和公众之间的一种交流方式。
阿尔伯特·西伯格《德军撤退期间的巴黎歌剧院广场》，1944
再者，为了能让我的照片更有趣，我会用人物让他们变得更生动，当然还要和原来的主题契合。
艾迪特·皮雅芙《玫瑰人生》，1945年5月
法国人的浪漫在这里一览无余，1945年，这里不是空白，你要站在这个透明玻璃罩下，静静的倾听皮雅芙的《玫瑰人生》，庆祝二战结束。
著名歌手艾迪特·皮雅芙于1945年5月为卢伊吉作曲的《玫瑰人生》填了词。起初，她把这首歌送给她的朋友和歌手玛丽安·米歇尔，但在1946年的下半年，她自己将这首歌录入了唱片，尽管这首歌歌词是一个女人对她的情人的浪漫宣言，但同时更描绘了法国民众在1945年5月第二次世界大战结束时欢庆解放的那种雀跃。现在，这首歌已经成为法国的一个象征，象征着他是一片充满自由、希望和爱的国度。
亨利·马蒂斯《黄与蓝的室内》，1946
我通过颜色去感知，因此我的画布就总是交给颜色去组织。马蒂斯是“野兽派”运动的领军人物，在《黄与蓝的室内》，几乎令人觉得压抑的黄色背景中，黑色线条有力地勾勒出各种元素，形成透视效果，显示出艺术家对空间概念独特、全面的思考。
雅克·维勒格莱《钢丝，海盗之船，圣马洛》，1947
我对群众中那些不知名的“天才”更感兴趣，他们代表了每天的经济趋势和国家的社会政治状况，而不是那些创造了艺术史辉煌的个别精英“天才”。
乔治·鲁奥《双人像》，胶合板油画，1948
艺术是一种救赎，一种内心的欢愉，哪怕是在苦难中。这就是生活，一场至死方休的战斗。
尼古拉·德·斯塔埃尔《构成》，1949
我知道我的画作是在表面之下，是在它的暴力和权利斗争之下的东西，那是一种脆弱的东西，美好而高尚，就像爱一样。
贝尔纳·布菲《室内》，1950
对我来说，写实主义的意思是认知对象和本质。写实绘画对我来说是具体的。
让·阿尔普《Hurlou》，石膏，1951
艺术是从人身上长出的果实，就像水果是树上结的果实，或者母亲子宫里孕育的孩子。“Hurlou”是阿尔普的自创词，整件作品都采用曲线和圆形，打破人体、植物和矿物的界限，体现了阿尔普无限的创造力与想象力。
谢尔盖·波利雅科夫《无题》，1952
当你看到一个形体时，你必须聆听它。
费尔南德·莱热《自由》，铅笔，印刷字母及布面油画， 1953
颜色是一种生存需要。就像生活需要水和火，这是一种基本的原料。
费尔南德·莱热是一个多面手艺术家，1881年生于法国诺曼底的阿尔让唐，19岁时他前往巴黎学习建筑，但是很快就转向绘画，他后来形成了自己高度个性化的风格，即在混合了立体主义和未来主义元素的同时，注重采用多彩的圆柱形形象，被评为“柱体派”。这幅《自由》展现了莱热作为一名画家和插图画家的天赋。在画布的中央，是保尔·艾吕雅于1942年在法国德占期间写下的诗《自由》的变形。莱热采用了他特有而大胆的方式来处理作品中的颜色和形状，他让这些文字活了起来，并强化了它们的意义。
乔治·马修《洛豪尔不敌奥托，从上洛林撤退》，1954
在这个基于物质的世界上，艺术家也许是能够让人人类世界关注人类本身的最后一批人。
爱德华·布巴《卢森堡公园的第一场雪》，1955
我喜欢音乐，也喜欢绘画，但是摄影能够让我真正走出自我。整个世界都是我的工作室。
阿尔贝托·贾科梅蒂《威尼斯女人》，青铜，1956
这么说吧，就拿头部举例，我知道对于我来说，是不可能按照自己看到的样子去画这个头部或者做一个模型但这恰恰也是我的主要目的。
西蒙·韩泰《未来的记忆》
胜利、到达、完成。这些都必须放在括号里，如果可能的话。事先掌握更是从何谈起？只是在描述已知的东西而已。
理查德·艾维顿《加布里埃·香奈儿，服装师》，巴黎，1958年3月6日。
肖像摄影不是单单像不像的问题，当瞬间的情感或事实被转化成一张照片时，事实也就随之变成了一种见解。在摄影中，绝对没有什么不精确那么一回事。
1958年，艾维顿接到一个新任务：去给高级时装界的标志性人物可可·香奈儿拍照。一如他以往的风格，他决定拍一幅表现香奈儿本真和情感的照片，不掩盖年龄，也不做润色。
埃罗《皮卡比亚女士》，杂志插图拼接，约1959
剪切是很快的，摆放也非常容易，但是黏贴却不简单，我好像坠入梦里，真的非常愉悦，这是我最喜欢的一件事…拼贴布局。
阿尔曼《家，甜蜜的家》，大量防毒面具装在一个树脂玻璃箱里，1960
我已经申明过这些对象是自己在构建自己。我的构图就是让它们自己构建自己。
克里斯托《包裹》，1961
为什么你有时会有包裹一个真实物品的想法？我真的不知道。我时长被人问到这个问题。我自己的作品总是与真实的物品联系在一起。
克里斯托1935年生于保加利亚，有一次，克里斯托在巴黎给一位夫人画像期间结识了她的女儿珍妮·克劳德，从此两人开始一段情缘，也开始了合作进行艺术项目，克里斯托的艺术活动都是围绕包装日常物品和大众商品进行的，他把物品用布料和绳子包起来，作为雕塑呈现出来，而这个物品原来的面貌则被完全隐藏起来，传统意义上包裹是为了保护艺术品在移动中不受损坏并最终能完美地呈现，而克里斯托和珍妮·克劳德就是把包裹作为艺术品。这对夫妇后来还用布裹起了真的河流、真的山谷、德国国会大厦和纽约中央公园，这个朴素包裹放进展览，是因为其倡导的艺术观念瞠目结舌。
亨利·米肖《无题》，纸上印度墨水及棕色墨水，1962
黑色的墨迹鲜明地点在白色的纸。黑与白，形成一种对照。而白色的纸比任何颜料都更加强烈，可以激发思考。
安德烈·马松《恐慌》，1963
每一件艺术创造过程都是深不可测，痛苦，如履薄冰，还有必须有快乐，必须有怀疑和不确定性所带来的既苦又甜的勇气。
赵无极《04.05.64》，1964年5月4日
我感觉所有的画家都在寻找一种个人的神秘语言，去构建一个现实和梦幻之间的世界。
赵无极1921年生于北京，是七个孩子里的老大，，他很小就开始画画，对于传统国画很有兴趣。1948年，赵无极移居巴黎，住在蒙帕纳斯一带，参加沙龙，出入画廊，逐渐获得承认。1954年，他决定不再画具象画，而是结合自己在中法两国教育，进而专攻空灵和抽象的绘画风格。赵无极的作品一直存在可见与不可见之间的张力，所表现出的形状和运动轨迹都让人想到了中国的书法。
阿兰·雅凯《盖比·德斯特蕾》，布面丝网印刷，1965
人们比较容易进入大幅的画。就像在一个大屏幕的电影面前，人们是完全沉浸其中的。
马歇尔·雷斯《法国风格绘画》，混合技法，1966
我对绘画感兴趣是因为绘画是一种没有文字的语言，所以我成为了画家。不然的话，我可能是一名作家。绘画是一种通用的语言。
维克托·瓦萨雷里《阿尼（阴影）》，胶板拼贴画，1967-1968
无论是具象还是抽象的视觉艺术，纠结于，要生存，要展现真实，就必须对维度和功能化形式做出改变。作为普世信息的传递者，视觉艺术必须要能让最多的人接触到。
吉勒·卡龙《圣雅克街上的抵抗运动，巴黎》，1968年5月6日
我总是使用短焦镜头。有些人在战地采访时使用300或500的镜头，这样他们可以从远处拍摄，避免危险。但是，你必须靠近拍摄对象，否则你不可能拍摄到有价值的东西。
阿加姆《双重变形111》，混合装置，波纹铝板面油画， 1968-1969
现实是不可见的。我们看到的所有东西都只是幻影。
克洛德·维亚拉《绳》，绳子，焦油，1969-1970
维尔拉说，我把自己定义为一个画师。在我看来，我的工作是绘画上一项至关重要的工作。
克洛德·维尔拉的《绳子》也是一件可以改变形态的雕塑，法方按艺术家构思可为这根粗壮的绳子定制三种形态，有像蛇一样盘在地上，有打个圈结，最终选择还是吊起一头从天花板垂下。
可以变换形态的雕塑《绳子》，落地部分的绳子摆放很有讲究。另一种形态时打圈结，样子不吉祥。
吉纳维芙·阿瑟《发光的三联画》，1970-1971
我用不同的白色去画物体和光线。我的蓝色是很饱和的，并不柔和。这种饱满感从画上放射出来。
奥莱丽亚·内莫尔《白色骑士》，1972
色彩追求的“绝对”，是那种叫不出名字的色彩。
让·杜布菲《搅拌场》，分层树脂绘画，1973
我向往那种直接与我们日常生活相关联的艺术。
杜布菲1901年出生于法国诺曼底勒阿弗尔市一个殷实的家庭。在家族生意里工作几年以后，他决定选择终生画画。但是他不愿遵循传统，他的“原生”作品都是采用了非常规的工具，因此被认为属于局外人艺术运动。这件作品属于“乌尔卢普”风格。这种新的图形语言起源子杜布菲打电话时的涂鸦。这种构图激发一个想象的世界，公众被邀请可以随意进行解读，完全是开放和无限的。
雨克罗斯《墓地六号》，胶合板油画，1974
绘画意味着要把东西带进现实，给它生命。给画布以生命——这是我处事的底线，也是第一选择。给予生命也意味着把沉默和存在连在一起。
戈登·马塔—克拉克《圆锥相交》，彩色16毫米胶片，1975
通过移除达到完成
通过崩溃达到完成
通过空虚达到完成
雷蒙德·海恩斯《为乔治·蓬皮杜建筑而作》，明胶银盐印像，1976
蓬皮杜艺术馆
乔治·蓬皮杜本可以用他的名字去命名一个潜艇或者航母，但他把名字给了这座“巴黎的新殿堂
伦佐·皮亚诺，理查德·罗杰斯《巴黎蓬皮杜艺术中心研究模型》，塑料，金属，木材，1971-1977，2004年归入蓬皮杜中心馆藏
罗杰斯：蓬皮杜艺术中心的成功归功于人们无偏见地使用它。巴黎人去那儿就像他们去咖啡馆一样，从不吹毛求疵，就应该这样。
皮亚诺：我们建造蓬皮杜艺术中心时谈不上什么“理性”。我们一直是跟着心走的，而不是脑子。
走出展馆，外面长长的走廊，不舍。
上海展览中心一角
上海展览中心
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